奧利瓦的“偏見”

　　在中國當代藝術的展覽史上，1993年是一個重要的年份。這一年有兩個展覽曾對中國當代藝術的發展進程産生了深遠的影響：一個是由香港漢雅軒畫廊主辦的“後89中國新藝術展”，另一個是第45屆“威尼斯雙年展”。這兩個展覽已成為了20世紀90年代以來的中國當代藝術置身於全球化語境的標誌，同時也意味著中國的當代藝術除了要遵從本土的文化邏輯外，還面臨著西方當代藝術的參照係。而第45屆“威尼斯雙年展”的首席策展人正是阿基萊·伯尼托·奧利瓦[1]，他不僅將中國的前衛藝術帶到了威尼斯，而且成為了“政治波普”和“潑皮現實主義”在西方走紅的重要推手。

　　2009年5月，奧利瓦再一次來到北京。和十六年前對那些充斥著政治與意識形態的波普繪畫抱以濃厚的興趣有著本質的不同，奧利瓦此行的目的是考察中國的抽象藝術。在兩周的時間裏，奧利瓦造訪了數十個藝術家的工作室，通過直接與藝術家交流，他對中國當代抽象藝術家的創作狀態，以及整個藝術生態有了初步的了解。儘管考察的時間十分短暫，但奧利瓦對中國抽象藝術的未來發展充滿了期待，一個以抽象藝術為主題的展覽計劃很快便被提上了日程。此次在中國美術館舉行的“偉大的天上抽象”展[2]正是奧利瓦北京之行的見證。但是，由於中國當代抽象藝術與“政治波普”、“潑皮現實主義”有著相異的發展軌跡和不同的闡述語境，於是，我們不禁會問，這次奧裏瓦還能成功嗎?他還能否延續他在1993年“威尼斯雙年展”上製造的中國神話?

　　如果不了解奧利瓦對中國當代抽象藝術的認知態度，上述問題就很難做出回答。那麼，中國的抽象藝術到底給奧利瓦留下了怎樣的印象，他又是如何來評價它們的?在展覽前言中，奧利瓦這樣談道：

　　中國藝術家的抽象繪畫的當下性在於他們作品的強烈的聲音。這些作品找到了觀念過程和形式結果之間的平衡。總的來説，強調對物件的非物質化的美國極少主義和觀念藝術在構思觀念和製作上給予了前者以特權。相反中國畫家們則總是在觀念過程和觀念的載體兩個方向上創作。

　　毫無疑問，觀念過程的價值作為中國畫家們構思作品的特殊的發音動作，在他們的語言戰略中具有決定性的份量，他們安排好一個開始的形式，然後一步步通過避免重復的許多格式變調的瞬間使起點的形式增值。

　　格式成為了融合形式可能性的結構因素，而此形式總是基於一種複雜性。這種複雜性面向無限，潛在地增殖著幾何學的驚奇。從常規上説來幾何像是純粹的顯現和不動的展示的領域，一種機械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權，這一前提作為結果變成演繹和單純邏輯過程的無可避免的出口。[3]

　　通過上述的文字可以看到，奧利瓦已對中國當代抽象繪畫做了粗略的價值判斷。扼要地看，他認為中國當代抽象藝術的價值就體現在“觀念”與“形式”兩個層面。那麼，為什麼奧利瓦要強調“觀念”的價值，其意圖又是什麼?在筆者看來，奧利瓦強調“觀念”至少基於兩個目的：一是引入“觀念”，不僅在學理上能使中國的當代抽象繪畫與現代或學院意義上的抽象，即通過對現實表像世界的描繪，進而創造一種“有意味的形式”的創作方法拉開距離，而且能為他所説的“當下性”賦予一定的文化內涵;二是對“觀念”的倚重也意在説明中國當代抽象繪畫的發展是開放的，多元的，因為它們能有效地接納西方觀念藝術的成果。

