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老鍋：我很想聽聽你對“記憶”這個主題發展和延伸的過程。
郭：好的，就在我沿著上述路線進行創作的同時，我還有意識地探尋更有概括力的表達方式，一方面把畫中出現的物體往象徵意義上推進，另一方面則把對現實的切身感受轉化為一種話語方式，以便更為順暢地進入表達的自由境界。這樣我沿著“記憶”的路徑，卻從兩個方向展開了我對記憶的解讀：在技術層面上，本來只是遵從寫實主義風格原則和自身的情感狀態來進行工作，但當我逐步地進入一個記憶的空間寬之後，記憶在我的畫中便産生了與之相關的一系列物象。這些物象無不和陳舊的質感有關，這樣對傳統寫實油畫技法的研究便自然地與對陳舊物象的描繪聯繫了起來。結果，僅僅從個人繪畫的角度、從技術的角度，我日益明顯地把日漸成熟的繪畫風格和陳舊物象的表達視為一體。此外，從觀念形態上來説，我通過對記憶的把握來把握題材本身的選擇，又通過對題材的選擇來提升表達的力度。兩者互為表裏，互相支撐，從而構造成了我特定的油畫世界。在這個世界裏記憶顯示了自身的雙重性，它從描繪的意義上，從觀念的構成上都把視覺的方向引向了個人的記憶空間當中，引向了無限擴張的時間裏。於是，記憶對於我來説，就具有了實體的價值，成為我藝術生涯中一個很重要的主題。
老鍋：的確，從你的畫中我體會到你對陳舊的質感十分偏愛，也同時發覺你對一些不同屬性的物象質感也有種特別的敏感，透過這些質感，肌理轉化成一種情緒來影響觀眾，從而使觀眾産生某種隱喻性的聯想。
郭：是的，我一直喜歡用一種物質感很強的畫面來表達我的精神內涵以及全現我的繪畫風格特徵。在我的創作方案中經常是先確定幾種不同的材質的物象，然後圍繞著這些物象進行畫面組合。具體操作是這樣進行的：一、作品主題構思的確定（構思方式前面已經談及，不再A述）。二、確定同構思相吻合的不同材質的物象，並能統一到作品中。三、根據畫面結構的要求，將這些物象按點、線、面的分佈格局穿插進畫面中。比如有時將這些物體綜合製作成類似裝置的實體樣式，結合圖片進行工作。有時將這些物體散置在一個空間裏，在作品繪製中根據作品要求選擇進畫面裏。或者從這些物體中獲取某種質感參據。總之是通過物體傳達出特殊質感資訊，激發我對畫面物質特性和強度的要求。四、運用熟練的傳統寫實繪畫技術來表現不同屬性的物質感、肌裏，從而使這些物體質感具有繪畫意味的可觀性。
我簡單舉油畫《沉浮》為例。
構思：
來自於中山艦打撈的新聞報道。
選擇確定相物體：
1、中山艦殘體圖片和處理過的模型。
2、嵌有“中山”二字的材質殘骸和鐵鏈。
3、具有歷史陳跡的紙本。
4、用硬質材料翻制的紅色書籍。
5、銹蝕的鋼筋和鐵絲網。
6、凹突起伏，印痕疊錯的背景。
畫面構成：
上方書籍和下方的材質殘骸、紙本構成一個穩定三角形構圖。畫面中間位置為嵌在白色色凹陷體的中山艦殘體。畫面四週縱橫交織的鋼筋、鐵絲網在背景厚重色彩的襯托下緊密鎖定“中山艦”的視覺位置，使畫面複雜而集中。在空間處理上，我採取了一種壓縮性的淺空間結構，通過主觀的光影處理，使作品産生強烈而凝重的深度幻覺，使作品呈現出一種紀念碑式的蕭靜和冷峻。
技術手段：
採取古典透明畫法，反覆塑造、層層渲染、磨擦。高出的色層形成偶然而且生動的紋理，凹進的部分産生出疏密不定的垢痕。整幅畫面虛實相間，光線忽明忽暗，顏料色層厚薄疊錯，渾然一體。既在二維平面上還原客觀物象的肌理感與質感，又充分地體現出繪畫性視覺元素。
老鍋：你在談話中時常提到傳統油畫技法，看來你顯然屬於十分注重古典油畫傳統與油畫語言“純正性”的畫家，也許正因為這一點，你是否會被一些人劃入技術型畫家的行列中，對古典油畫技法的關注，會不會顯得保守，對此，你是怎樣看的？
