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二
在現有的水墨畫藝術領域，學術權威和傳統觀念都過多地關注了以“筆墨”為核心的文人水墨畫，而忽略了另外一類更為普通觀眾欣賞更容易産生共鳴的工筆重彩畫。這種繪畫語言的嚴格的工藝程式、技術要求讓看重“逸筆草草，不求形似”的文人畫趣味所輕視和不屑一顧，但富麗堂皇的宮廷工筆畫和鮮艷亮麗的民間工筆繪畫卻構成了中國傳統藝術的基本面貌。由於視“匠氣”如糞土的近/現代和當代的美術/藝術史論者的傳統文人的審美趣味濃重，工筆畫的精神遺産一直缺少必要的系統整理和深入的學術化研究。前輩藝術家中以工筆畫技術技法從事藝術創作的人不少，但除了李少文、何家英等人之外，獲得廣泛認可的不多。令人欣慰的是，在最近十多年的當代藝術領域，逐步出現了一批以工筆重彩為基本手法而從事藝術探索的年青藝術家，他們個人面貌清晰而成熟的藝術實踐逐步被認可，例如朱偉、呂鵬、徐香林、何劍、徐華翎等。他們都展現出各自獨樹一幟的藝術天賦。
在經過多年的傳統與現代、西方與東方、民族與國際等理論紛爭和藝術實踐之後，年輕一代的藝術家比較清醒地看到了自己的文化困境與機遇。他們以當代的文化觀點來審視民族文化傳統，仍然孜孜探索著工筆傳統人物繪畫和宗教繪畫語言來表現當代生活的可能性，經過長期的藝術實踐與思考，他們各自找到了自己的藝術感覺，並參照工筆的藝術語言打開了屬於自己的藝術天地。可以説，朱偉是第一位將工筆畫手法引進中國當代藝術領域的藝術家。他在水墨、版畫、雕塑等領域都有不俗的表現。尤其是在十五年前，當大量的中國新銳藝術家用油畫來做“政治波普”和“諷刺現實主義”作品時，他便開始探索傳統的工筆畫來表現當代中國的政治生活的可能性，完成了有代表性的作品《烏托邦系列》。他的作品反映了他作為六十年代出生於北京的軍人家庭背景下成長起來的藝術家對政治激流中的人性的思考。他的作品已經與傳統的工筆水墨畫産生了巨大的差距，但在設色、勾勒、暈染等技術層面保持了基本的特徵。他作品的傳統語言與當代政治生活圖景之間的反差使作品獲得了難以抗拒的吸引力。
藝術家呂鵬對水墨有著長期的實踐經驗，這使他能輕鬆自如地駕馭寫意水墨和工筆水墨的技術，並在兩者之間自由轉化或者相互結合。呂鵬的作品整合了各種古代與現實生活中的中國文化的碎片，用“革命”和“慾望”的各種符號為線索將這些碎片編織起來，看上去紛繁複雜的，充滿堆積感的畫面，卻準確表達了當代中國文化的墮落和腐朽的本質，以及人們精神生活的困境。呂鵬的畫面上充滿了流動與不確定的狀態，一種可以任意伸張而又撲朔迷離的潛在意識，而這與中國傳統文化所崇尚的水的哲學意味密切相關。
徐香林曾經從事行為和觀念藝術實踐，他後來將自己的生活感受和藝術體驗濃縮到宣紙上，形成了《太湖石》、《虛假需求》等作品。這些作品用鮮明的形象和直接藝術語言展現了慾望、權勢與金錢之間的赤裸關係。徐的新作品則轉化為綜合材料性質的作品，包括剪貼、素描、硬筆、線描等；而內容則是現實生活的感覺碎片，或者説是時間流程的視覺記憶，總是與茫然和失落的情緒相關。何劍對中國古老的壁畫語言十分著迷，那簡潔的造型、準確而富有概括性的線條、斑駁的色彩以及粗礪的肌理都顯現出悠遠的意味。但在內容與題材上，何劍選擇了當代的市井生活，例如家庭、情侶、歡宴、泛舟等，作品似乎將活鮮的現實生活壓縮到平面型的古老時空。在何劍的作品中，線的造型因素很關鍵，顯得十分厚重、結實而富有表現力。這種富有力度的弧線與斑駁的畫面處理所造成的視覺感受，遠遠不同於傳統工筆畫的纖柔和細膩。與何劍相反，徐華翎的絹上作品多描繪年輕女性，手法細膩而精緻，她們的肌膚、面容、五官、肢體都得到了藝術家個人化的呈現，並恰到好處地表現出女兒家水一樣的質感。雖然看上去有唯美的色彩，但也傳達出藝術家獨立的生命與時間的體驗。在徐華翎的作品中，線幾乎消失了，因為她充分發揮了水與色在絹上反覆渲染所能達到的理想視覺效果。