　　不過，當奧利瓦從“觀念”的角度來解讀中國的當代抽象繪畫並賦予其價值時，這也註定了他需要將這個“觀念”與西方的觀念藝術進行區分，否則當代抽象繪畫中的觀念表達就會被人詬病，會被認為缺乏原創性，僅僅是步西方觀念藝術的後塵。在奧利瓦看來，西方極少主義、觀念藝術與中國抽象藝術中的“觀念”是有本質區別的，前者強調“非物質”性，後者則強調“觀念的過程”與“觀念的載體”。也就是説，儘管都追逐觀念，但中國抽象藝術的觀念訴求必然會由“觀念的過程”與“觀念的載體”來承載。在這裡，“觀念的過程”既包括藝術家的創作行為，也包括創作中需要的時間，即將過程衍化成意義，將時間轉化成價值。但是，這些過程最終仍需要與“觀念的載體”結合起來才能凸顯作品的意義，而所謂的“觀念的載體”也就是作品最後呈現出來的形式。

　　既然是指作品的形式，奧利瓦為何不直接去談，卻偏偏用“觀念的載體”這樣一個晦澀的概念來表達呢?或許，在奧利瓦看來，在“觀念的形式”的具體創作中，中國的藝術家是不需要面對現實表像世界的，也無需從描繪的客體中提煉出一種抽象的形式，相反，這種形式完全可以來源於藝術家在創作之初就設定好了的觀念，而這些觀念最終又會通過藝術家獨特的創作方法彰顯出來。譬如，孟祿丁近年的《元速》系列就是在機械的輔助下完成的。藝術家通過控制機械的運轉，將顏料直接滴灑在畫布上。儘管從表面的形式上看，這批作品仍具有相同的抽象外觀，但實際上，現實的表像世界在藝術家的作品中是缺席和不在場的。這批作品不僅消解了藝術家的主體性，而且也消解了繪畫性。同時，這也是一種“反形式的形式”創造，即藝術家將作品的意義寄予于過程之中，寄于機械的生産之中。很顯然，孟祿丁的創作觀念從一開始就具有“解構”的意味。雖然奧利瓦在文章中沒有進行個案分析，但孟祿丁作品中的形式創造顯然符合“觀念的形式”表達。

　　然而，一個新的問題又隨之浮現，倘若藝術家不需要面對具體的描繪對象，藝術家的創作動力又來自於何處呢?我們又如何判斷哪些“觀念的形式”是具有意義的，哪些又沒有意義呢?於是，奧利瓦在文章中對“觀念的形式”進行了必要的界定：

　　……這一方法論自然指向一種對持久而漸進的衡量標準的需要。這一衡量標準堅實地植根于由製作的原則主導的語境的歷史良知之中。[4]

　　一方面，“觀念的形式”體現在具體的創作方法上，但另一方面，藝術家並不能隨心所欲的選擇方法，因為方法論是有自身的歷史與邊界的。在筆者看來，奧利瓦所説的“由製作的原則主導的語境的歷史良知之中”，其意旨就是在強調抽象藝術應有自身的發展邏輯和上下文關係。換言之，只有在既定的藝術史框架中，而且，也只有那些能對傳統進行超越的藝術作品才會帶來新的意義。由於“觀念的形式”最終會以抽象的面貌表現出來，如果按照奧利瓦的邏輯，中國當代抽象繪畫又將呈現怎樣的景象呢?

　　中國畫家們的經典性正在於平靜地接受了生活的智慧的命運，一種宇宙的可支配性。藝術變成藝術家將這些原則變成可見的形式的地方。他們把通過基於不對稱性的幾何將這些原則併入作品之中。這種不對稱性生産了一種動力而非靜態。事實上中國藝術家永遠創作作品的家族，而這些作品都來自可以增值出不同的互補形式的模式。[5]

　　在這段論述中，奧利瓦明顯地借鑒了格式塔心理學中的“家族相似”，因為，在他眼中，中國藝術家的作品會形成“作品的家族”。事實上，“可以增值出不同的互補形式的模式”與“植根于由製作的原則主導的語境的歷史良知之中”在內在的敘述邏輯上是一致的，都是在強調抽象形式自身有著內在的藝術史上下文關係。

