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——評畫家翁雲鵬的《圖像與風景》系列
當馬拉美宣稱“世界歸存于書本”之時，以大仲馬和巴爾扎克為代表的法國文學已經處於小説“全知觀點”敘述傳統的尾聲，像馬拉美這樣的現代文學先驅已不再職志以小説描述“世界”，但他樸素地指出了傳統小説以文字建構“世界”的雄心。
繪畫，則早在好幾個世紀之前，便以文藝復興時期創立的透視法與一整套描繪技巧，宣告一幅畫猶如一扇“窗戶”，從這“窗戶”口向內張望，我們於是看見了大千世界。到了十七、八世紀，歐洲畫家繼而發明瞭“取景框”，歐洲人確信，透過取景框，世界的景觀無可逃遁。
到了二十世紀，西方人的觀看傳統經由一系列科技發明，由攝影而電影而電視，不但將“世界”圖景收羅無遺，而且以其全新的視覺文化佔領了世界——今天，當世界各地擁有電視的億萬觀眾坐在家裏，收看全球各國的時事新聞時，有誰會感念“取景框”，並想起那聰明而過時的比喻：“繪畫是一扇窗戶”？人們只是盯著電視螢幕，任由其間的任何影像持續通知我們的眼睛：看哪！越南的戰火，索馬利亞的饑荒，登月的宇航員，蘇聯的解體，911的濃煙……
家人笑語、電話鈴響、廚房的烹調聲，時而打斷我們在電視機前的觀看儀式。照歐洲人的説法，電視機前的現代人個個都是“白癡”，電視機，則被稱為“白癡燈籠”。我們隨手關閉“燈籠”，轉瞬間，從電視的世界回到日常生活的世界，用餐，聊天，熄燈上床，或者，電視繼續開著，一如我們繼續生活。美國畫家費雪即曾描述這樣的情景：一對正在翻身做愛的情人朝電視機伸出一條手臂，轉換頻道。這時，有誰會在電視機開關之際沉思片刻，或對放置電視機的櫃檯與整個家居環境作一認真的審視？
電視機是傢具之一，傢具意味著生活。我們對電視螢幕中萬里之外的災禍有所震驚，但電視機時刻提醒我們是在自家客廳，客廳是安全的。而製造災禍的恐怖分子——譬如九一一事件的策劃者--特意在世貿大廈姐妹樓的攻擊方案中預留響應的時間，以便讓媒體將災難圖像傳播到全世界，經由電視螢幕--螢幕不也像是一扇窗戶麼——通知人類的億萬雙眼睛。
現在，畫家翁雲鵬的《圖像與風景》系列居然動手撩撥世界的眼睛，活象飛蛾近在眼簾的撲閃，我們的目光為之略一分神，於是看見了電視螢幕的周圍。
在繪畫史高度成熟的時期，中國與西方的繪畫都出現過有趣的“畫中畫”。元朝的一副工筆畫畫著一位高臥眠榻的名士，在他身後的屏風上，也畫著一位高臥的名士，作品的內容，自然是以畫中人與畫中畫來顯示源遠流長的名士傳統，但無意間涉及了繪畫與自身的關係。歐洲十七世紀的“畫中畫”，則旨在揭示繪畫與觀看的關係。那是一組描繪宮廷畫廊宏偉內景的作品，在畫面中，墻上、地上、天花板上層層疊疊放置著當時的歐洲名畫。這批作品的意義，不在於“畫中畫”精湛的描繪技巧，而在暗示並確認那些不在畫面中的“人物”：他們是那些名畫的擁有者與觀賞者。
“畫中畫”的“世界”，由若干分割成更小的“世界”組構而成，每一幅“畫中畫”，都是“窗戶”中的“窗戶”。窗戶的定義，是為“四邊”，所謂“世界”的圖景——不論是往昔的繪畫，還是現代的攝影、電影、電視、——均被這四邊所框定，界分，截取，而後呈現為“世界”的某一角落。而電視機前的看客，也無非是各自坐在“世界”的億萬個角落，自以為看見了世界，分享著世界的圖像，唯當電視關閉之際，我們才與“世界”暫時告別，回到各自的角落。
繪畫無法“關閉”。除非我們轉移目光，繪畫始終“看”著我們。在翁雲鵬的所有畫面中，每架電視機都開亮著，聚斂目光，而我們的目光，無不在這批作品中遭遇雙重“世界”，而對雙重問題：我們是在看電視節目，還是看一幅畫？
——在京郊的荒路邊，薩馬蘭奇即將宣佈申奧成功的城市：在水鄉的陋船裏，紐約世貿大廈濃煙滾滾；或者，在衚同民居的磚墻下，國慶檢閱的盛裝女兵邁出整齊的大腿——我們早已從電視節目中“看過”，或者説，“獲知”了這一切，那只是經已儲存在公眾記憶中的公共圖像，根本不是新聞，因此，這些圖像並不是作品的主角，主角，是畫面中看不見的“人物”，他們既是缺席者，又是在場者，他們，就是站在畫前投去一瞥的我們。作者刻意安排我們與那些世界圖像再度遭遇，從這些熟識的圖像中認出我們自己，以及我們身邊與腳下的“世界”，但他一槪抹去，也無須畫出任何“觀眾”，
但是聰明的意見會説：攝影、電視、甚至電視攝製，均可有效處理此一主題，為什麼作者偏要借助傳統而過時的寫實繪畫？這是難以反駁的意見，這也是《圖像與風景》系列所蘊含的深刻的悖論。
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