因為傳統工筆畫的技術性要求和材料本身的質地，藝術家沒有特別大的發揮空間，但工筆畫的謹嚴特徵可以彌補寫意水墨的不足。藝術家根據材料自身的特點來找到自己感興趣的內容，並經過大量的研究和實踐，發展出自己的藝術語言和手法。這些藝術家的實踐證明工筆畫這樣古老的繪畫技術仍然有轉變為當代藝術實踐的可能性。 中國傳統水墨畫和自身的審美內涵是一個豐富而深厚的藝術寶藏，幾百年的藝術發展歷程和近一個世紀以來中國各個歷史時期的藝術大師們的探索為今天的藝術家的當代藝術探索提供了重要參照。在現代水墨領域，很多藝術家都為國畫和水墨畫的更新發展做出了各自的努力，以各自的成就和才華在中國現代美術史上留下豐厚的遺産。在當代水墨畫領域，劉慶和、李津、李孝萱的當代人物畫不僅繼承了傳統寫意人物繪畫的精髓，而且表達了對當代社會的細膩而豐富的人生感受和現實關切。
參加這個展覽的唯一的年長藝術家是李華生。他曾經是對寫意山水畫非常有造詣的水墨文人畫家。二十年前的美國之行完全改變了他的藝術軌跡，使他意識到自己曾經非常自豪而高深的水墨畫藝術在當代社會環境中是多麼格格不入，他開始摸索具有當代感覺的水墨畫。最近十多年來，他幾乎完全放棄了原來的水墨畫，而只保留了中鋒用筆的勾線，形象也完全消失，只剩下格子狀的連續或者斷斷續續的網狀線條，從而蛻變成完全的抽象繪畫。李華生的藝術則通過對水/墨/線條/的整合探索了兼有國際性，東方性和個人性的藝術面貌，從而在審美的層面脫離了水墨畫的傳統格式與固有觀念，他以深厚的水墨畫功底和素養，發展出嶄新的藝術面貌，從而成為一個可以進行深入研究的重要藝術家。九十年代初，美國學者謝伯軻（JEROME SILBERGELD）曾經撰寫了研究李華生的學術專著《矛盾：中國畫家李華生的藝術生活與社會主義國家》（CONTRADICTIONS：ARTISTIC LIFE， THE SOCIALIST STATE，AND THE CHINESE PAINTER LI HUASHENG），而李華生最近十多年的新探索值得學者們再完成一部嚴肅的研究著作。
出生於傳統水墨畫世家的彭薇對水墨藝術有自己深厚而獨到的理解與感受，同時，她對當代藝術語言也情有獨鍾，並對當代商業社會的流行風尚有個人化的觀察和體驗。她的作品逐步從平面走向三維空間，在水墨，雕塑，彩繪與女性時尚之間，探索著自己的藝術視閾。她的《模特兒》系列是最近的新作品，體現了她的探索精神。她用紙漿做成真人大小的商業模特兒，但如同西方的傳統雕塑的格式，例如胸像、半身像、軀幹、下肢等，在胸部、大腿、臀部、後背等體現女人性感的部位畫上寫實風格的蝴蝶、蜜蜂、蒼蠅等，體現出曖昧而委婉的女性意識和有觸摸意味的心理感受，可以説是巧妙地結合商業文化、傳統文人畫、西方經典雕塑和當代情色文化的女性藝術品。彭薇的傳統修養和對水墨畫的感覺與把握是同齡人中少有的，但她不滿足於現狀，積極探索新的表現方式和材料體驗，將自己對感興趣的社會與心理內容通過當代藝術語言表現出來，同時，還帶有水墨畫的感覺和審美體驗。 在所有參加展覽的藝術家中，雷子人的作品在外觀上看起來顯得傳統和保守一些。這主要是因為他的作品仍然保留著傳統文人畫的一些特徵，如大面積的留白、題詩、印章、書法等一應俱全地出現在他的畫面上。可以説，雷子人是位比較典型的當代的文人畫家，因為他的作品準確地表達了自己對文人畫傳統的理解，而且用他獨特的藝術手法表現了他對當代生活的真實感受。畫面上也洋溢著傳統文人的生活理想與審美品位，而這樣的理想與品位在現實社會生活中是大面積地存在的，並且表現得更加赤裸。在他的作品中，對水的表現十分的充分，無論是線條的靈妙使用，還是對湖面垂釣，室內洗浴的場景的描繪，都洋溢著水一樣的韻味。欣賞他的藝術不僅可以感受到文人畫的雋永意味也可以感受到當代人心靈世界的悸動。
在參加展覽的藝術家中，魏青吉的作品很富有觀念性。他的作品的觀念性一方面來源於他對傳統水墨手法的改造，另一方面來自對極簡主義態度和卡通造型的整合。偶爾出現的符號往往是標示性而不是敘事性意義，而且一般具有一定的幽默的成分。魏青吉的作品一般只用水和墨，很少使用顏色。墨與水在他的畫面上分成兩個截然不同的部分，前者濃重而後者清淡。濃重的幾何形墨色奠定了畫面上沉穩的基調，而輕鬆的可以識別的視覺因素則充滿活力與生機。兩種因素在他的畫面上構成了音樂感。
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