郭：我一直很關心當代藝術的發展，並作過細心的研究。我認為當代藝術強調的是文化針對性，強調的是意義，強調的是提出有價值的文化問題，至於採用什麼風格、手法，甚至採用架上還是裝置實在無所謂。那麼對古典油畫技法接受還是排斥的爭論也就沒有意義。不過站在美術史的角度上來看，從文藝復興到十八世紀末期對油畫技法的爭論和改革是相當激烈的，因為當時的畫家幾乎在同類型的繪畫樣式下創作，也就是説，採取的是古典寫實手法。那麼油畫技術的高低和改革決定了畫家作品優劣，以及在有限範圍內個人藝術風格的實現程度。在十九世紀大部分時間裏對古典油畫技法的革命依然存有空間，這點我們可以從新古典主義、浪漫主義、寫實主義畫家的作品中進行比較而得知。但這些依然是建立在古典寫實之上的。直到印象派之後，人們從精神上到繪畫手法上都背離了古典寫實的宗旨，畫家們各自在所創立的繪畫樣式的支援下，對自己的繪畫技術研究和發展，以便有效地表達思想，體現對時代的關注（當然這裡面也包括“借用”古典寫實手法的畫家）。那麼，在這樣寬鬆多樣化的藝術氛圍內，還繼續糾纏對古典油畫技法接受還是排斥的問題，並同現代還是保守的問題牽扯到一起去，就沒有什麼意義了。
老鍋：你説得很有道理，每個藝術家的學術背景不一樣，藝術氣質也不一樣，他們有權利根據個人的具體情況選擇合適的藝術形式和手法。如果把追隨時尚風格當作評判一件作品是否具有當代性的標準，無疑是不妥的。那麼我又回到一開始提到的問題上來，你對傳統寫實風格只是借用，但從你的作品中可以看出，你對這種風格的技術是極其認真研究的，一定深有體會吧？
郭：是的，從技術層面上來説，我一開始就對傳統寫實油畫直觀上的偏愛，特別是對那種油畫質地與效果的驚訝。這促使人曾經為自己設定了一個並不很高而現在看來頗為明智的目標，那就是讓自己處在一個技術訓練的狀態中，以摸索傳統寫實油畫的技術為主。説起來，早先我對傳統寫實油畫的認識僅僅是從印刷品上獲取的。然而當我面對原作時，我才發現以前從畫片上的認識完全是謬誤，和原作比起來簡直可以説是于壤之別。因而引發我從這方面進行探尋和嘗試。但嘗試的結局往往是近乎于絕望，因為我當時根本沒有意識到油畫材料本身的特質，與如何運用才能達到我所希望的目標，而當時國內現有的油畫材料也根本無法實現這個目標。好在西方傳統油畫材料與技術的專家來中國講學，使我有一種茅塞頓開的感覺。我明白了我到底欠缺什麼，明白了從前所學到的謬誤，明白了瀰漫在中國油畫界的原來只是一種來自前蘇聯的被稱之為“一次性畫法”的本來面目。這一切對我來説無疑都是具有震撼力的，同時又堅定了我的目標和選擇。記得當時對“瑪蒂”樹脂這種如今常用的油畫材料，簡直視為改善畫質地狀態的“靈丹妙藥”。可見，當時對油畫材料認識的饑渴程度。現如今看來似乎有點膚淺，但確實不失為一種對材料認識及運用的一條線索，並從實驗中認識到更多的東西。多年來對油畫技術和材料的研究、實驗以及追尋油畫質地的“純正”性，使我逐漸對油畫形成了一種嚴格的操作概念，也對油畫的完整性與物質感有了一定的體會。我曾多次赴西歐各國考察博物館，仔細觀察大師們的原作，反覆進行比較。我發覺雖然古典寫實大師們的風格各有不同，但油畫質地卻有許多相似的地方，我直觀理解為：“透過一層琺瑯般晶瑩剔透的物質形成的空間，探視到深厚結實的色層”（這決不是上了光油的原因）。這肯定是大師們對畫面質地有著非常高的要求，並精心製作才會産生的效果。因而我認為，油畫質地實際上是一種藝術品質，高低之分便體現出高貴與平庸的區別。由此右見，對傳統寫實油畫技術的認識應該建立在客觀的基礎上，倘若採用這門技術就不要奢望對這門技術有原創性的改造。因為這門技術在幾百年的發展中早已沒有被改造的空間。因而我們在技術學習上所要做的就是主動地“向大師學習”！
老鍋：“向大師學習”是不是要全盤照搬？
郭：全盤照搬不可能！因為在我們所處的位置上，認知程度是有限的，另外也沒有必要。我們向大師學習技法不是為了超越而是借鑒，在借鑒基點上的學習是有選擇的。我們應該為作品中所設定的一個目標、一種效果而學習所需要的東西。因此必須了解幾百年總結出來的油畫材料的特性，以及程式化的運用過程。這樣在實際運用過程中，就能很主動地、有目的地，將這種技術滲透進作品中去。當然，技術不僅僅是油畫質地，它包括所有繪畫本體的因素。而且油畫質地恰恰是建立在這些因素之上的。如果沒有掌握這些繪畫本體因素的能力，就根本無需論及油畫質地的問題。
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