（載于2018年12月下旬《東方藝術》）
清華大學美術學院張敢教授一直從事西方美術史的研究，特別是西方現當代美術和文藝復興美術。最近兩年，張敢創作了數十幅繪畫作品，準備在今年年底舉辦自己的首個作品展。作為美術史家，他的創作從表現語言到主題都有獨到之處，為我們展現了一位美術史研究者的多元面貌。這批作品全部以動物為主題，有的是生活中可以接觸到的，有的則是中外美術史中經常被藝術家表現的，還有一些來自東西方神話傳説中的虛構形象。從研究前人創作的美術作品，到自己親自實踐，張敢認為這種角色的轉變一方面是在“反哺”自己的美術史研究，另一方面，他更想表達自己在人生經歷中從動物身上感受到的單純和信任，以及它們帶來的想像力的釋放。用他自己的話説：“我畫的是我喜愛的世界”。
張敢準備將自己畫展的名字就定為《我喜愛的世界》，並邀請老友中央美術學院的武藝教授擔任策展人。作為美術史家的張敢和作為藝術家的武藝互換身份，分別在對方的領域裏“跨界”了一次。在展覽籌備期間，張敢接受了《東方藝術》的專訪，從自己的求學經歷到繪畫創作，暢談了他對理論研究和繪畫實踐的諸多感悟。
格裏芬
Q：是什麼樣的機緣讓您投身於美術史專業的研究呢？
A：我從小就特別喜歡畫畫，同時也喜歡歷史，大約是因為父親任教于北京師範大學歷史系，耳濡目染的結果吧。父親的一位老同學的兒子在中央美術學院美術史係讀書，受他的啟發我才想到報考美術史專業。我是1987年讀大學的，當時中央美院美術史係的本科考試要考三天專業課，包括素描、線描、書法、美術史常識、美術評論，最後一道是面試，只有成績合格，才能拿到文化課的准考證。我印象裏，同考場的考生很多都在各種美術班裏學習過，而我只能憑自己從小畫連環畫的底子來面對。線描考試是給一張複印的永樂宮壁畫的片段——《鐘離權度呂岩》，考生要根據樣子放大到一張宣紙上，然後再勾線。專業考試的難度肯定比現在大得多。
我雖然如願考進了美術史係，但是對美術史這個專業並不真的了解，一直認為美術史就是美術加歷史。在讀了一個多月之後，我曾動了轉學的念頭。不過，隨著自己對美術史的理解日益深入，也更加深刻地感受到了這個學科的魅力，很慶倖自己堅持了下來。美術史與歷史研究最大的區別在於，前者要求研究者除了掌握歷史學的基本研究方法之外，還必須具備出色的鑒別與闡釋美術作品的能力，這種能力唯有經過長時間磨練才能獲得。當年教過我的邵大箴先生、薛永年先生、湯池先生、徐慶平先生、易英先生等人都在學術研究與藝術品鑒方面具有極高的水準。因此，真正意義上的美術史，絕不是美術加歷史那麼簡單。
旱寶
Q：我發現今天國內許多美術史家在研究之餘都畫畫，您如何看待這種現象？有趣的是，即使是研究西方現當代美術的學者，他們的作品風格也很少是非常前衛的，這又是為什麼？
A：之前有位魯迅美術學院的老師也問過我相同的問題。事實上，很多從事美術史研究的老一輩美術史家最初都是從事繪畫實踐的，因為熱愛學術才轉向美術史論研究，即使像我這樣從本科開始學習美術史的，也是因為喜歡畫畫才進入這個領域。因此，畫畫是很多美術史家畢生難以割捨的一種情結。至於他們的作品不夠前衛，其實也很好理解。作為美術史家，大家往往只能利用學術研究之餘進行創作，而不像專業藝術家那樣終日浸淫於此，對自己的藝術語言不斷錘鍊和推敲。對美術史家而言，藝術語言的探索往往成了第二位的，因此，他們的作品在風格上不夠前衛，甚至偏向保守也就不為怪了。不過，繪畫對一位美術史家而言，是其不可或缺的基本素養之一。
河馬威廉
美術史研究的對像是美術家及其作品，當然還有與其所處時代的關係等，這就需要美術史研究者對研究的對象有非常深入的了解，而完全沒有實踐經驗的人是體會不到這一點的。比如研究中國繪畫史，一個從未拿過毛筆，用過絹或宣紙的人肯定無法領略中國畫的魅力所在。今天，越來越多的來自不同學科背景的人開始涉足美術史研究領域，這本來是非常好的事情，但是其中有相當一部分人是既無藝術實踐經歷，也無藝術判斷能力的。這就導致很多論述美術的文章空洞浮泛，對藝術作品的闡釋要麼不到位，要麼存在過度之嫌。如何把握好“不到位”和“過度”之間的尺度，充分體現了一位美術史家的學術功底。
