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我們應該記得，當歐洲人描繪“畫中畫”時，攝影與電視尚未誕生，人們將繪畫看成是“世界”的寄存之所，在二十世紀前，繪畫的部份功能即相當於今日的“媒體”。而在今日媒體時代的觀看經驗中，繪畫那部分認知世界的功能還有沒有價值？如過有，那是什麼？翁雲鵬的作品或許可以算作回答，或許，他給出了更形複雜而困惑的問題。
電視機的“四邊”，相當於昔日油畫的“四邊”。電視螢幕向來是傳播世界圖像的“窗戶”當這“窗戶”的“四邊”為更大的“四邊”所吞沒，螢幕中的新聞圖像就被置於畫中“畫”的同樣處境。就我記憶所及，美國攝影家弗裏德蘭早在六十年代即拍攝了一大批黑白照片，每一照片的場景都是家居、旅館、辦公室或公共場所的某一個角落，而每幅照片的中心，總是一架開亮的電視機，恰如翁雲鵬所描繪的畫面。
異曲同工？且慢，此事應該是“異工”而“同曲”：弗裏德蘭手中的工具不是畫筆，而是攝影機，這工具與他攝取的電視機，均為“機器”，因此，他的作品乃是“影像中的影像”二者的工具與手段是同質的，猶如描繪對象與描繪方法均為同質的手工繪畫，造就了十七世紀的“畫中畫”。
許多電影與電視作品也曾一再出現過“電視”，以及人們在看“電視”，不論其觀念與主題如何，那仍是“影像中的影像”，現在，翁雲鵬將“媒體影像”強行組入繪畫，畫出了這批可以稱之為“繪畫中的影像”作品，手工繪畫與媒體影像的概念，至少在視覺上被混淆，甚或偷換了：在他的畫中，“電視影像全是假的，是用油畫顏料畫出來的，但其“效果”又是真的，因為畫中確鑿放著一架“電視機”，我們的眼睛不會將之認作別的東西，就如同我們在肖像畫中“認”出“人臉”，在靜物畫中“認”出“水果”與“花朵”。
這裡，馬格麗特著名的公式——“這不是一隻煙斗”——又一次獲得證實，隨即遭遇挑戰：我們的眼睛仍然會“相信”，或者，準確的説，會“同意”這是一架電視機，我們依然會親眼默認繪畫古老的騙局，並與之合作。
這是一幅幅親切而怪異的圖畫。當翁雲鵬將異質的媒體影像帶進繪畫，“媒體”似乎因此而“貶值”，它在景物中縮小後，變成繪畫的“符碼”與自身的“副本”，與繪畫“扯平”，僅只作為其中的一個組成部分：但繪畫似乎並未因此“升值”，情形如羅蘭-巴特爾所説，媒體時代的繪畫變成視覺的可疑之物。由於電視的介入，這批畫反而確認了媒體影像的霸權：在風景中，它那麼小，那麼突兀可笑，但它依然是畫面中主要的，甚至是唯一的“發言”者，周圍的景物無法分享它的優越感，我們在景物與電視間移動目光，終於會承認作者選取的每一場景——粗陋、熟悉、瑣碎、親昵，處處銘刻著我們生活其間的證據——這一切，都有賴於電視機的在場，不然，這些場景難以宣稱自己是一幅“畫”。
作者應該感謝媒體。是電視機使他“發現”了我們周圍的“風景”：這是一批媒體時代的風景畫，“世界”與“本土”的錯置，“時間”與“時事”的差異性，在畫面中處於既是否定的，又是肯定的狀況，這狀況，成全了這批風景畫，這片風景的主人，便是我們。
我們應該感謝繪畫。當電視機的“四邊”被框定在繪畫的“四邊”之內。我們得以從繪畫的立場解讀“媒體”的傳奇與虛幻。媒體，在畫面中不過是雜物與空地上的一束光亮，要不是繪畫使之收斂，我們的目光就總是被電視螢幕所支配，成為媒體影像的無條件的俘虜。現在，我們在這批風景畫面前，重又成為觀看的主人。
而繪畫也應該感謝媒體：當它有效地接納媒體影像之後，便不再有理由被認為是失效的視覺文本，它因此確認了自身的價值，這價值就是：繪畫依然能夠調節或校正我們的觀看本能，使之不至於在媒體時代過度迷失；媒體也應該感謝繪畫：提供“真實”原是媒體的承諾，惟在它被繪畫“貶低”之後，這才凸顯了不同“世界”之間的真實的距離，這距離本身，反而要比電視螢幕所能提供的“真實”來得更真實。
遙遠的世界與眼前的世界，媒體的世界與繪畫的世界，在翁雲鵬的風景畫中交相重疊了。“世界”，經由二者的重疊同時向我們呈現各自的幻像與真相，提醒著我們與世界，世界與我們的關係。我們應該對“觀看”抱以適度的懷疑，以便維持我們對自己的眼睛的信賴，因為繪畫仍然值得信賴——這批作品還在提醒另一項連作者也可能忽略的事實：繪畫始終取決於我們的雙眼，而所有攝取世界影像的鏡頭，即便再精確，至少到目前為止，還是單眼的機械。
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