文_薛永年

五年前，我隨著中央文史研究館的同事去安徽蕭縣考察，一個重要收穫是了解了這個書畫之鄉，雖非通都大邑，但源遠流長，名家輩出。另一個重要收穫就是認識了大寫意畫家薛志耘。這位與我同姓的畫家，年紀比我略小，也屬於時下所説的“40後”一代，身材魁梧且精神飽滿，熱情豪爽又頗具酒量，特別是他畫的大寫意花鳥，精彩耐看。

薛志耘大寫意花鳥畫之不同尋常，地區文化的孕育是其重要條件。中國近現代美術史上，許多大家都是蕭縣人：美術史家兼雕塑家王子云，雕塑家劉開渠，水彩畫家王肇民，旅法油畫家朱德群，木刻家王青芳。他們的成就集中于 20世紀引西入中的美術新品種，標誌著中國美術的現代轉型，而蕭縣也有借古開今的水墨寫意畫家，被齊白石稱讚的蕭龍士就是其中的突出代表。

春秋戰國時代，蕭縣屬於宋國，該國優秀畫師即以“解衣盤薄”著稱。漢代蕭縣的畫像磚，簡當生動，誇張變形，特別富於寫意精神。及至明清，蕭縣的文人寫意畫突出發展，清代中葉更形成了“龍城畫派”，善花鳥，尚寫意，講筆墨，重個性情感的抒發，與“揚州八怪”聲氣相通，遠近聞名。上述近代的美術大家，無不淵源於蕭縣的歷史文化，脫胎于家鄉的藝術傳統。

求學時代，薛志耘攻讀于蕭縣師範學校，即孕育了劉開渠、朱德群、蕭龍士等大家的蕭縣名校。其後工作于電影公司，時值“文革”時期，他通過畫電影海報、畫領袖像，在多年的工作實踐中，熟練了西畫技巧，提升了造型能力。但桑梓的深厚積澱使他早在20世紀70年代已由西畫回歸中國畫，由寫實回歸寫意，繼承龍城傳統，致力於大寫意花鳥畫的發展。

他先是師從本縣的鄭正、蕭龍士。蕭氏早年畢業于上海美術專科學校（今南京藝術學院），20世紀40年代師事齊白石，書畫上承龍城畫派、融南吳北齊于一，畫風淳厚儒雅。鄭氏是蕭龍士之甥，頗得舅氏真傳，與時俱進，自出機杼，20世紀40年代，齊白石即題畫勉勵。“文革”後期，薛志耘在師前人的同時，開始了師法造化與轉益多師的遠遊，北上嵩山、太行，西登青城、峨眉，南下雲貴、廣西，除洞庭、鄱陽、廬山、黃山、九華外，還曾專程到湖北咸寧“五七”幹校，拜許麟廬為師，也進京問學于李苦禪，在讀書行路與問學中，薛志耘成長為大寫意花鳥畫壇的翹楚。

當代畫壇呼喚寫意的聲浪甚高，寫意畫家也不算少，但是，不少人或者藝術觀念被寫實所改造，或者仍舊在古人的藩籬中游蕩。然而薛志耘是個例外，他不但善於取法前賢，而且更能化古出新。遠在 20年前，劉開渠即評曰：“作品破傳統之囿，能容前人之長，又多標新立異之舉，學畫之初即以青藤、八大為風範，有較高格調與品味。”此前，許麟廬更題其畫説：“畫法不落窠臼，天趣洋溢，前人未之有也。”

薛志耘取得前輩如此稱讚，關鍵在於他真正理解了寫意傳統的精髓，又天趣自得地發揮了創意。什麼是大寫意花鳥畫傳統的精髓？自青藤、白陽開山以來，大寫意花鳥畫經八大山人、“揚州八怪”和近代吳昌碩、齊白石等大家的開拓與積澱，不但“重意”而“尚寫”，且形成了下述不傳之秘：舍形而悅影，以草書入畫，意象誇張變形，境界跨越時空，趣味雅俗共賞，筆墨變化統一，張個性、寫真情，饒金石氣，有大氣象。

