改革開放三十年來，機遇與挑戰並存的改革發展,“使我國成功實現了從高度集中的計劃經濟體制到充滿活力的社會主義市場經濟體制、從封閉半封閉到全方位開放的偉大歷史轉折。……”①經濟發展取得的巨大成效,已溶解了固步自封的原始觀念與開放發展之間的矛盾衝突。社會主義市場經濟已逐步納入國際化軌道。在全球經濟一體化趨勢影響下,國際之間的交流與合作日趨密切，有力地推動了我國在新時代的國際關係格局中“求同存異”、和諧發展。另一方面，以美國為首的西方發達國家，利用高度資訊化的大眾傳媒，對中國的開放之門發起了一輪又一輪的意識形態的衝擊波，以其實現其在後工業時代的文化霸權主義。所以，中國傳統文化正在經受著前所未有的挑戰。

伴隨著社會生産力的提高，人們對物質的追求驟然上升到生活的首要層面，成為社會生活的主導，並奴役著當代人群。個人與個人、個人與社會之間的關係已被簡單的定格為利益的協調。真誠、道德因功利主義的肆虐而黯然消遁。從這個意義上説，人們忘記了精神的皈依，轉而走向物質的崇拜。這種物質至上的亞生存狀態的長期滯留，必然導致大眾精神生活的空虛、不安與迷茫。構成潛藏于社會主義現代化進程中的又一矛盾：滯後的精神文明同超前的物質文明的不平衡。資本主義頹廢、消極、反理性的生存觀念正是乘于這樣的空擋，以暴力美學、色情文化、泡沫劇等影視、廣告、繪畫作品為前導風靡于本處於無聊躁動狀態下的現代人群。混淆了審美群體對於“真善美”的理性思考與現實嚮往。立足社會心理角度，快節奏的現代化都市，需要的不僅僅只是新奇、刺激的感官填充，更重要的是對傳統道德、意識形態、文化精神及其理性主義的回歸。早在西元前六世紀畢達哥拉斯學派在音樂領域提出了著名的“靈魂凈化説”。“蘇格拉底強調，繪畫是道德理想和完美心靈的模倣‘表現精神方面的特質’”。②以“無害的快感”教人倫、凈性情，彌補當代社會功利主義氾濫下人們靈魂的缺失。因此我們需要一股清泉，重新構建完整健康的精神生存狀態。

物質世界所帶來的精神迷茫，迫使中國的文化人必須冷靜地思考經濟社會的審美關係中古典與現代的父子關係、東方與西方的甥舅關係。這種關係中出現的兒子和外甥，他的身上流有父親和母親的血液，但他又完全不等同於父舅。在當代社會主義的中國，他所應該追求的是以馬克思主義為意識形態的主體，以改革開放的中國社會現實為基礎的全新的朝氣蓬勃的社會主義審美理念和繪畫形式。

二十世紀八十年代至九十年代，中國文化語境“一元統制消解”“多元格局”逐漸形成。新時期的中國美術正由“單音獨奏”走向“交響和弦”。80後的幾年裏，沉悶的學術氛圍在十年浩劫之後重新甦醒，並在改革開放春風的沐浴下被注入了新的血液。“……美術界雖然帶有明顯的‘後文革美術’特徵，但積極的方面則是逐漸恢復著人的尊嚴，並以藝術應有的生活和歷史的真實重新煥發出現實主義傳統的生命力……‘將人生有價值的東西毀滅給人看’恢復了生活和歷史的真實。……帶有‘傷痕’的特徵。”③這其中，油畫《青春》（何多伶）以象徵主義的語言再現了一段摸索爬行的青春歷程。畫面中淳樸無暇的少女形象，熱烈的陽光，略有生機的凍土，直上九霄的蒼鷹，和那蒼鷹掠過荒原留下的清晰的投影。這一單純的不能再單純的形象；這一樸素的人物主體，她並非英雄主義的化身，也並非完美主義的重塑，卻使觀者無不為之心動與思索。是什麼迎來了春風?是什麼給予了開荒者對凍土的期冀?……繪畫的精神意義就在於此。畫家這種精神至上的探尋在此岸與彼岸之間、在現實與冥想之間無不散發出對現實生活和人民命運的深切關注與反思。正如羅中立《父親》所傳達的形象那樣黝黑沉重、陷目凝神，混同著汗水仿佛在訴説一代中華的脊梁對未來的期冀。我們似乎看到了藝術生命力的延續……

