第二次世界大戰對西方藝術産生的直接影響是，西方藝術世界中心從法國巴黎轉移到了美國紐約，其標誌就是美國抽象表現主義(Abstract Expressionism)的興起，從而在藝術上製造了一個睥睨其餘的“美國神話”。直至今日，抽象表現主義對西方藝術産生的影響依然余韻未絕，那麼，這種後續的影響還有哪些?又帶給我們哪些啟示呢?
抽象表現主義之後
抽象表現主義的遺産是非常豐富的。對後來的藝術家而言，它就像一本充滿幻想空間的書，人們可以根據自己的觀點對它進行評説和解讀。於是，在接受、拒絕甚至誤讀中，一些新的思潮與流派誕生了。無論其觀點和形式與抽象表現主義有多大衝突與差異，都無法排除它所帶來的影響。
1958年，偶發藝術家阿倫•卡普羅在《傑克遜•波洛克的遺産》一文中提出了這樣的問題：“現在我們看到的是一種企圖掙脫束縛、以自我來充實這個世界的藝術趨勢，不論意義、外觀、動機，似乎都與遠溯至希臘的繪畫傳統明顯不同。波洛克幾乎摧毀了這個傳統，而這可能回歸到一個超越我們所知的過往：那時，藝術還活潑潑地存在於宗教儀式、巫術和生活中。倘若如此，這是極為重要的一步，而且也為要求藝術家將生活納入藝術的人們提供了很好的解決之道。但是現在我們該怎麼辦呢?”卡普羅為此給出了兩個選擇：一種是承續現在的風氣;另一種則是完全放棄繪畫創作，他是指擺脫人們所熟悉的方形或圓形的畫布。從後來藝術的發展來看，卡普羅的文章充滿了預見性，儘管可能有違波洛克的本意。
“放棄繪畫創作”的第一步是從重新界定藝術與生活之間的關係開始的。抽象表現主義畫家對藝術的純粹性的關注使抽象表現主義失去了與現實生活的聯繫。儘管他們也生活在現實中，他們也像當時的美國人一樣渴望擁有一輛福特汽車，渴望有更為安定的生活，但是他們的藝術和美學觀點卻如一座象牙塔將他們與大眾的品味隔絕開了。應當説，格林伯格的那篇著名的文章《前衛藝術與庸俗文化》為這種分野提供了依據。但是，在20世紀50年代中期，相反的觀點出現了。曾經以抽象表現主義風格進行創作的前波普藝術家羅伯特•勞森伯格講出了一句被後人經常引用的名言，稱他“要在自己的生活和藝術的縫隙中創作”。早在1953 年，他想辦法向德庫寧要了一張素描，然後費力地將它擦掉，並以《被勞森伯格擦掉的德庫寧》為題展出。這一舉動既表現出他與抽象表現主義相聯繫的一面，同時也顯示出他對那些已經成為偶像的抽象表現主義畫家頗具獨創性的反抗的一面。不過，他在後來創作中處理物體的方式仍然可以説是抽象表現主義美學觀點的延伸。他粗暴地將不調和的物體混入他的抽象的油畫——輪胎、枕頭、被褥、可口可樂瓶、收音機、山羊標本和電扇等，將波洛克曾經用過的手法推向極致。另一位前波普藝術家賈斯柏•約翰斯的作品中也帶有這種特點。他所創作的美國國旗和靶子系列作品，選擇“具象的”母題組成“抽象的”形式，在作品中同時具有具象與抽象的因素。波普藝術雖然關心對日常生活中物體的採用，關心打破藝術與生活之間的界限，但是他們的處理手法仍然是抽象的。卡普羅的一系列活動則更具突破性：他跨越藝術的媒介，轉向日常生活中的事物和題材;跨越繪畫的空間，而轉向人類社會活動的場所;跨越藝術家的行動，而轉向體驗共用的環境，在那裏，無論是有意識或偶然發生的行動都有意義。色域畫家們對崇高的追求在大地藝術家——如羅伯特•史密森的《螺旋形防波堤》和德•馬利亞的《閃光的田野》那裏得到了更為貼切的表現。
承續抽象表現主義道路的藝術家們在20世紀50年代末和60年代初，發展出了後繪畫性抽象(Post-Painterly Abstraction)，這可以説是對抽象表現主義所追求的繪畫純粹性所做的更進一步探索。格林伯格此時又成了該派的支援者，他認為藝術不具有任何更高的目的，或任何“精神”意義。藝術就是藝術：它的影響是有限而渺小的。它的存在是為了表現純粹的美感。繪畫只考慮“媒介的使用”，比如純粹的顏色和平坦的畫面，留給觀眾的只是繪畫效果的變化。後繪畫性抽象的代表人物海倫•弗蘭肯塞勒更注重畫布與顏料之間相互滲透的關係，她像使用染料那樣運用顏料，而不是將顏色一筆筆地畫在畫布上。1953年，莫裏斯•路易斯和朱爾斯•奧利茨基在格林伯格的建議下參觀了弗蘭肯塞勒的畫室，被她的題為《山與海》的作品所感動，他們也開始了與她相似的實驗。以凱利為代表的硬邊繪畫的作品與色域繪畫有著無法割裂的關係。而抽象表現主義畫家萊因哈特則對極少主義繪畫産生了重要的影響。
