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訪談人：阿基萊·伯尼托·奧利瓦(義大利著名批評家、策展人)
朱其(藝術批評家，獨立策展人)
翻譯：李向陽
時間：2010年4月16日中午
地點：北京王府井華僑飯店咖啡廳
朱其：我記得您在策劃1993年威尼斯雙年展的時候抽象繪畫選得很少，只有一個人，這次為什麼會想到做抽象繪畫呢?
奧利瓦：在那個時候(1993年)，“政治波普”這個東西在中國更為現實，它是為了對體制有一種帶有反諷的批評。那時波普是代表一種更解放性的語言，在社會層面上有碰撞，它對政治的層面是一個判斷，藝術在那個時候有一種更加自由、解放的作用。
朱其：其實從80年代後期一直到今天中國的當代藝術，基本上以達達、波普這兩個語言為主，直到今天抽象繪畫還是比較邊緣。您怎麼看?
奧利瓦：就因為這個所以我來做這個展覽，我想讓藝術生態更加平衡，使形式有一個更真實的畫面。實際上抽象主義在中國有更為古老的哲學的根，在這方面政治波普就遠比不上抽象藝術。
朱其：您是怎麼看中國抽象藝術的?因為這次展覽也有很多人在議論，可能有一些作品不是嚴格意義上西方的抽象藝術。
奧利瓦：我覺得中國的抽象藝術是獨立於西方抽象藝術的，它實際上是站在中國“道和禪”的哲學的根上。這個展覽我力圖把中國抽象藝術能夠展現它的獨立性和它自己的品格。
朱其：您剛才提到説抽象藝術在中國有更早的淵源，這是不是指美國抽象表現主義和亞洲的禪宗、中國書法和繪畫的關係，是不是指這一點?
奧利瓦：我認為你説的對，你看馬克·托比和弗朗茲·克萊因直接和中國的古代哲學有很大的關係。波洛克實際上和美國的原始文化——印第安文化——有很大的關係，印第安帳篷的顏色和方式與波洛克的繪畫是很相近的。馬瑟韋爾他們這個群體如果沒有約翰·凱奇就無法存在，但如果沒有東方，約翰·凱奇也無法存在。“噪音”和“寂靜”這兩個概念都是凱奇通過音樂來進入東方“禪”的精神。很荒謬的是，西方、東方互動在兩次世界大戰前後最多。你看美國人到達菲律賓，早期中國人到美國加利福尼亞。實際上，平面空間的概念是從東方出來的，巨形空間的概念是由西方出來的，極度廣褒的空間概念是從美國出來的。
朱其：當時美國的格林伯格並不承認美國抽象表現主義是受亞洲的影響?
奧利瓦：因為他是美國人，所以拒絕承認。我是歐洲人，歐洲是所有前衛藝術的母親。歐洲是多元主義的，它沒有民族主義的概念。隨著時間的成熟，我們現在對東方有一個巨大的崇敬，格林伯格那個時候這個東西還不成熟。
朱其：抽象藝術到美國抽象表現主義時期已經是一個跨文化的全球化現象，因為它的元素其實來自於不同的文化。比如説它既有歐洲立體主義的脈絡，同時也有亞洲宗教和藝術的脈絡。
奧利瓦：實際上，在20世紀早期文化多元主義已經在巴黎存在了，巴黎是一個世界性的大都市。當時，康定斯基是俄國人，夏加爾也是俄國人，還有其他國家的，米羅是西班牙人，巴黎是一個大的各種各樣文化的迷宮。到了二戰的時候，美國、英國是自由的國家，那時候有法西斯主義、共産主義，各種各樣的主義使很多人跑到美國和英國，馬塔、伯列通、蒙德里安這些人他們都去了，這時候就誕生了美國藝術。
朱其：看待當代藝術是一種跨文化的角度嗎?1993年威尼斯雙年展更像是一個文化的拼圖?
奧利瓦：多年來我一直在我的書裏談到文化的遊牧性，我認為“文化遊牧主義”根本的原則，一開始希臘文化到了義大利以後變成了羅馬文化，然後開始泛希臘化，開始傳染和接觸，這個很重要。
文化殖民主義造成了西方文化殖民者打開了東方的大門，我忽然發現中國有一個完全獨立、完整的、幾千年的文化，當時西方不僅給中國帶來了鴉片，還從中國取得了很多語言方式。實際上你看畢加索、勃拉克、馬蒂斯看立方主義的東西，他們是在巴黎玩具店裏面非洲的原始文化面具上發現了這些東西，實際上杜尚也是根據原始文化來做他的“物件藝術”。
我認為長期以來文化遊牧主義是一個根本的原則，西方不斷地通過文化多元主義來從世界各地取得他們所需要的新鮮血液，他們本身的(寫實)語言已經被照片的發明、被機器和速度使用得完全乾乾淨凈沒有了，他必須來吸取別的因素。
現在高科技有了這麼多飛機、火車、汽車這種速度，世界變得越來越小了，你看電子郵件使我們的連接速度特別快，我認為當代的世界是液體流動式的世界。
鮑曼講流動液體式的世界，所以説在這種情況下藝術才能給事物一個品格，我們使用一個全球化的語言方式，同時又包含了藝術家所處地域的哲學的根。
波普藝術是完全美國式的藝術，也是英國藝術，絕不是法國、義大利藝術，而抽象藝術完全是東方的藝術。
朱其：現在國際性的雙年展體系中，文化其實也可能成為後殖民主義“旅遊景觀”。很多中國的藝術家參加國際展覽，很多西方策展人更多是選有中國符號的作品，這種作品可能在西方人覺得它代表中國文化，其實這種符號並不反映中國文化很深刻的東西，所以它只是一個“旅遊化”的形式。
奧利瓦：我問你一個問題，這些西方策展人到中國來是所謂的旅遊者，還是中國的藝術家到西方去展覽是旅遊者呢?