　　在奧利瓦的論述中，“觀念”與“形式”是不可分的，二者相互依存，又保持著相對的獨立。但是，奧利瓦並沒有就此解決好中國當代抽象藝術形式創作的內驅力問題。儘管奧利瓦談到，中國畫家的觀念得益於“生活觀念的智慧”，即類似于“道”和“禪”的思想，但像“一種宇宙的可支配性”，以及“這種繪畫自薦與人共存，在人的日常生活內外陪伴著他而不給他帶來負擔，就如同一種成為了可視的生存狀態，在存在的樸素規模中無聲地帶來愉悅”的表述則相當空泛和不著邊際。因為，不管是求助於“道”還是“禪”，奧利瓦根本就無法解決“觀念的形式”的推動力問題。此時，奧利瓦的狡黠充分地顯現了出來，他試圖通過哲學化的表述來掩蓋他在處理這個問題上的無力。

　　在文章的“美學形態”部分，奧利瓦談到了自己的觀點：

　　藝術永遠要求實驗的創舉作為形式的支點。這一形式能夠將夢幻的衝動轉化為客觀的結果。實驗並不簡單地意味著製作的技巧層面，而是重在藝術的方式和一種排除了不確定性和猶豫的觀點的連續性。藝術家的脈動在語言中找到一個場域，在這個場域中藝術家的姿態變成清晰的路線。

　　藝術家在個人必需的推動下，在一種並非在其創造成果中預先建立尺度中行動。這種尺度要求實驗創舉的勇氣。實驗創舉本身和神志不清的狀態緊鄰。這種神志不清意味著走出格線，超出由語言先前獲得的成果組成的尺度。[6]

　　此時，奧利瓦所秉承的西方現代主義批評話語展露無遺。而且，從藝術本體內部解決藝術內驅力的方法也並不是奧裏瓦的首創。因為早在1960年的《現代主義繪畫》一文中，格林伯格[7]就將“自我批判”看作是現代主義繪畫最根本的推動力。格氏曾談到：

　　“現代主義的自我批判起源於啟蒙運動的批判，但它們不是同一回事。啟蒙運動的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現代主義則通過被批判對象本身的過程從內部進行批判。看來，這種新形式的批判首先出現在哲學領域是很自然的，因為哲學的本質就是批判。然而，進入19世紀後期，這種批判方式進入了許多其他領域。每項正式的社會活動都開始要求用一種更理性的方式進行證明。最終，一些與哲學毫不相干的領域也將康得的自我批判視若珍寶，用它來滿足並解釋這種要求。”[8]

　　在格林伯格看來，現代主義的批判傳統發端于啟蒙時期留下來的文化遺産——西方的理性主義精神。但對於現代藝術而言，其運作的生效是以內部批判的方式體現出來的。也就是説，現代主義繪畫要尋求發展就必須恪守自我批判的原則，但“自我批判”最終仍要落實到作品的形式表達上。奧裏瓦所説的“實驗的創舉”、“將夢幻的衝動轉化為客觀的結果”實質就是格林伯格“自我批判”的一個變體，他認為，只要中國的藝術傢具有“實驗創舉的勇氣”，就能推動中國當代抽象繪畫向前發展。

　　和對“觀念的形式”的有效性表達進行必要的界定相似，奧裏瓦再次談到了“實驗的創舉”也應有自身的藝術史上下文關係。但是，奧利瓦在談這個問題的時候，其思路與格林伯格仍同出一轍。格氏曾反覆強調，正是由於有“規範”與“慣例”存在，現代主義繪畫才從未與過去決裂。格林伯格認為：

　　現代主義可能意味著一種轉移(devolution)，一種對之前傳統所做的闡釋，但這也意味著對傳統的繼承。迄今為止，現代主義藝術沒有與傳統發生缺口或斷裂，無論在哪結束，在繼承傳統方面，它的作用都是不言而喻的。[9]

　　對於藝術家而言，如果要避免脫離現代主義的範疇，就必須以既定的規範為前提，繼承傳統，然後在傳統之上建立新的規範。在“藝術家的脈動在語言中找到一個場域，在這個場域中藝術家的姿態變成清晰的路線”這句話中，“場域”和其後所提到的另一個概念“預先建立的尺度”其實是可以與格林伯格所説的“傳統”直接對應的。而奧利瓦指出的“實驗創舉”即是指一種超越傳統，確立新規範的創作行為。