抽象表現主義對現代具象(Modern Figurative)繪畫也産生了一定的影響。20世紀50年代末期，在紐約出現了一個具象畫家的團體。剛開始的時候，這個團體包括三位抽象表現主義畫家：古斯頓、喬治•麥克尼爾和特沃科夫，另外還有五位老一輩的具象畫家：查爾斯•卡喬裏、洛伊斯•多德、路易斯•芬克爾斯坦、保羅•喬治斯和菲利普•珀爾斯坦。他們在20世紀60年代繼續以具象風格進行創作，並於1968年成立了具象畫家聯盟。他們仍然是以現代主義的觀念來處理題材的。
抽象表現主義觀念的影響並不局限在繪畫藝術領域。抽象表現主義藝術家們對“冒險”“自我發現”和“進入未知領域”的興趣對戰後美國的反主流文化包括“垮掉的一代”有很大的吸引力，他們將波洛克當作自己的英雄。利薩•菲利普斯指出：“很多詩人都對像傑克遜•波洛克這樣的抽象表現主義畫家的作品非常崇拜。波洛克用過程和表演取代了敘事性的繪畫空間，將身體的節奏和原始的運動展現在畫布上。對很多垮掉派的成員來講，這種繪畫和爵士樂的即興演奏為一種新的寫作風格提供了樣板。”抽象表現主義對音樂和舞蹈也産生了影響，作曲家莫頓•費爾德曼、厄爾•布朗和舞蹈設計莫瑟•坎寧安都對抽象表現主義的自發性的自由創作方式感興趣。布朗曾創作過一首波洛克式的鋼琴曲，他説整個作曲過程是快速的和自發性的，那種感覺像在表演而不是作曲。瓦爾特•索雷爾也認為在抽象表現主義繪畫和20世紀50年代流行的電子音樂中存在著觀念上的對應性：“如果行為畫家有興趣創作的不再是一幅繪畫，而是一個事件，是將畫布用作一個行為的場地，那麼，作曲家使用電子音響合成器的目的就是為了隨心所欲地按照任意的頻率、長度、音色、強度和任意的方式，去産生出不同的音質來。”20世紀40年代，在舞蹈中與抽象表現主義平行發展著一種對原始和古代神話進行探索的觀念。被稱為“舞蹈中的抽象表現主義者”的瑪莎•格雷厄姆的作品，如舞蹈《靈魂的黑暗草原》，從象徵性的原始起源中吸取靈感，表現出一種對神秘信仰的強烈依賴。
事實上，抽象表現主義並未完全脫離西方的藝術傳統，它綜合了在二戰前佔主導地位的幾個重要流派的成果，特別是立體主義和超現實主義的影響。通過這種綜合過程，抽象表現主義畫家成功地將法國藝術轉化成美國的形式，使美國藝術家得以利用他們的革新繼續發展，同時將時代的節奏與他們的個人經驗糅合進去。
在抽象表現主義尺幅巨大的畫面裏，充分體現了美國藝術家所特有的創新精神和無所羈絆的進取的民族性格。抽象表現主義畫家不僅繼承和發展了歐洲現代主義藝術在形式方面的探索，也繼承了現代主義藝術的反叛性格和“為藝術而藝術”的觀點。抽象表現主義是西方現代主義藝術發展的頂峰。他們接受了格林伯格所鼓吹的藝術家應當從社會中抽離的觀點，將自己的探索集中在繪畫本身，借助色彩和線條表現個人的、內在的和主觀的感受。羅伯特•馬瑟韋爾在1944年寫道：“只要現代社會一直被物欲所統治，藝術家別無選擇只有訴諸形式主義。要在現代社會的價值觀有了劇烈的變動之後，我們才能繼續發展更高形式的藝術……現代藝術家不得不以嚴格的美感觀念來取代其他社會價值。”抽象表現主義對二戰後所帶來的壓抑的社會氣氛的反應是專注在藝術美學的價值上。他們以波希米亞式的生活形態和創作行動來叛逆社會，而不以藝術“內容”作為反抗的象徵。格林伯格對前衛藝術與庸俗文化之間關係的態度，正反映了這些藝術家的行為和心態。