而隨後的85新潮的美術運動，使中國美術迎來了具有歷史意義的時刻。全國各地美術群體猶如雨後春筍。他們試圖用青春的激情成就一個新的藝術現實。藝術是源於生活的，當我們把審視的眼光投向現實，不禁感知到無邊的惶恐。“藝術家的意識是受社會大環境和特定的歷史條件限制，這種特定的環境和特定的時代是任何單個藝術家不能逆轉的。”④在經濟體制剛剛步入起跑線上，從某種意義上説，“新潮美術”是對傳統現實主義美術的造型語言、形式概念的反叛;“對西方後現代美術的接受與變形”;甚至是對西方後工業環境所滋養的反傳統、反道德、個人主義頹廢觀的吸納。在名曰“新潮美術檢閱”的1989年現代藝術大展上：亂麻繩、腐蝕得醫用橡皮手套、類似豬場的膠皮管、洋人名片、破布頭、充氣的避孕套等等，被作為新興藝術媒介進駐中國美術館。“這些藝術家們莊嚴地進行著一系列被評論家稱為‘顯示出強烈的求異性、超前性、反叛性、實驗性、當代中國藝術的重要創作’被評論家讀解為一種世紀末的精神幻滅，現存文化的精神本質。”這的確是一個“充氣主義的宣言”。在一個現存的時代浴盆中溢滿了泡沫。藝術生活化與生活藝術化已經逐漸泯滅了藝術的界限。藝術行為化的理論也來源於此，隨著後工業時代的到來，物質社會的本性趨於明顯——人類的生存本能在無意識中促使了對抗、破壞、發泄……個人主義的滋生。如果説對道德的反抗與破壞是為了衝破所謂的“枷鎖”，那麼，我們是否就可以推論：希特勒是人類歷史上最偉大的行為藝術家呢？

何謂現代主義，“是19世紀末20世紀初以來西方在“先鋒主義”、“頹廢主義”、“實驗派”和各種文學藝術流派名稱之下興起和匯合的一場文藝運動、思潮、派別的總稱。其文學的基本傾向是反應西方社會中個人與社會、個人與他人、個人與自然、個人與自我之間的畸形的異化關係，以及由此産生的精神創傷、變態心理、悲觀情緒和虛無意識。反對理性的壓抑，重視直覺與潛意識活動的作用，要求深入探求精神活動的奧秘，而不滿足與浮面的描述。其藝術特徵表現為格外重視表現方法（技巧）和注重表現形式；作家發掘的主要不是客觀世界，而是內心世界，追求夢境和神秘抽象的瞬間世界的描述。”⑤需要注意的是，這種“深入精神”的活動，是後工業條件下資産階級私有制的純粹個人主義的崇拜與釋放。85新潮以及所延續至今的“現代主義”美術，僅僅是對某些敏感詞彙的片面理解。他們沒有分析西方現代主義産生的客觀環境——西方文藝復興至後工業社會的社會生活與人們思想追求的異化，也沒有分析當今中國改革開放以來的社會生活與人們的思想追求。眾多以現代藝術為旗幟的“先鋒藝術家”只注重所謂的“先鋒”二字，盲目標新立異，以強化畸形、變態、色慾、體現自我的創新意識，美其名曰：深入了精神領域。其創作態度和人生觀念本身就是骯髒的，表面的，以輕浮和縱欲營造藝術生命所謂的“光環”。無疑這對於盲目跟風，以享樂為其本欲的大眾而言，本身就是潛意識的審美誘導。