他的大寫意花鳥畫藝術，在傳統精髓的吸取中，早期已經出手不凡，善於捕捉花情鳥趣，注入真情實感，受攝影光線的啟發，朦朧虛幻，形影相生，瀟灑清新。20世紀90年代中期以後，他的功夫更加渾厚自然，老道簡當，豪放而不失含蓄，拙厚又不乏靈動，生命力旺盛，精神性突出。他的藝術有許麟廬之飛動、李苦禪之自然、蕭龍士之醇厚、鄭正之秀雅、劉惠民之活脫，且能上追徐渭之恣肆、八大之含蓄、吳昌碩之蒼古、白石老人的情趣及其暮年之出神入化。

薛志耘主張“立足傳統，求新求變”。縱觀他的作品，其難能可貴之處恰恰在於立足傳統精髓與開拓創新的統一，具體表現在以下幾個方面。

一是小畫大容量，花鳥畫不同於山水畫，山水畫表現宏觀世界，可以畫千山萬水，而花鳥畫表現微觀世界，只能畫眼前的動植物。薛志耘的大寫意畫，尺幅並不很大，畫的也是一般的花鳥，題材上並無新異，但是氣象大、胸襟大。他是以觀照山水的胸襟看花鳥，甚至是以英雄的氣概寄寓花鳥，不只是畫對象的生命，而是畫感情、寫精神，寓人品、寄理想、頌雄風、歌高潔，讚天地之和諧，伸浩然之正氣。

花鳥的生命來自本身，而花鳥畫的精神來自作者，古人有畫感受的“寓興”，也有表達思想品格的象徵。寓興的思維與詩人相表裏，象徵的手法也導源於儒家的“比德”。而這一切都離不開傳統文化的精神，同時又必須靠開闊的視野和鮮活的感受，正像薛志耘題畫所謂“放懷楚水吳天外，得意唐詩晉字中”。也唯其如此，薛志耘的大寫意花鳥畫有容乃大，其內容遠非花鳥而已。

二是形影兼抽象，薛志耘畫大寫意花鳥，非常善於做減法，認為“刪繁就簡，簡而又簡，方能出神入化耳”。古人刪繁就簡的辦法，一個是畫影子，另一個是用程式。薛志耘把二者結合起來，用程式不為所拘，畫影子兼以抽象。無論畫花，還是畫葉，都比別人簡略，簡略到只顯示其最基本的特點，也就是保持使人可以辨識的指示性，但因為畫出了感覺，所以生動引人。

薛志耘畫影子，非常注意整體印象，以“大象”表達感覺，為此而省略，而誇張變形，甚至增加了抽象。他畫魚鷹，出於感受，總是誇張喙部。他畫游動的青蛙，為強調勇往直前的速度，拉長軀體與四肢，使青蛙有所變形。他畫牡丹，無意于花瓣的繁複，只靠寥寥幾筆，就畫出了春意的濃郁。他畫紫藤，極少一瓣一瓣地畫花，也不按前人的程式，信筆點來，但畫出了亂花迷眼的視覺印象。他畫葡萄，葉子特別大，葡萄串也非常大，好像藏在大葉間的葡萄就是一大串，反而顯出了豐收的飽滿與酣暢。

三是筆簡意自足。筆簡的寫意畫家不少，意足的畫家就不多了。真正筆簡意足，除去筆墨“妙在似與不似之間”地對應物象之外，還有兩個非常重要的內涵。一個是千百年來積澱的筆墨規範，另一個是筆墨抒寫感情個性的意涵。筆墨之中，墨隨筆運，筆是核心。種種對筆法的規範，無非圍繞筋骨肉、精氣神的生命感以及一陰一陽之謂道的宇宙感。

以筆墨抒寫感情個性，又需要筆墨與畫家境界、格調和審美理想同構。薛志耘深明此理，他的筆墨築基於書法，而他的書法既有帖學行草的酣暢流動，更有漢隸魏碑的古樸雄渾。他的畫，每一筆都是生命，每一筆都有感情。他的藤蔓，一筆下去，狀若遊魚歡快地穿行；他的點子，也像小生靈在晃動。他的筆與筆之間，不同筆跡形態的點、線、面之間，都實現了相反而相成的豐富對比，又通過對比和轉換的聯動形成了獨特的韻律，既有變化，又富整體，從而彰顯了豪放、蒼腴、雄渾而隨性的筆墨個性。

