巫鴻 從故宮出發,走向哈佛

時間:2009-09-19 11:02:01 | 來源:新京報

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2009年7月,巫鴻在北京的住所接受本報記者採訪。


很多人喜歡問巫鴻,你怎麼可以又研究古代又研究現代。在這樣一個學科分佈越來越被細化的時代,這似乎變成了一件不尋常的事情。這個問題大概可以從巫鴻的成長經歷中找到些許答案,從故宮的站殿員工到哈佛的學生,再到現今的芝加哥大學教授,多次與中西方藝術的親密接觸,早已讓巫鴻在這兩者間遊刃有餘地回轉。而他一路上遇到的多位名師益友,如恩師張光直、金維諾,忘年交費慰梅,還有當年一起闖蕩美國的陳丹青、羅中立等藝術家,也為他的藝術生命增添了許多亮色。

中央美院 米開朗琪羅也要受限制

因為父母工作的關係,在我小時候就會見到他們和藝術圈的一些朋友有來往,我從小就對一些名字很熟悉,常聽父母提起,比如費正清還有他的夫人費慰梅。但是小時候我並不希望通過父輩的關係結交這些人物,反而有些刻意回避。

我喜歡畫畫是真的,我會花很多時間來畫畫,很想當藝術家。我在圓明園隔壁的101中讀了6年以後,畢業那年所有的藝術系都不招生,於是乾脆考了美院的美術史係,那會兒還只有美院有這麼個專業。等我進了美院以後,我發現美術也不像我想的那樣,裏面有很多人事問題,不是説想畫什麼就可以畫什麼的。當時讀過一篇文章給我很大觸動,説是米開朗琪羅給教皇畫肖像,畫完以後教皇不滿意,覺得畫裏的袍子顏色不好,於是米開朗琪羅就把袍子的顏色給換了。這個故事讓我很受震動,那樣一個大藝術家,連一個袍子的顏色都決定不了!如果我們在美術館裏看到一幅很了不起的畫,我們是不是也該想一想,這是否完全是藝術家的才能?學美術史給了我另一條路,可以去探索一幅畫背後的來龍去脈,看到表面上看不到的東西,這裡有社會間的關係,人與人的關係,社會的制約,甚至商業和金錢。

故宮 擦玻璃、站殿和歷史的輪迴

文化大革命中,我還沒有從中央美術學院美術史係畢業,就被送到宣化的部隊裏去接受再教育。到1972年分配工作,幸運地被分到了故宮。

在故宮的第一年,我在繪畫館裏站殿。站殿的時候幹什麼呢?就是天天擦玻璃,不停地擦,還有拖地,收拾衛生。我印象很深的是每天擦的玻璃上都是人們不停的手印,還有小孩子吃過冰棍留下的嘴唇印。

站殿是不是就只能打掃衛生呢?也不儘然,我覺得什麼時候都是可以學到東西的。比如當年繪畫館裏的很多畫和文字,我到現在都還記得清清楚楚。有一次有個展覽叫“近百年畫展”,裏面有幅清末畫家任熊的作品,那是一幅非常大的自畫像,上體是裸露的,很豪爽,有個性。

我當時就覺得這幅畫很不一樣,中國古代很少有文人把自己裸露出來畫在畫上的,那時我每天都看著那幅和我一樣高的大畫。現在一提到那會兒的時光,我腦海裏一下子蹦出來的還是這幅畫,而這畫現在也還在故宮。

站殿一年後,我開始參加業務工作。那時文革已經逐漸進入後期,故宮也開始復原陳列館,我開始是在書畫組,後來去了金石組。金,就是青銅;石,就是石刻。中國古代的金石家其實不太收集石刻的,宋朝有很多人收集青銅器,但是石刻他們並不收集,他們收集的是拓片,所以故宮裏的古代石刻並不多,但是青銅器則是大量的。在金石組的經歷對我後來的研究很有幫助,有機會把銅器拿在手裏,那種感覺和從照片上看是完全不一樣的。

那時候單位住房很緊張,我們就被分配住在故宮裏面,一住就是8年。我在故宮裏住的房子離珍寶館很近,開始住時那裏很荒涼,院內都是荒草,窗戶沒有玻璃,是紙糊的。同住的人裏有人喜歡講鬼故事,説起看見宮女出來啦,看見狐狸啦,等等。這些我倒是都沒有見過,但是那種歷史的荒涼感是很有感覺的。每當夜幕降臨,遊人散去,大門關上,故宮內部就與外邊隔絕了。有種歷史輪迴的感覺,空空蕩蕩的,不知道今夕是何年。你可以想像是在明朝,也可以想像是在清朝。有時颳起風來黃煙四起,又或者冬天下起雪來一片銀白,都很壯觀。後來故宮裏住的員工越住越多,感覺有點兒像鄰里了,之前的荒蕪感也都不見了。等到我1980年去了美國,故宮沒多久也變成了世界文化遺産,裏面也就不再讓住人了。