無論是現實主義還是浪漫主義，無論是古典主義還是印象派；無論是表現人物還是再現風情，一切的技法與形式都是為了表現精神目的。當代繪畫藝術流派在後現代“生活藝術化、藝術行為化”的催使下，確實是“百花齊放、百家爭鳴”由此造成的魚龍混雜的局面也應是預料之中。“85新潮”作為我國美術界變革圖新的一次嘗試，我們在肯定其歷史意義的同時，也應冷靜思考。西方後工業社會滋生下的後現代文化與中國傳統文化的不期而遇，營造了這樣一個意識形態紛雜的“熔爐”。肩負文化“急先鋒”的繪畫，不可避免地在種種思潮的混戰局面中左右懸浮。是後現代藝術滲透生活對大眾産生負面影響，還是後現代生活萌發的新審美觀決定了當代繪畫藝術思潮的取向？一段藝術史是一段精神文化的發展史，也是一段社會變革史。難以想像，這樣急速的演繹不會導致藝術的畸形；更難以想像，在這樣畸形的文化狀態下，作為創造的文化人，作為被動的地位的審美主體該會有怎樣的一個精神狀態。

20世紀九十年代，畫壇流派紛呈：將不知其所雲的稱之為“意象主義”；將唯恐別人看懂自抬身價的稱之為“形式主義”；將所謂牛鬼蛇神視之為“表現主義”；急功近利有傷風化的美其名曰“行為藝術”......如此多的種種主義，麻痹著當代被後現代思潮所歧義的一部分群體，迷醉享樂、虛榮、泡沫般的精神世界。藝術將被物欲橫流的世界所誘導，喪失了藝術本身對於社會，對於美的原本定義。是追尋傳統，在現實中充當“鏡子”的角色；還是誇大自我泥沼，為滿足所謂“大眾消費”一時之需充當自欺欺人的文化騙子？在這一中國文化的後現代時期，繪畫所呈現的多元化，誘導眾多的先鋒藝術家迫不及待的想在潮流中尋得一葉扁舟。可這種純粹的個人主義的不成熟的形式沒有堅實的實踐根基。我們不妨説沒有歷史的思考就沒有散射。大家也許應該明白這樣一個道理，小孩子往往吸收的快可也流失的快。直接以形取形、以畫摹畫、以意倣意，難免陷入小兒接受事物之困境——認識導入盲區的偏失化與表面化。單純的形式追求勢必造成東施效顰，致使大眾審美意識混亂，畫家審美理想各持一論，門派爭鬥，公辯婆説，干戈寥落，在沒有根基的空泛爭鬥中，精英藝術束之高閣，成為表面受崇拜實質被冷落的“陳皇后”。

時尚、青春的二十一世紀都市生活，使大眾審美“嬰兒化”、“藝術低齡化”。整體審美滑坡交織著“精英藝術”的缺席。泛卡哇伊野蠻暴力、色情殘酷的童話視覺加深了青年一代精神世界的蒼白。萬花筒般的藝術“果凍時代”，匯聚了輕浮，遺失了穩健。後現代藝術不加節制的創作規則，在不經意中撞擊著理性、美學、道德與人文。存在即是合理，精英藝術也無需與“百花爭艷”。這是一個允許個性化和“主體”的並存，允許傳統和激進的統一，允許中西碰撞的時代。中國文化擁有自古以來的博大和相容。中國繪畫藝術也應走出應西周於難以立足的混戰局面——引它山之石而攻玉。由此，我們不得不以歷史的靜觀透視一下。

首先，需要重新澄清，當代中國的文化人始終是當代中國藝術家的定語，歷史長河，大浪淘沙，所遺留的民族文化之神韻，即使在文化多元化的今天，也不應忽視。這是源之與流、桿之與支、葉之與脈的傳承。