　　表面看，奧利瓦已成功地解決了“觀念的形式”的內趨力問題。那麼，接下來就應該是對中國當代抽象繪畫的價值做出評判的時候了。由於奧利瓦先入為主地以西方現代主義的批評話語來解讀中國的當代抽象繪畫，因此就很難避免他會以西方現代主義繪畫的評判尺度來審視中國當代抽象藝術的價值。

　　即便如此，奧利瓦對中國當代抽象藝術的價值仍給予了很高的評價，他認為：

　　中國畫家之中存在著對藝術的道德理性的信心。這一理性能夠創立對應自己時代的語言形式。差異在於，二十世紀末在晚期資本主義社會創作的藝術家使用了不同的烏托邦概念。這裡佔優勢的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在於二十世紀所有歷史前衛中。這是一種關於藝術和其語言的權力的觀念，一種在世界混亂之上建立秩序的想法，一種有創造性的理性的西方樂觀主義，認為能夠影響改造世界和社會態度的過程。

　　當前的中國藝術家之中涌現出健康的消極烏托邦觀念，認為藝術不可能在自己的範圍之外建立秩序。無論如何製作的倫理相對於創造的政治佔了優勢。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個對藝術的觀念和製作方式的聚焦過程。[10]

　　不難發現，在這段評述中，奧裏瓦對中國抽象繪畫的討論完全遵從的是西方現代主義的批評邏輯。首先，西方現代主義譜係中的抽像是社會現代性與審美現代性相分裂的産物。對於發端于19世紀初，伴隨著工業資本主義而來所形成的這種分裂，美國社會學家丹尼爾·貝爾曾這樣解釋，“掌管經濟的是效益原則，決定政治運轉的是平等原則，而引導文化的是自我實現或自我滿足原則(self-realization or self-gratification)。”[11]而審美現代性與社會現代性的矛盾則來源於經濟領域所要求的組織形式同現代文化所標榜的自我實現規範之間的斷裂。出於對社會現代性的反撥，作為審美現代性載體的現代藝術也就增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術來體現藝術家所具有反叛性的、精英主義的個體價值。於是，這裡就涉及到了另一個問題：審美現代性最終需要由具體的藝術形態來承載。事實上，從18世紀晚期，康得提出“形式的合目性”開始，到19世紀中期“為藝術而藝術”觀念的濫觴，再到20世紀初羅傑·弗萊的形式主義批評，西方藝術界在經歷了一百年的美學革命後，最終讓“形式”承擔起了捍衛審美現代性的重任。當格林伯格提出“現代主義理論”的時候，西方的形式主義批評走向了巔峰，因為在格式看來，現代主義繪畫中的形式也不再是一個單純的視覺風格問題，而是一個涉及藝術主體建構個體自由的哲學和文化問題。簡要地看，格林伯格將形式主義哲學化後取得的最重要成果，就是確立了現代主義的文化觀念，即藝術家通過作品形式的自律(self-discipline)來實現主體的自治(self-autonomy)。

　　奧利瓦將這套邏輯用到了對中國當代抽象藝術的評價上。從批評方法論的角度考慮，奧利瓦並沒有超越格林伯格批評話語所形成的規範。這一點明確地體現在以下的論述中：

　　藝術家的力量在於他有能力創造一種形式的風景。這種形式風景並不企圖以自己的轉化和現實的視覺符碼做比照。他並未對周圍的事物不滿。相反他以不可或缺的全能的感受武裝起來 以藝術創造為工具建造一個區別於客觀事物本身的自足的宇宙。

　　中國抽像是反修辭的。它意圖還給人一個內在的和精神的狀態。

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　　這樣，他的圖像並非在幼稚地違反和諧的準則，比例和對稱。這些圖像不是一種對包圍著人冷漠的風景純感傷的圖形化的憤恨。中國畫家相對於語言將自己置身於構建者的狀態。他意圖用自己的武器去建成他的觀點的作為意志和表像的世界。