他近年的作品普遍老筆紛披，如歌如舞，豐腴而蒼勁，狼藉而爛漫，在一氣呵成的筆勢運動中，可以體現出比較強烈的濃淡對比、乾濕對比、方圓對比、連斷對比以及焦墨與破墨的對比。焦墨老辣而蒼勁，破墨滲化而生韻，他兼用多種對比而且妙在轉換：由濕轉幹，帶燥方潤，將濃遂枯，似斷實連，亂中有序。飛動中有遲澀，一氣貫穿中有節奏，氣足力大而不失韻味。

四是題跋精意匠。傳統的大寫意花鳥畫，在歷史發展中，形成了省略環境代之以空白的構圖方式，為實現詩書畫的結合，並且與分割空白相生發，就非常重視題跋。題跋的作用有二：一是在內容上，以題跋的文辭詩句畫龍點睛，拓展畫境；二是在形式上，以書法題跋作為畫面空間的有機構成部分，烘托主體。當下的寫意花鳥畫，重視題跋的已經不多，但薛志耘是發揮了題跋之妙的。

他的題跋有成語，有詩句，有論畫，或畫龍點睛，或拓展畫境，或發抒理趣，或雅俗共賞，這裡不再贅述，只就布白與題跋關係的匠心獨具略加敘述。薛志耘的畫看著很隨意，但非常講求布白空間與題跋位置的結合。他的布白很善於小賓大主，橫置豎破，豎列橫破，對於搖曳繽紛花木形影，則以成行布列的題跋提醒、對比、貫穿、點綴或陪襯。突出題跋在畫面空間中的位置，成為其畫一個很突出的特點。

以往，字數不多的題跋多數在邊角的位置，但薛志耘非是，他的題跋不時由邊緣躍居中央。在《扶桑》的布白中，一邊是已開花朵，另一邊是花苞，題詞則位於二者之中，映帶左右，非常別致。《清音籠翠》《天地悠然》和《淩波堪畫》，都以豎幅畫山鷹水禽，題句則在上部中間，讓人倍覺水天空闊。《青藤詩意》橫幅與《墨海風雨起龍吟》的小字題跋則隨意穿插粗枝大葉之間，在似乎不經意間起到了以對比手法襯托主體的作用。

反覆觀賞薛志耘的大寫意花鳥畫，不斷被他的藝術所感動，總想用簡略詞句概括他的成就，忽然想到心的跡化和寫的高度。心靈通過繪畫而跡化，通過寫意而達到自由狀態，是大寫意畫家的共同追求，但薛志耘的藝術，無論心的跡化，還是寫的自由，都以高度為依歸。而這種高度的獲得，可能離不開三大要點及其互相作用：一是傳統文化修養的深厚，二是傳統畫法的得心應手，三是對於現實生活和宇宙自然的感悟。

對於第三點，所有畫家都比較清楚，但是前兩點往往有所忽視。但薛志耘深有體會地指出：“中國大寫意花鳥畫，即中國傳統文化儒釋道之延續。立足傳統，求新求變，刪繁就簡，簡而又簡，方能出神入化耳。”“惟先矩度之森嚴，而後超神盡變，有法之極歸於無法。”確實，心靈的跡化，首先要有心的高度、文化的厚度。自由的前提，是規律的把握，是法度的森嚴，森嚴就是高度，唯其森嚴，才能隨心所欲不逾矩，才能有條件出新意于法度之中。

因其有如此深刻的認識，他的大寫意花鳥畫藝術，才有“儒”的和諧、“道”的逍遙、“禪”的頓悟、永恒的精神、時代的氣息、生命的鮮活、品格的高致，更有畫法之森嚴基礎上的盡變與發揮，使之都凝聚在有高度的簡而又簡自然流淌的筆墨意象之中，成為心靈感悟之後的跡化，可謂“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。記得在蕭縣見面的時候，薛志耘表示來北京相見，如果能夠來京深入傾談，這篇文章也許能夠寫得更盡如人意，可惜他過早地離開我們，就以此文作為對他的紀念吧。

2015年11月