宗白華先生將“美”理解為介乎“哲學求真”，“道德或宗教求善”二者之間“表達我們情緒的深境和實現人格的和諧。”將宗教視為“美的左鄰”，將哲學視為“美的右鄰”，藝術是以實現美為目的的，宗教使藝術獲得了熱情，哲學使美獲得了“深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執行‘人生批評’和‘人生啟示’的任務”⑥所謂“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。⑦著實也不乏體現了繪畫根深葉茂的現實主義傳統。正如張彥遠在《歷代名畫記》中所述：“記傳所以敘其事，不得載其容，讚頌有以咏其美，不能備其像。畫圖之制，所以兼之也。”中國古代畫論所闡述的認識、教化的藝術功能，提出了繪畫對社會、對審美群體的關照，以及除“賞心悅目”之外的創作走向。德的教化隨玄學的興盛逐漸完善為“養性情”“滌煩襟”“啟人之高志，發人之浩氣”的精神力量。中國傳統哲學思想裏，“道”屬於核心問題。儒家學説和道家思想雖各自不同或相反，但對於“道”的理解卻有某種程度上的默契。道家強調人對自然的悟道與和諧，而儒家則關注恪守天道原則所指定的道德規範並與之和諧。一個是浪漫主義的宇宙觀，一個是現實主義的人文理想。故而，有人説，在藝術領域可將“儒學”喻為“車軌”，規定了藝術家創作和審美的方向，又可將“道家”喻為“夾在雙軌之間的車輪”可使其乘興而飛，扶搖直上。其實，這同樣也體現了在封建社會“儒家”正統思想“中庸”所包容的“中和美”這一藝術理念。藝術的“空靈與充實”則是“中和美”的具體闡釋：“空”則在於其心，一種忘乎自我，忘乎雜塵，靜觀內心的清澈；空可儲物，儲物則滿，滿則“實”。這是對自我靈魂的凈化與充盈。正所謂：“筆墨雖出於手，實根於心。鄙吝滿懷，安得超逸之志？衿情未釋，何來衝穆之神。”⑧所謂“充實”則體現了儒家“中庸”的思想。“中和美”這一現實主義美學，是中國古典主義美學理念的綜合思維，“以辯證的圓形結構”體現了在封建專制社會儒家樸素局限的人文主義關懷。説它樸素，是因為儒家思想作為中國古代的主流意識，維護“禮治”，提倡“德治”，重視“人治”。以“禮”為規範，“德治”強調教化的程式，從心理上改造和感化；而“人治”則偏重德化本身，是一種賢人政治。試圖在社會實踐中建立一種新的和諧秩序，這僅僅是當時在諸侯紛爭的春秋戰國時代，社會內部不可調合的矛盾引起的深重危機，進而激發的理想的社會意識形態。説它局限，是因為無法改變封建等級制度。所謂的“禮”、“德”都是封建統治者維護自身利益的工具。從西周初年的“敬天保民”到孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”再到荀子的“君者，舟也；庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟”，但在封建專制社會“民本觀念”也只是統治階級對被統治階級的安撫，“民本”的真正內涵，不是也不可能是以人民的利益為出發點。所以説，傳統的現實主義繪畫的現實意義、精神教化以及倡導的和諧宇宙觀社會觀，在不否定其質樸幼弱的人文觀念的同時更多的是對封建倫理、帝王治世的宣讚。

站在經濟全球化背景下的改革開放的今天，儒家“仁”這一具有古典人道主義性質的偉大思想，已逐步演變、完善、上升為中國特色社會主義中“以人為本，為政以德”的觀念。當然，藝術發展的主流傾向並非是唯一傾向，它只作為藝術方向的軌道，對於時代的關注仍應該以“藝術”自有的方式展現作為文化人的人文主義歷史觀——“與時俱進”，由崇拜走向分析，由現實與精神的分歧走向理性的辯證與統一，化虔誠靜穆為誠信端莊，由驚嘆走向動感的深思。以新時代現實主義“美”的視覺方式，治愈後現代頹廢消極、盲從不安、神經衰弱的社會審美症狀。