朱其：雙方都有這個可能性。
奧利瓦：這是一個後工業主義社會的一個危險，這和Email等電子工業發展有關係。
朱其：我寫過一篇文章，1993年以後西方在歐洲美國通過當代藝術做的中國展覽模式，基本上都是延續您1993年威尼斯雙年展那次活動的模式。為什麼會延續這種模式呢?因為後面的中國藝術家開始有意按照這個展覽成功的風格做作品，其他西方策展人也按照這個標準選擇中國藝術家。
奧利瓦：我同意你説的。
但當時我確實是用很真誠的一種學術感受來選擇中國的藝術家，其他更年輕的(外國)策展人是追求時尚，但是中國的這些策展人和評論家同時跟他們做了共謀，當然你沒幹這事，但總的來説是這樣的。
如果有一個殖民主義，本地必有“內奸”，總有人要翻譯。
朱其：不幹這個事情當時就很容易邊緣化。
奧利瓦：整個形勢是完整的，所以你必須得冒險來做事情。現在我們總是説中心和邊緣，那我就要説現在中國經濟已經變得越來越發展，它已經是世界的中心了，它不是邊緣，中國和印度現在非常重要，我們再要説邊緣和中心，説它還處在邊緣是非常可笑的。我非常關注有邊緣化的東西，比如説我在1992年的時候，在南非的種族隔離主義剛剛垮臺時，我立刻就做了非洲的展覽，我邀請曼德拉來到我的雙年展裏來做我非洲的南非展覽的主持。
所以我是第一個在這方面在那個時代做出這種事情的人，其他人應該和我競爭，而不要模倣我，才可以發展一個更健康的藝術局面。
朱其：我看過泰特、蓬皮杜、MOMA等藝術機構20世紀西方藝術長期陳列的作品，發現抽象主義佔很大的比重。是不是20世紀西方前衛藝術最重要的線索就是抽象主義?
奧利瓦：如果我們説抽象還不如説觀念性是20世紀藝術最根本的特徵。在我看來，中國的題目“大象無形”是非常好的題目，你看在中國的抽象主義在它們的身後已經有長長的歷史理論。
我要強調一點，藝術並不分所謂的具象和抽象，我們只是在常規上説具象和抽象。20世紀的藝術實際上它的觀念特徵是最重要的價值，藝術並不模倣現實，而是和現實衝突。
中國和西方的藝術概念不一樣，在西方一開始藝術是一個職業、一種工作的能力，在中國不是，中國的文人甚至是手工藝人，他們在畫上寫詩，他們的藝術不是一個職業。只是在20世紀的時候才創造了全球化的藝術概念，在東方和西方基本上一樣了。
朱其：現在中國對“抽象”這個詞有一些不同的看法，在西方哲學裏是一個“分離”概念的意思，實際上在中國傳統哲學裏並沒有這個詞。
奧利瓦：在中國抽象意味著什麼呢?
朱其：中國藝術的基本概念是説心靈和類似自然形象的關係，即形似。“形似”不是指自然形象，是指一個類似自然的形象。中國的“心靈”概念是泛靈論的概念，覺得人和一座山、一棵樹本質沒有什麼區別，都是自然的本質。西方風景畫把自然看作人的客體，看成是人心靈對面的東西，而中國的山水畫覺得人和山都是自然的一部分，這是東西方哲學中關於“自然”概念的區別，這個區別也反映在藝術中。
奧利瓦：因為這個，我認為抽象藝術完全是真正的東方語言，所以我認為中國的這種觀念使得中國的藝術家可以創造一種很流暢的語言，人與自然之間沒有阻礙。
朱其：西方現代藝術也有兩個方向，一個是變得更觀念，與心靈沒有關係，變成頭腦中的哲學觀念;另一個是重新吸收東方關於心靈自然一體的東西。您怎麼看待這個問題?是不是西方現代藝術有兩條線索：一個是現代主義的，一個是反現代主義的?
奧利瓦：不，它們兩個是互為補充的，一個是精神的藝術，一個是頭腦的藝術，它們是互補的。
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