　　……這些中國畫家的作品是藝術的金字塔，是思想和行動的匯集之處。構想和製作具體地交叉起來，建立一個不僅是由形式，也是由社會態度組成的創作系統。[12]

　　在這些結論性的段落中，奧利瓦所説的由“形式的風景”來體現“客觀事物本身的自足的宇宙”，在邏輯上完全與“形式的自律(self-discipline)來實現主體的自治”是一致的。儘管奧利瓦也發現了中西藝術仍存在著一些差異，比如他認為西方的前衛藝術[13]體現的是“積極的烏托邦觀念”，而中國藝術家表現出的則是“健康的消極烏托邦”，但是，他得出這個結論所遵從的仍是西方現代主義的邏輯。

　　作為一名來自於西方的批評家，奧裏瓦用西方經典的現代主義方法來解讀中國的當代抽象藝術是無可厚非的。但問題的關鍵是，西方現代主義的敘事方式能對中國的抽象藝術做出中肯的評價嗎?

　　這裡首先涉及到一個深層次的文化問題，那就是中國的當代抽象藝術是否建立起了自身的現代主義傳統。一方面我們應看到，20世紀80年代中後期，中國的抽象藝術曾經歷過一個短暫的現代主義階段，而且，這個階段的出現明顯地受到了西方抽象藝術的影響;但另一方面，雖然中國的抽象繪畫從産生之初曾得益於西方抽象藝術的滋養，但是由於中西文化和社會語境的差異，中國的抽象藝術並不以西方抽象藝術的價值標準作為準繩，而是利用抽象的形式來衝擊當時一元化的官方現實主義，來表達藝術家建構文化現代性的決心。雖然在“八五新潮”時期經歷過西方現代主義的洗禮，但中國的抽象藝術並沒有建立起自身的現代主義傳統。這又為何?如果以批評家高名潞關於“整一現代性”的觀點來看，儘管此一時期的抽象繪畫在文化和藝術本體上具有反叛價值，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒有獨立與外部的政治、文化而形成自律的藝術傳統。[14]換言之，正是由於中國當代的抽象藝術沒有建構起自身的現代主義譜係，也不需要在“審美現代性”與“社會現代性”的拉鋸與分裂中，來營建一個烏托邦的世界，因此，格氏那套以“形式自律”來實現“主體自治”的方法論就將失效。

　　於是，這就涉及到了問題的另一個方面，如果按照奧利瓦的方式來解讀中國的當代抽象藝術，就必然會遮蔽中國抽象藝術自身的線性發展歷史，以及在各個時期體現出的不同的社會與文化價值。譬如，僅僅以20世紀80年代的發展為例，中國的抽象藝術就大致經歷過三個階段：70年代末與80年代初的“形式美”、“新潮時期”的語言革命，以及80年代末期個人圖式的風格營建。雖然説，80年代初吳冠中、袁運生等藝術家關於“形式美”的主張並沒有將“形式”發展成為真正意義上的“抽象”，但在當時的語境下，“形式”的革命本身是具有重要意義的，即藝術家在追求語言獨立的過程中，實質是對既定的官方和學院藝術的反撥。同樣，如果忽略80年代中期出現的文化啟蒙與自由主義思潮，我們同樣不能真正的認識到“新潮時期”那些抽象藝術的價值。因為，抽象藝術對傳統繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使其增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份反過來又強化了抽象藝術所保持的前衛藝術姿態。對於抽象藝術的前衛反叛性，美術批評家易英的看法是，“抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資産階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判……。”[15]同時，易英還談到：“不管從哪個角度來看，抽象藝術都不是一個藝術問題，在80年代的中國抽象藝術首先是作為意識形態而産生的。抽象藝術本身是否純粹，抽象藝術的構成與表現，抽象藝術的教育與實踐等等都不重要。”[16]顯然，抽象繪畫作為一種藝術方式，其存在的價值就在於，在80年代中後期反映了一部分的中國知識分子和文化精英，尋求中國文化的現代性建設，以及實現藝術領域的現代主義革命的良好願望。奧利瓦的批評存在的最大缺陷，就在於他忽略了中國當代抽象繪畫的形式背後還蘊藏著文化和社會學方面的價值訴求。

