古人畫廬山只能仰望巍峨，今人卻可以從飛機上俯視山水，甚至可以從衛星雲圖和火箭攝影“回頭下望人寰處”，視覺經驗已大為開拓。今日的國畫家如果仍用古人的眼光來觀自然，那就是泥古不化，難以自立。劉國松的畫面俯玩山水，卻是合乎時代的新視覺經驗。等到進入太空時代，他的畫面赫然也呈現逼近的月球，和地球風起雲湧的弧形輪廓，其間的比例卻屬於哲學，而非天文學。於是畫家把他的觀者再次提高，去面對赤裸裸的宇宙，其地位介於神與太空人之間。至此，劉國松的畫境真的是巧窺天人之際了。

　　——余光中，當代台灣詩人與散文家

劉國松不斷的試驗精神，在一個明確的終極目標上能夠經常獲取到新的藝術形式，應該説這是人的一種躍升。藝術的世界，不論在主題或客觀的意義上，都不是孩提的夢想，不是超越人及其世界的實際存在。在他的面前，他為之奮鬥的是處於感性直接現實中人和世界的最具體的可能性，而在藝術中則表現為一種完滿的存在形式。大陸之行，劉國松在一個幅員遼闊的土地上，看到了過去想像中的名山大川、文物古跡、風土人情，這種直接的體認，大陸性的基層文化無疑能滋補他長期生存于海洋文化、但具有大陸文化基因的藝術之軀。屬於人、人的關係的內在東西的豐富性，當在繪畫的特定形式中産生感性的純粹外在形式的效果時，就成為現實的審美存在。撕紙筋、裱貼、噴刷、紙拓、水拓、色拓、背染、滴流、漬墨等技法在80年代的混合，作品以內在和外在絕對統一的形式，表現出種屬於他自己的個人風格。

　　——陳履生，大陸美術評論家

劉國松喜歡研究老莊與佛學(尤其是前者)，因是深受道家觀念“直探生命本源”的影響，為了表達內心對自然萬物的感動，具象成了他繪畫進境的絆腳石。“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”的自然簡貌是不能用任何實形去拘束，去捕捉到的美感，因此只有抽離出物象元素，才能表達混沌一體，不可分割的自然本質。在這種思想背景下，劉國松的抽象繪畫于焉誕生，開始了劉國松“直探生命本源”的藝術旅程，他體悟到“中國繪畫最高的意境，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈，才能如鏡中月、水中花，羚羊挂角，無跡可尋，也就是所謂的‘超以象外’”。

　　——曾肅良，台灣現代水墨畫家

劉國松解放了自己的思想，他暢想著世界的日益發展，暢想著自然界在今後的更多變化，也根據航太科學家所得到的形象資料，暢想著天體的變幻以及人類今後的動定與行止。就時間而言，他暢想著世界的未來、藝術的未來、繪畫的未來。他的許多想像，更多的是以現代科學為根據，但也有不少樸素想法，與中國神話以至劉國松小時喜歡看的那種武俠小説中的想像有關係。劉國松的想像，都還屬於東方人所具有的思想。

　　——王伯敏，大陸著名畫家

比較為劉大師叫屈的一點是，多數不求甚解的人將他定位為現代水墨一個背棄了傳統的畫家，然而，在劉大師所有理論及畫作中，我們所能找到的絕對不是只有否定而沒有建的批評，卻可發現劉大師乃是基於熱愛傳統的熱忱，看到了曾經摧殘的傳統已經完美而無法超越，因此必須為傳統注入活水，使傳統能再度發揚光大。這一點，透過大師的畫作，可以得到完全證明，我曾以他的畫作出示給不諳繪畫藝術之人，讓他們判斷，這是國畫或西畫?結果百分之百的人都認為是中國畫。但，凡是藝術界都知道劉大師用的根本不是傳統技法及媒材，這意味著，傳統繪畫的可能性被擴大了，仔細思考之下，筆不也是人創造的嗎?正因為它的方便與機能性受到普遍肯定，所以一用數千年，新發明成了傳統，筆的文化形成了桎梏，前人不是沒有人發現，甚至也有人以行動來證明筆不是唯一的可能，同時也獲得了一些認同及稀稀落落的掌聲，落在一些古籍的冷落行間裏，所謂的“正統”就以其愈來愈不可撼動的權威，宰制著大多數人的心。不錯，藝術就是貴乎創造的，這也是劉大師一直強烈主張的原則，但重要的是從劉大師的畫作中，我們發現他用創新的媒材和技法卻仍然完美無缺地表現出了中國繪畫的高超意境，因此，他不但不是傳統的背叛者，反是中國傳統繪畫的發揚光大者。

　　——施力仁，台灣現代畫廊主持人

他意識到一個東方人無法步武西方人幾千年科學與幾何訓練過的心智與手眼，所以他放棄了幾何感的“硬邊抽象”，也放棄了較為硬性的油畫材質，回到東方，回到道禪精神哺育的宇宙生命意識，回到大道混一，不皦(沒有明晰確定的幾何邊界)不昧(但也並黑暗蒙昧)，在“無狀之狀，無物之象”的恍惚境界中，去諦視，去聆聽，去把握那夷希微妙的神秘變化。也許正是出乎對“道之為物”不可捉摸的敬畏之心，劉國松越到後來，越是放棄了作為一個創造者的主動權，他把創造過程中的自動性讓給了自然，他只是作為一個配合者，以“不將不迎”的姿態，致虛極，守靜篤，諦視和聆聽這個“天人合一”的過程，最後以“道心惟微”的靈悟，以詩心朗照自然的賜與，把恍惚之中的象呈現于楮素之上。他的這個創作過程，頗似道士的扶乩。劉國松作品中濃郁的東方神秘主義，並不僅僅由於其意境與形色，還由於其創作的過程。

　　——王魯湘，專業評論家