現在回想起在故宮的階段,有很多給我留下印象深刻的人,特別如楊新、單國強、聶崇正等,既是老同學又是新同事,在相當大的政治壓力下仍能夠相互信任,在學術上時時切磋。那是一段非常值得回憶的時期。

哈佛 和父母的好友費慰梅成了忘年交

去哈佛讀書是因為一個偶然的契機,我在故宮工作時也發表過幾篇文章,1978年從故宮回到中央美術史係碩士班以後,又發表了一些。

有個中學的老同學當時在美國,她把這些文章的一些給張光直先生看了,説張先生對它們挺有興趣,問我是不是願意考哈佛。當時我根本就沒有想過要去哈佛讀書———那個時候想這種事有點接近天方夜譚了。但是等朋友把報名錶送來,我也就填了寄去,結果竟然就錄取了。我中學、大學讀的是俄文,到那時也沒正式學過英文,如果那會兒出國要考託福或者GRE,我就肯定出不去了,所以我也算是鑽了個空子。

其實,我父親也是哈佛大學的博士,30年代公派出去的,學經濟學,而我母親在國外學的是英美文學和戲劇。半個世紀後我也去了哈佛,好像冥冥之中自有天意。我去美國之前,父親特意告訴我在哈佛上學,哪可以吃飯,哪些飯館的飯好吃。我跟他開玩笑説:“你以為過了50年,那些飯館還在嗎?”結果等我到了美國,發現50年後,父親提到的一個飯館居然還在。

到了美國都是英文授課,開始上課的時候已經不是痛苦了而是麻木。由於語言上有障礙,下來就得自己一句句地看書,想説什麼就要先寫下來,然後拿到課堂上去念。在哈佛的前兩年,我幾乎什麼都沒幹,就是囫圇吞棗地學習。睡得極少或者根本不睡,總是要把佈置的書讀完,也很少有時間去玩。但是在這個過程中,反而會有更多思考,所以我在哈佛唯一得到全A的,也就是第一年。當然那時候也得到了很多人的幫助,特別是我的那個老同學的幫助。去哈佛讀書,也使我有機會見到了父母的故友,我和費慰梅後來還成了忘年交。等到我寫《武梁祠》的時候,和費慰梅聊了很多,她還為我寫了這本書的前言。(編者注:費慰梅,美國學者,本名WilmaCanonFairbank,生於1909年,卒于2002年,是著名漢學家費正清的夫人)

人物名片

巫鴻,藝術批評家,策展人。1963年考入中央美術學院美術史係學習。1972年—1978年任職于故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術學院美術史係攻讀碩士學位。1980年—1987年就讀于哈佛大學,獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史係任教,于1994年獲終身教授職位。同年受聘支援芝加哥大學亞洲藝術的教學、研究項目,執“斯德本特殊貢獻教授”講席。2000年建立東亞藝術研究中心並任主任,同年兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。代表作有《張洹工作室:藝術與勞動》、《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》、《美術史十議》等。

對話巫鴻

策展人自己就是個機構

新京報:你覺得策展人是個什麼樣的工作?

巫鴻:策展人實際上是把自己變成一個機構,他要做的是把很多方面聯繫起來。一方面是展覽機構、畫廊、美術館;另一方面是藝術家。此外還有出版社,有的時候還有基金會。策展人做展覽把他們聯繫起來———這是我對策展人的定義。做得好的話,做出來的東西就會和別人的不一樣,可能是一個新的展覽模式,或者是新的主題,都可以是很有創造性的。

新京報:你怎麼在古代美術的研究者和當代美術策展人之間轉換?

巫鴻:對我來説這不是個問題,我認為我們所做的一切都是屬於當代的。因此我們所説的“古代”也是當代的一部分,因為這都是我們的看法,我們的解釋。不是我們參加到古代裏去了,而是把古代調動到當代當中。所以做“古代”或“當代”,指的是研究材料、目的和方法的區別,但是思想和寫作上,沒有什麼轉換的問題。比如我正在寫一本書叫《廢墟》,這本書就從古代一直到當代,討論的內容涉及到對廢墟的懷古,20世紀初的戰爭攝影,以及現在對拆遷的藝術表現,這都可以説是廢墟的美術。因此這個問題會一直延續下去。

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