還需要重新澄清是多元化語境下對待西方繪畫藝術的遠視——作為民族的文化人立足遠視所應持有的透視。

每一種文化、意識形態的誕生都與社會環境存在著千絲萬縷的聯繫，這是發展的必然。西歐中世紀後期，基督教會嚴格的等級制度，“君權神授”，政教合一的封建專制，嚴重阻礙了資本主義商品經濟的發展。十四世紀下半葉到十六世紀末，隨著資本主義生産關係的萌芽資産階級新興政治力量敲響了資本主義新紀元的晨鐘。歐洲封建社會日益沒落。在大力發展資本主義工商業的同時，思想文化從古希臘羅馬文化中汲取營養，倡導資産階級新興意識形態，實現從神學到人學、從神性到人性世界觀價值觀的轉變。“反對中世紀禁欲主義和宗教觀，擺脫教會對人們的思想束縛，打倒作為神學和經院哲學基礎的一切權威和傳統教條”⑨正如恩格斯所説：“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人而産生了巨人——在思維能力、熱情性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代”。⑩文藝復習這場歐洲新興資産階級思想文化運動，吹響了資本主義發展的號角。人文主義者利用文學藝術等形式諷刺揭露天主教會的腐敗與醜惡，否定封建王權、破除迷信，為資本主義的發展掃清了一切障礙。在此期間，繪畫藝術為資本主義“人文思想”體系製造了強有力的社會輿論，並在以此延伸的“人本主義”基礎上奠定了超越一般技法範疇，具有典範意義的現實主義原則。著重反映“人以及人所存在的世界”，將宗教題材世俗化，將神性人格化或將人性昇華，毫不掩飾地向宗教禁欲主義宣戰。這其中，波提切利的《春》，借助宗教題材和神的形象，寄託自己對社會、自然和人生的思想情感，傳達自己的理想，蘊含著對現實的惶恐不安。波提切利的筆下，將象徵美的維納斯轉化成為生命之源的女神。畫面左上方的風神擁抱著春神，春神又擁抱著賜予人間生機的花神。此時的維納斯頭頂飛翔著手執愛情之箭的小愛神丘比特，立於畫面正中；右手邊象徵“華美”、“貞淑”和“歡悅”，的三位美神攜手共舞，給人間帶來生命的歡樂；而右下方主神宙斯特使墨丘利，他有一雙飛毛腿，手執伏著雙蛇的和平之杖，驅散冬天的陰霾，手勢所到之處春回大地，百花齊放，萬木爭榮。然而人物情態並沒有歡樂的氣氛，畫面卻籠罩著一絲春寒和哀愁。和他的《維納斯的誕生》一樣，神是滿懷著惆悵來到這苦難的人間的。神話人物的世俗情態，體現了畫家文藝復興的先驅者對現實的態度。而達.芬奇的《蒙娜麗莎》，揚起的嘴角似乎又有另一種挑釁意味，充滿了異教氣息的神秘微笑；拉斐爾《西斯廷聖母》穩定的三角形構圖、嚴謹的造型語言、畫面典雅的色調，突出強調虔誠靜穆的視覺感官，瀰漫著母性悲天憫人的聖潔光輝。他們在對“人”精神內涵的描摹中，“用“愛”為人類開闢了一條自我救贖之路，也開闢了一條自我超越的途徑，”⑾“愛的和諧”裏剔除塵世繁雜，一切重負沉澱了，一切污濁凈化了，一顆藝術家至真至美的真性情一絲不茍地坦裸于這些人物的神情裏，無不充盈著對人性的禮讚。從此，便打破了中世紀的宗教美學，由神學走向人學、由經院走向學術、由崇拜走向批判、由禁錮走向自由的生動活潑的現實主義精神。