藝術世界之所以存在，就是因為有一批熱衷依靠自己的靈感和才華進行創作的人和一批欣賞這些創作成果的人。圍繞這兩者形成了一個由藝術教育、藝術贊助、藝術批評、藝術市場、藝術收藏和博物館等環節構成的複雜系統。然而，構成藝術世界的基本單元，仍然是藝術作品。繪畫創作的實踐是加深美術史家對藝術作品理解的重要途徑，因此，美術史家開始繪畫實踐，絕不是簡單的自娛自樂，更是對其研究工作的反哺。
美國美術史家大衛•卡裏爾曾到我的工作室來過，他見我臨習字帖很不理解。很多西方美術史家擔心自己從事繪畫會影響學術研究的公允，因為一旦創作必然會有個人的偏好。事實上，這種擔心是沒有必要的。義大利藝術家喬治•瓦薩裏某種意義上講是西方現代藝術史學的先驅者，他就是一位非常傑出的樣式主義畫家和建築師。
河神阿刻羅俄斯
Q：作為美術史學家，您畫作的關注點是否與您正在進行的研究有關？是一種再現乃至強化？而或是一種轉移？
A：我的創作確實與我目前從事的外國美術史研究有一定的關聯。我喜歡畫動物，中外美術史上都有很多擅長畫動物的畫家。中國古代在繪畫的分科中就有翎毛和走獸，説明當時動物題材的繪畫是非常受歡迎的。其實中西方美術史都存在著這樣的現象，那就是隨著社會的發展，人類與大自然的親密關係變得日益疏離。洞窟壁畫中，動物與人朝夕相伴，既是人類狩獵的對象，也與人有一種共生關係。在火車、汽車、飛機等交通工具出現之前，動物作為交通工具和勞力是人類不可或缺的夥伴，人們也從它們身上找到了表現美的特徵。然而，隨著人類對自然的不斷攫取和現代科技的發展，野生動物的生存空間被極大壓縮，而人類畜養的馬、牛、羊、豬等牲畜也逐漸從人類的視野中淡出。這在美術作品中同樣表現得非常明顯，我們會發現中西方現代藝術家中擅長或者説熱愛去表現動物主題的並不多見。因此，對我而言，描繪動物既出於我對自然的一種留戀和懷想，也是我對過往美術史的一種敬意。
紅鸚鵡
Q：您的畫作在造型上手法寫實嚴謹，又有一些耐人尋味的形體處理，讓人想起文藝復興時期丟勒的作品。能否談談您在創作中的一些體會？
A：我從小喜歡畫畫，臨摹過很多連環畫，比如《三國演義》《東郭先生》等等，很好地培養了我的造型能力和觀察能力。我在畫畫的時候，首先關注的是動物的結構，然後再去表現其基本的形體和動態。通常，我會把眼睛留到最後來完成，一旦添加了眼睛，動物的神態就立刻顯得非常生動了。
除了連環畫，我最早擁有的幾本畫冊就是我姨夫送給我的關於拉斐爾、米開朗基羅、達•芬奇和維拉斯貴支等人的小冊子，我也曾臨摹過他們的作品。再加上我自2002年以來一直在學校講授文藝復興美術史，義大利和北歐藝術家的作品對我影響非常大。丟勒是我最喜愛的藝術家之一，這可能是我繪畫中帶有丟勒的某些痕跡的原因吧。丟勒畫過很多動物，其中就有那只著名的《野兔》。丟勒的作品大多看上去非常寫實，但仔細觀察就會發現，其中包含了很多藝術家想像的成分。事實上，西方繪畫運用了寫實的語言，但藝術家從未將照搬客觀對象作為藝術創作的最終追求。可以説，西方美術史上絕大部分作品都不是對大自然的復現，而是想像力和創造力的體現。
我用的材料是水彩，不過在創作時並沒有過多考慮作為水彩的本體語言。因此，我的畫看上去有中國畫的感覺，而不像大家常見的水彩畫那樣強調水的特性。西方美術史上很多早期的水彩畫，也是如此。當然，我並不是説水彩畫裏“水”的特性不重要，而是説藝術家對材料的駕馭會有一個漸進的過程。就目前階段來説，如何用一個生動的形象來表達自己的觀念，這才是我最關心的問題。到下一個階段，我肯定會去探索水彩語言和創作技法的更多的可能性。
在塑造形體時，我非常注意線的運用。應該説，線是最豐富的造型元素，中西方皆然。仔細看一下義大利早期文藝復興時期的繪畫，如菲利普•利皮、弗朗切斯卡和波提切利等人的作品，就會發現他們在諸如髮絲、臉部的輪廓和衣服的邊緣處理上都用了線。中國繪畫對線的強調更是達到了極高的水準，這個毋庸贅言。我在用顏色來塑造形體的時候，在一些關鍵的部位會用線來強調，讓形體顯得更加精神和有韻味。
Q：我們知道動物于倣生學家是模擬與深入學習的對象；而對於作家卡夫卡，《變形記》中的甲殼蟲則是一種荒誕的異化，而夏目漱石的《我是貓》則是以貓的視角來審視世界；而作為清初四僧之一的八大筆下怪誕的動物則帶著自嘲。您畫作中動物是否有隱喻的成分？