　　由於奧利瓦沒有對中國當代抽象藝術的起源與發展做深入的研究，這就註定了他會片面地將中國抽象藝術納入西方國際性的現代主義背景下進行審視與比較。當然，審視與比較的過程也是在一種跨文化的視野中完成的，這在奧利瓦將“觀念的形式”與西方極少主義、觀念藝術進行區分，以及“健康的消極烏托邦”等術語中可見一斑。當然，筆者對跨文化的視野本身並無異議，但對奧利瓦跨文化視野背後所秉承的文化立場卻保持著必要的警惕。就像1993年策劃“威尼斯雙年展”時，奧利瓦對中國前衛藝術的選擇就充分地暴露了他的文化後殖民立場。雖然此次針對的僅僅是抽象藝術，但這種跨文化視野的背後仍潛伏著巨大的危險。[17]也就是説，如果奧利瓦只是將來自於中國的抽象藝術放在西方國際性的現代主義背景下考量，而無視其産生時所依存的獨特語境，那麼，這種闡釋方法本身存在的局限，就註定了中國的當代抽象繪畫不會凸顯完整的藝術與文化價值，相反，它的存在意義也只能是與西方抽象藝術形成差異，對西方抽象藝術體系的進一步完善做出補充。

　　儘管在文章中，奧利瓦對中國當代的抽象繪畫給予了很高的評價，但這些評價實質是異常空泛、華而不實的。譬如，在結尾處奧利瓦談到：

　　整個繪畫聯姻了完整的時間。這一時間包括生命的開始時刻和死亡的結尾瞬間這些屬於人的命運的詞彙。在生命與死亡，當今與古代中國藝術家找到語言的復興。這種語言能夠賦予在其骨架中建構的圖像以英雄的意義。這裡存在的不是血肉的易壞的表面，而是以在時間中恒久的語言的本質的粗壯的骨架。從這裡開始藝術的自由，藝術在一個和平的偉大時代的擴張。

　　奧利瓦努力地用詩化的語言、哲學化的表述來掩飾自身空泛的評價，但不能否認的事實依然是，他對中國當代抽象藝術的評價仍然採用的是西方現代主義的標準。看來，對奧利瓦的“偏見”保持必要的警醒是極其重要的。不然，在國際的抽象藝術格局中，中國的當代抽象仍將只是一個喪失了自身文化與藝術主體性的“他者”。

　　透過奧利瓦對中國抽象藝術的解讀，一個新的挑戰已然擺在了中國批評家的面前，那就是，我們急需建立一套不同於西方現代主義的批評話語。如果沒有新的批評方法論和自身的評價尺度，中國當代的抽象繪畫在國際的舞臺上就將是無根的浮萍，其意義與價值也必然會被西方現代主義的批評話語所遮蔽。事實上，從2003年以來，中國的批評家就在積極地探索，力圖為中國的當代抽象藝術建立一套自足的批評話語。[18]

　　當然，在評價中國當代抽象藝術的價值時，奧利瓦似乎也有意識地在隱藏自己所秉承的西方現代主義立場，為了讓自己的批評具有更強的説服力，他在“觀念的形式”這個問題上展開了深入的討論。但是，也正是受制于現代主義話語自身的限囿，奧利瓦並沒有對中國抽象藝術家如何進行觀念表達做出更為令人信服的解釋。雖然奧裏瓦談到了中國藝術家的作品呈現出了“家庭式的奇觀”，但他並沒有對李華生、周洋明、馬可魯等人作品的形式運作進行必要的區分;雖然他認為“中國畫家們的經典性正在於平靜地接受了生活的智慧的命運”，但他也沒有闡釋這種“生活的智慧”與藝術家的觀念表達是否存在著內在的聯繫。比如梁詮、雷虹作品中的反形式性，張羽作品中的身體性，以及譚平、李向陽、張浩、徐紅明的作品是如何通過形式來隱藏個人符號的資訊編碼的。奧利瓦的智慧正在於，他巧妙地放棄了個案分析，從而保持了其現代主義的批評話語在邏輯敘述上的完整性。