抽象表現主義的成功確立了抽象藝術在西方現代主義藝術中的主導地位。抽象藝術被西方批評家們視為現代主義藝術獨一無二的代表，是形式探索的極致。按照西方批評家的説法，抽象藝術終於使藝術從對自然的模倣中解放出來;色彩和線條、繪畫和素描元素能“自主”地在畫面上伸展，不再被強迫去呈現什麼，作品似乎不受社會的局限。在抽象表現主義之後，無所顧忌的個人主義成為藝術家的典範，受到前所未有的推崇。藝術創作成了超越現實、超越一切的象徵，藝術不但擺脫了政治和社會規範，也擺脫了過去的歷史。歷史成了一個必須超越的障礙，因為它意味著對過去的責任、遺跡、對他人成就的依賴。美術史家蘇西•加布裏克敏銳地指出：“個性和自由無疑是現代文化最高的成就。然而堅持絕對的自由只會使個人對社會採取負面的態度，以及産生一個與週遭環境完全疏離的感覺。”在這種疏離的感覺中，前衛藝術陷入了困境。
過分強調個人的自由表現以及對新樣式的無厭追求已經使現代藝術很難再激起人們的興奮和興趣了，因為所有花招都成了意料之中的事情。美國人思想中根深蒂固的對成功和安全感的追求，使藝術家也像軍事戰略家一樣按照一套既定的價值觀策劃他們的事業。到了20世紀60年代，現代主義在過去所扮演的反叛角色，已經變成了對出人頭地和獲得社會肯定的渴望。西方藝術家正日益屈從於一種組織化和制度化的文化和經濟力量的體系，而這個體系則以金錢和地位來回報他們的臣服。丹尼爾•貝爾指出，造成這種現象的根源在於資本主義內部的文化矛盾。對此，藝術史家也提出了相同的見解，蘇西在對現代主義的發展和面臨的危機進行全面而深刻的分析之後，得出結論説：“資本主義社會無法産生團隊精神或美德，它只能造就富裕的生活環境。所以我們可以清楚地了解到，現代主義之所以會失敗，就是因為屈服於外在科層力量的壓迫，而喪失其內在獨立性。依賴行銷密集、專業控制的藝術世界的結果，使得藝術家喪失自主性。此一轉變並非刻意促成的，而是由於資本主義末期大量消費的理念削弱了藝術傳承傳統價值模式的能力。我們也發現，情況之所以會演變至此，一方面也是因為那些在作品中反對資本主義意識形態的藝術家們，本身並未身體力行：就個人意圖的層次而言，他們抱持著雙重標準，他們不願意以自己的事業做賭注去擁護他們在作品中所鼓吹的觀念。”
個人主義是美國乃至西方價值觀的核心內容，當它在藝術領域極端膨脹的時候，就出現了上面談到的結果。這是值得我們注意的現象。同時我們也應該看到，在過去中國藝術的發展過程中也出現過某些失誤和局限。這主要體現在兩個方面：首先，那種曾在前蘇聯和中國有長遠影響的應當被稱作庸俗社會學理論的和帶有直接反映特點的藝術認識思維模式，要麼片面地理解藝術的意識形態性，在意識形態性和藝術的思想政治傾向性、階級性之間劃等號，要麼機械地理解藝術認識中現實存在對認識主體的客觀制約性，從而抹殺和否定了藝術認識中思維主體的仲介性和能動性。因此，在一系列藝術的問題和理論關係上造成了理解和把握上的偏差與失衡。例如，在藝術活動的主客體關係上，重客體而輕主體;在藝術家與社會群體的關係上，重群體而輕個體;在藝術形象的社會蘊涵上，重階級代表性、群體類型性，而輕人性共通性、個體特殊性;在藝術文化的社會功能上，重工具性，強調認識與教育作用，而輕自身目的性，相對忽視其審美和娛樂功能。其次，20世紀馬克思主義文藝理論研究在文藝活動的自律性與他律性的關係上，更注重他律性，對文藝與生活、人民、階級、革命等等的關係下的功夫較多，而對文藝的自律性和文藝的本體存在關注甚少。即對文藝活動的外部關係研究較多，而對其存在的內部關係研究較少。表現在對藝術作品的分析與評價上就是，對作品的思想內容注意較多，而對作品的審美形式注意較少;重視題材、主題，而輕視結構、技巧;在作品的內容中更注重生活現實的客觀再現，相對輕視作者個人情思的主觀表現;在涉及作者的主觀表現時又比較看重思想與理智的方面，相對淡漠情感與感性方面。今天，當中國藝術家從過去那種受到政令干預的藝術狀況下解脫出來以後，擺脫了束縛後的輕鬆使中國的藝術界呈現出百花齊放的多元化局面。藝術家獲得了創作的自由，他們既可以抒發個人的主觀感受，也可以專注于形式的探索，在風格上也可以自由地選擇。但是，商業化的傾向已經開始在中國的藝術界滲透發展。當中國藝術家也為了舒適的生活而屈從於一個制度化的經濟文化體系的時候，我們無疑是在重復西方藝術家走過的一條老路。這是可以避免的嗎?西方藝術史家今天思考的問題，我們絕不能漠然視之，有些問題也是我們將要面對的。