基督教文化作為西方文明的淵源之一，是不可改變的事實。上帝普世博愛，超越萬物的觀念虛構了一個安穩平和的精神家園，是人類絕望時的安慰，幸福時的希望。“愛”這一個人情感經上帝之手化為博大。“對拯救的真誠渴望以及對博愛理想的神往，深深影響著西方藝術以崇高為主的審美追求”⑿當亞當和夏娃吃掉象徵原罪的蘋果時，人類獲得了自由的意志，儘管當時受到了否定，但“基督教強調個體的人，強調他所有的言行都將受到審判的重要性，強調個人應負的責任”⒀反向來看其價值取向是個人本位的。人文主義中對“人”的價值，再思考也是宗教理想天國的現實回歸。這一切畢竟是資産階級懷抱中的寵兒，喝資産階級乳汁，聆聽資産階級戰鬥的鼓樂而成長的“人”。“普遍人性”的口號中的“人”並不是完整的社會群體，只是資本主義工商業經濟圈內的特殊成分。人文主義中解放思想、個性自由碾碎了封建教會的絆腳石，從實質上講：“個性自由”完全體現的是資産階級私有制特徵。在日後長時間的社會進程中，西方社會經濟科技愈加發達，個人物質控制欲也隨之增長，“個性自由”演化為了無節制的權力意志。精神世界已經無法填充膨脹的人類私欲，極度自由所帶來的西方後現代藝術行為正是這一社會心理現象的産物。藝術宗教般的虔誠肅穆所帶來的人類心靈之凈土，在極度的狂歡放縱中散去。“精神從前是上帝，之後變成了人，如今變成了烏合之眾”。⒁

從中西傳統文化理念中不難發現有一個共同的字眼——“人”。雖説對人本觀念的闡釋和所出現的社會背景存在差異，但立足點卻與當今世界廣泛關注的“人道主義”不謀而合。人是社會中的分子，人的生存活動體現著社會的進程，人的意識形態也同樣體現著整個社會意識形態，因此，也可以説，對人的關注與思考，也就等同於對社會的關注與思考。處於西方後現代語境影響下的中國當代人群，在有意識或無意識之間，在不得已或情非得已之間接受西方傳播的各式各樣新奇、刺激性娛樂文化，本想通過放縱性的消遣緩和高速運轉的生存壓力，卻引發了精神焦慮，並對此産生了強烈的心裏依附。這種焦慮感和物質慾望膨脹下的權力意識都是源於現代物質經濟時代生存慾望和生存壓力下人們精神世界的匱乏。在現代人的眼中，已經沒有了神聖可言，即使是在宗教氣息濃厚的西方，神秘和威嚴被縱情的狂歡打破。後現代藝術中個人主義極致的張揚，充其量只是同一人群的縮影，所創造出的藝術語言不是寧靜、而是狂躁；不是永恒而是瞬間意義上情緒的爆破；不是和諧而是無理智的反叛衝動。

歷史是發展中的歷史，承認客觀現實是勇敢的，“沒有不變的事實，因此也不會有一成不變的真理”。藝術，從傳統意義上來講，這一反映現實的“鏡子”在照相技術爐火純青的後工業社會，僅僅做到反映現實依舊充當自然的“模倣者”註定是要走向衰竭的。作為創作者，作為繪畫表現的主體，作為人，作為當代中國的文化人，其主觀能動性創造力決定了藝術現實與精神現實的雙重構建。即，客觀存在依舊作為藝術表現的客體，由藝術表現的主體的藝術家融合自身審美情趣、文化修養、道德觀念和靈魂深處“精神至上”的社會使命感，並借助相應的創作載體、有節制有目的的形式創新，開掘出具有一定審美趣味的、有一定社會意義的、能引起大眾共鳴和反思、緊扣時代脈搏的、關照人生、關照人性、關照靈魂的藝術作品。進而間接地影響審美群體的精神世界觀。

參考文獻：

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【12】同上第410頁雅昌藝術部落格6U(^${%W._k

【13】海倫.加德納 《宗教與文學》，第17頁

【14】尼采《查拉圖斯特拉如是説．談和寫》