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中國藝術家的抽象繪畫的當下性在於他們作品的強烈的聲音。這些作品找到了觀念過程和形式結果之間的平衡。總的來説，強調對物件的非物質化的美國極少主義和觀念藝術在構思觀念和製作上給予了前者以特權。相反中國畫家們則總是在觀念過程和觀念的載體兩個方向上創作。
毫無疑問，觀念過程的價值作為中國畫家們構思作品的特殊的發音動作，在他們的語言戰略中具有決定性的份量，他們安排好一個開始的形式，然後一步步通過避免重復的許多格式變調的瞬間使起點的形式增值。
格式成為了融合形式可能性的結構因素，而此形式總是基於一種複雜性。這種複雜性面向無限，潛在地增殖著幾何學的驚奇。從常規上説來幾何像是純粹的顯現和不動的展示的領域，一種機械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權，這一前提作為結果變成演繹和單純邏輯過程的無可避免的出口。
但是中國畫家們創立了幾何的不同用法：一片愛用驚奇和激情因素不對稱地發展自己的原則的理性的多産土地。這兩種因素並不與構思觀念的原則矛盾，而是通過描述式幾何實用性的而非預防性的使用加強了它。
並非偶然的是，中國畫家們持續地從觀念過程的二維性走向形式的三維性，從想法的黑與白走向金字塔或墻面上完成的作品的多彩的發音。
這表明思想孕育出創造的過程：它並非純展示性的存在，而是一個富有繁殖力的碩果纍纍的過程——事實上，最後的二維或三維的形式在觀眾的激情和分析的目光下確定了一個跳動的並非抽象而是具體的視覺現實。非對稱理性的原則支撐著中國畫家們的作品，將不規則性作為創造原則形式地表達出來。在此意義上形式並未在觀念中耗盡，因為在觀念和製作之間並不存在一種冷酷的投機。作品包含了觀念過程認同和吸納了的不對稱性的可能，這是由不可預見之事和驚奇組成的現代藝術和我們周圍世界的觀念的思想一部分。
中國畫家們的經典性正在於平靜地接受了生活的智慧的命運，一種宇宙的可支配性。藝術變成藝術家將這些原則變成可見的形式的地方。他們把通過基於不對稱性的幾何將這些原則併入作品之中。這種不對稱性生産了一種動力而非靜態。事實上中國藝術家永遠創作作品的家族，而這些作品都來自可以增值出不同的互補形式的模式。
這樣，預先安排的觀念過程被賦予新的意義，即在由製作和實踐方法論的指引下不再形成令人驕傲的精確的瞬間，而是奔向開放的實證。這一方法論自然指向一種對持久而漸進的衡量標準的需要。這一衡量標準堅實地植根于由製作的原則主導的語境的歷史良知之中。
科學技術發展了生産過程。這一過程基於標準化，客觀化和中立化。美國波普藝術和中國新波普一方面圖像性地證實了這些原則，同時代表了來自大都市特有的都市文化的消費主義和哲學物質主義。這些原則精神不同於建立在對差異的極度主觀性深刻思想上的中國抽象。這裡中國藝術家們是一種藝術的健康的傳播者；這種藝術可以生産差異。方法是通過形式的創造以不同方式運用標準化（統一準則化），客觀化，中立化，讓它們變得豐饒多産，以滲透進這個被技術至上主義邪惡窒息的，抽空了主觀性和精神性的大眾社會的幻覺之中。
但是這一抽空現象在中國畫家作品裏並沒有被看做像晚期人道主義或馬克思主義思想所認為的那樣是一個損失。相反帶來了一種新的關於人的人類學。這種人類學基於模式理性的新陳代謝。它不是對稱的重復，而是不對稱性的增殖，是反不可辨認的混沌的智慧的命運之新規則的運用。智慧的命運意思是人的接受非連續性而不陷入無能的理性的絕望之中的能力。這一接受誕生於拋棄西方邏各斯中心主義的傲慢，吸納東方世界耐心的分析性。禪影響了美國行動繪畫，歐洲繪畫和凱奇的音樂。美國波普藝術推動了中國具象繪畫去表現城市現實。但是，這一表現運用的是空間的靜態視野。
中國畫家之中存在著對藝術的道德理性的信心。這一理性能夠創立對應自己時代的語言形式。差異在於，二十世紀末在晚期資本主義社會創作的藝術家們使用了不同的烏托邦概念。這裡佔優勢的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在於二十世紀所有歷史前衛中。這是一種關於藝術和其語言的權力的觀念，一種在世界的混亂之上建立秩序的想法，一種有創造性的理性的西方樂觀主義，認為能夠影響改造世界和社會態度的過程。
當前的中國藝術家之中涌現出健康的消極烏托邦觀念，認為藝術不可能在自己的範圍之外建立秩序。無論如何製作的倫理相對於創造的政治佔了優勢。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個對藝術的觀念和製作方式的聚焦過程。
事實上，這些藝術家以孤獨的方式構思他們的形式然後部分投入製作。這並不意味著放棄作品或藝術家強調構思過程重於製作的驕傲。而是一種在藝術中打開和社會接觸，交流的可能性，消除常規的創造的禮儀。這種禮儀是在許多當代藝術中製作作品的宗教性的黑暗瞬間。不對稱性也意味著合作和集體接觸的原則。
自相矛盾的是，這裡回歸了藝術的文藝復興的作坊的辛勞。作坊裏一群無名的個體參與製作按藝術家小稿上預示的圖像規定的作品。
現在我們沒有具象，只有立方，錐形和其他幾何形式。它們組成了我們的充滿了科技——這一科技隨時試圖將身體非物質化和抽象化——的時代的具象。相反藝術傾向於使形式凸顯出來，將身體交給幾何。事實上這些兩維或三維的形式總是具體的語言現實，一種可發展的，不可預見的並從未被壓抑和禁錮的思想的確認。在任何情況下這些形式都以意外的角度發展和增殖而展現出新的幾何色情主義的潛力。這些形式並不暗指美國摩天樓的強權或雕塑的修辭學，而永遠是一种家庭式的奇觀。
中國抽像是反修辭的。它意圖還給人一個內在的和精神的狀態。為此再次拋開美國波普藝術和中國新波普用了表現城市現實的文藝復興的透視法。這裡的視野是反透視的，中國抽象從多個視點觀察世界，它永遠是一種創造動力的運動中的目光。
這意味著不是去製造一場對現實中已經存在的形式的戰爭，而是創造一個分析和綜合的語言領域。分析産生於對這些形式的家族的擴展和在我們目光下展開的總體的微妙力量綜合的確證的可能性。不規則幾何的擴展也造成了作品的獨創的製作，這種製作開闢了自己在社會的統一一致面前完全自足存在的可能性。這樣藝術便重啟了它古老的操作實踐的條規。
這些中國畫家的作品是藝術的金字塔，是思想和行動的匯集之處。構想和製作具體地交叉起來，建立一個不僅是由形式，也是由社會態度組成的創作系統。
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