A：中國人自古就喜歡托物言志，就像用植物中的梅蘭竹菊來象徵人格的高潔一樣。其實在東西方美術史上，動物都是有隱喻的。中國人認為雞有五德，蝙蝠的諧音與福字相同。但是，蝙蝠在西方文化裏卻是和吸血鬼聯繫在一起的，中國人認為不祥的貓頭鷹在西方成了智慧的象徵。所以我在畫動物的時候，也有意選取一些在東西方文化中有歧義的形象。
對我而言，動物世界是一個更加直接和單純的世界，那裏有溫情，有殘暴，有弱肉強食，也有忠誠和信賴。德國藝術家博伊于斯在一個行為藝術中表演了如何向一隻死兔子解釋一幅繪畫。他認為兔子甚至比人更能理解所謂的藝術，這當然是為他所做的那些不被人理解的行徑找些説詞。不過，他也只好對著一隻死兔子來表達他的想法，一直活生生的兔子肯定不會在乎博伊于斯對繪畫的理解。當藝術陷入一種純粹觀念的遊戲中時，也就離死亡不遠了。所以我畫了兩隻兔子，取名為《尚未見到博伊于斯的兔子之一》。死兔子可以任人擺布，但是活兔子的意志卻是自由的。正如17世紀的法國哲學家蒙田在《隨想錄》中説的，“當我與我的貓玩耍時，誰知道到底是它在借我消磨時間，還是我在借它消磨時間？”
在我眼裏，動物是自由的、有靈性的，因此它們對人的態度就顯得更加寶貴。一隻小狗對人的依賴是那麼質樸和直接，不會因為你的身份改變而有絲毫的變化。德國青騎士社的畫家馬爾克同樣喜歡畫動物，他曾説：“生活在我週遭不信神的人們無法觸動我真實的情感，而動物追求生命的原始本能卻撥動了我心頭那根最美妙的琴弦。”這也是我喜愛畫動物的原因。
Q：對神話的高度關注是19世紀以來德國哲學與藝術的一貫傳統，瓦格納把失去神話當做現代文明的一種根病，主張通過藝術重建北歐神話。而尼采和海德格爾則深度重塑了古希臘神話。我們知道一些藝術家在表現神話題材，如基弗。您是怎樣考慮的？
A：由於年代的久遠，歷史變成了傳奇，傳奇又演變成了神話。神話中包含了人類早期對自然的認識和理解，也包含了人類對美好事物的期許，以及對自己無力抗爭的惡勢力的詛咒。很多神話看上去是荒誕不經的，其中卻包含了很多人性中最質樸的訴求和希冀。古希臘羅馬藝術表現的對象主要是神話題材，中世紀則以基督教為主題。自文藝復興到19世紀中葉，西方繪畫中佔主導的就是基督教和希臘羅馬神話題材。直到20世紀，現代主義藝術才把目光更多地轉向了現實世界。儘管如此，當抽象表現主義畫家面對找不到表現主題的困境時，都不約而同地回到了古代神話，如傑克遜•波洛克、馬克•羅斯科、阿道夫•戈特利布、李•克拉斯納等人都畫過神話題材。我喜愛神話，因為我在其中感受到思想的自由和想像力的釋放。更重要的是，神話讓我能徜徉于東西方文化的長河，在其間既去體會差異，又能感受人類心靈的相通。
在古希臘羅馬神話中有很多人變成動物的感人故事。如被朱庇特變成一隻牝牛而遭到朱諾折磨的伊娥，被女獵神狄安娜變成珍珠雞的英雄墨勒阿格洛斯的姊妹，以及無意間撞見她洗澡而被變成鹿的阿克泰翁，朱庇特化身成公牛掠走歐羅巴等等。
其實中國古代這樣的故事也很多，比如填海的精衛就是其中之一。今天，很多中國藝術家喜歡畫《山海經》，就是因為那些神祇能夠馳騁大家的想像。在中國上古神話中有一種神獸，名叫貘。傳説中它以夢為食，專門吞噬夢境。還有一種傳説稱貘專吃銅鐵，在昌明的時代，貘得以飽食終日。然而，隨著戰爭頻仍和人類大量製作偶像，金屬被大量消耗，導致貘被餓死。唐朝詩人白居易曾寫《貘屏讚》，借貘的悲慘命運來針砭時弊。受這個故事的啟發，我畫了一幅《夢貘》。《韓非子》雲：“狗馬最難，鬼魅最易。狗馬人所知也，旦暮于前，不可類之，故難。鬼魅無形，無形者不可睹，故易。”事實上，真正要表現好神話中的人物和鬼魅也不容易，否則吳道子的曲陽鬼也就不會那麼為人推崇了。
Q：展覽的名字“我喜愛的世界”很有意思，因為這種簡單直接恰恰與您美術史學家的身份形成了反差。那麼最後請問，您喜愛的世界是什麼？
A：每個人都有自己的世界，以及自己喜愛的世界。我喜愛的世界就像中國文人畫筆下的山水田園，它是完滿自足的，更像一個烏托邦式的精神家園。當然，我知道這只能是一個理想中的世界。但是，我確實從自然界中的動物以及我的學術研究中感受到了這種狀態。因此，我要用畫筆去表現這個我喜愛的世界，動物不過是它的載體或象徵。