　　事實上，我絲毫不懷疑奧利瓦對中國當代抽象藝術的熱忱，正是從這個角度講，與其説奧利瓦對中國當代抽象繪畫的“偏見”是他主觀化的意圖，毋寧説這種“偏見”是與生俱來的，是被西方現代主義的批評話語潛在的支配和決定的。奧利瓦的“偏見”根源於“他者的眼光”，其“偏見”也給我們揭示了這樣一個事實，即西方現代主義的話語不僅主宰著當代國際性的抽象藝壇，而且其強大的批評話語權力也掌握在西方批評家手裏。

　　2010年3月6日于望京花家地

　　[1] 阿基萊·伯尼托·奧利瓦(Achille Bonito Oliva，1939-)，義大利批評家，是20世紀80年代義大利“超前衛”運動的重要組織者。

　　[2] 此次展覽由中國藝術研究院美術研究所主辦，參展藝術家有餘友涵、李華生、梁銓、馬可魯、孟祿丁、李向陽、張羽、劉旭光、譚平、張浩、張建君、劉剛、徐紅明、雷虹、周洋明。

　　[3] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》畫冊前言文章，未發表。

　　[4] 同上。

　　[5] 同上。

　　[6] 同上。

　　[7] 克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg，1909-1994)，20世紀美國形式主義批評的重要奠基者，其批評對美國抽象表現主義的發展曾産生過重要的影響。

　　[8] Clement Greenberg：“Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p.85.

　　[9] Ibid.，P.92.

　　[10] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》畫冊前言文章，未發表。

　　[11] 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，生活·讀書·新知三聯書店，1989年版，第61頁。

　　[12] 同上。

　　[13] 在20世紀的西方藝術史中，“前衛藝術”與“現代主義”雖在特定的歷史時期互有交叉，但它們仍是兩個不同的概念，其內涵也有較大的差異。奧利瓦在這裡使用的“前衛藝術”實質包含了一些屬於現代主義範疇的藝術現象。

　　[14] “整一現代性”是批評家高名潞對中國現代性特點的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現代性”相異，所謂“整一”的特徵在於，這種文化現代性跟國家意識形態有著直接的關係，它本身並不能獨立於政治、經濟系統而存在，相反，它必須納入到整個國家的文化結構中才具有自身的意義。同樣，高名潞認為，80年代的抽象繪畫實際上具有前衛藝術的功能。就中國的前衛藝術而言，他還強調，儘管西方有著兩種研究前衛藝術的傳統，但由於文化現代性和前衛文化在“區域和時代上的錯位”，中國前衛藝術仍有著自身的特點。參見《另類方法另類現代》，第5——10頁，高名潞著，上海書畫出版社，2006年第一版。參見高名潞《區域和時代的錯位：中國的現代性和前衛性》一文，雅昌藝術網。

　　[15] 參見《抽象藝術與中國當代藝術經驗——藝術史的社會學批評》一文，易英，《文藝研究》，2007年第5期。

　　[16] 同上。

　　[17] 這一點在奧利瓦文章的標題《偉大的天上抽象》中已充分地顯現了出來。因為他並沒有對“天上”這個概念做出解釋，也沒有説明“天上”與“中國的抽象藝術”是否存在著某種必然的聯繫。

　　[18] 比如，高名潞和栗憲庭兩位批評家就力圖將中國當代抽象藝術中的敘事性提升到文化和美學的高度，前者對抽象形式背後的過程性、時間性展開了討論，後者則將繁複的手工過程當作藝術家修性、慰藉心靈的天然通道。當然，筆者並不完全認同高名潞所認為的，“‘極多主義’必將引向現代禪——中國的達達和解構主義”，同樣也認為栗憲庭將“積簡而繁”的過程歸於女性手工方式的觀點有待商榷。但是，從高名潞提出的“極多主義”(2003年)、“意派”(2009年)等概念、李旭主張的“第三空間”，以及王南溟、何桂彥提出的“後抽象”等現象來看，説明瞭中國的批評家正在積極地嘗試為中國當代抽象藝術的發展找到一個較為合適的批評話語。