趙岐生工作照
採訪者：高潔
被採訪者：趙岐生
訪談題要：建國後至上世紀90年代，從被採訪者學習與工作的自述看中國提琴製作行業狀態。
採訪內容：
高潔：您能給大家介紹一下您的家史麼？還有幼年的一些情況。
趙岐生：我老家是江蘇沛縣，父親入伍在馮玉祥的軍隊裏，最後做到副官和隨軍攝影記者。我1943年陜西岐山縣出生，新中國成立前我們全家到了北京，後來父親在革命博物館工作。
1957年，我上初一的時候，住在北京西四北八條，街坊裏有個姓王的大哥上高中，他在和北京新聞電影製片廠樂團首席學拉小提琴。因為我們都住一個院兒，我常常去聽他拉琴，他問我願不願意學，如果願意他可以教我。當時提琴廠出的琴最便宜也得30多元，後來王大哥陪我去委託商店買了一把18元錢的小提琴，我就跟他學。
到了1958年，大躍進時期，恭王府那有個北京藝術師範學院，裏面成立了業餘音樂學校，屬於各種音樂課程都有的課外輔導班，每個週末開課，學費一個月5元錢。這個學校也得考試才能入學，我因為學了一年的提琴演奏，在當時的北京有這樣條件的孩子其實很少，稍微會一點兒就能錄取。這樣，我初二和初三的每個週末，就在這個業餘音樂學校上課，學提琴演奏和視唱練耳，提琴演奏是老師單獨授課，視唱練耳是上大課。
高潔：這個音樂學校平時沒有課麼？
趙岐生：我們就是業餘的，禮拜天去學。我們學提琴是個別授課的，老師一般安排上午9點或者下午，上音樂基礎是大課，是週日上午，一般40多人一個教室，學了兩年吧。上初三的時候，長春電影製片廠的交響樂團到北京來找學員，因為在長春學小提琴的非常少，他們聽説北京藝術師範學院辦了這個業餘音樂學校，學鋼琴的學小提琴的都有，他們就來挑人，正好我在上課，他們叫老師問我，是否願意跟他們去長影廠當學員，沒有工資，但是管吃管住，有人教，等到能夠參加樂團了就正式轉正了。我回家給我父母説及此事，父母讓我自己考慮。當時我在業餘音樂學校有兩個談得來的朋友，其中一個是在北京26中學教俄文的老師，比我大多了。他學的是視唱練耳，他跟我説“那麼遠，你就別去了，正好今年夏天，中央音樂學院附中招生，而且藝術師範學院也有個附中，也在招生，你去考吧！”我説，我這水準行麼？他一再堅持讓我去，當時我報了藝術師範附中，音樂學院附中我就沒敢報名，到最後一天了，正好是個星期日，他非得拽著我，去報了名。結果兩個學校都錄取我了，我當然就上了中央音樂學院附中了。其實現在看來，當時的社會普遍的學生音樂素質都很低，我們考試的時候，就我和另一個叫孫鐵的同學學過小提琴演奏，其他學大提琴、管樂的同學，都是唱首歌，敲敲節奏，看看音準、節奏還可以就錄取了。
高潔：您是哪一年上的音樂學院附中呢？
趙岐生：我們是1959年考入中央音樂學院附中的，之前附中是6年制，小學畢業之後上附中，和我們一屆的小提琴演奏家盛中國就是小學畢業考入附中的，而我們這一批是學院響應大躍進“多快好省”號召辦的三年制專業，屬於中等專業學校，畢業之後可以考大學，也可以直接工作。班裏一共有40多個學生，是按照一個管弦樂團的編制招的生，學小提琴的就有七八個學生，我第一年跟王治隆和彭鼎新兩位老師各學了半年時間。後來由於自己練琴的方法有問題，加之練琴的時間過長，左手先是一夾琴就緊張，後來這種緊張越來越嚴重，感覺學不下去了。當時音樂學院有個叫王湘的教授，他1957年到58年在當時的民主德國樂器研究所進修了一年，專門學樂器聲學、音響學，他回國之後一直致力於興辦音樂學院附中的樂器製造班，並且奔波于文化部與音樂學院之中，1960年附中辦了第一屆樂器製造班。當時我在附中因為拉琴出了這個狀況，彭鼎新老師就極力建議我改學樂器製造專業，他説我學了拉琴再學做琴，是很有好處的。
樂器製造班是四年制，這個班當時招了20多個學生，後來陸陸續續的因為文化課不及格，專業課太差等原因，慢慢淘汰了不少，到了畢業時剩下9個同學，而拿到正式畢業證的只剩下我在內的7個人。學做提琴的就我和一個來自四川的宋姓同學，其他的同學都是學鋼琴調律的、學手風琴製作等。這個班的頭兩年，主要是學習音樂製作理論、音響學等課程，然後就是鋼琴調律算是實踐課，彈鋼琴也得學，這都是基礎。到了第三年，根據自己的條件，有些人學管樂製作，有些人學鋼琴調律，我們當時每年都到天津手風琴廠、北京鋼琴廠、北京小提琴廠實習，後來文革這個專業就沒有了。再有就是1978年以後，鄭荃他們算是第二屆。那也不叫樂器製造班了，叫樂器研修班，後來據説又辦了兩三屆，王湘老師身體不好，病了，他算中國樂器音響學的專家。
1964年中央音樂學院附中首屆樂器製造班畢業照，前排左起為趙玉金老師（班主任）、王湘、陳自明（專業課老師），第二排右二為趙岐生。
高潔：當時你們上課時的教材是老師自己編的，還是國外的教材？
趙岐生：當時我們上學時，也沒有現成的教材，都是王湘老師自己編寫的，包括他從德國帶回來的一些資料，他自己翻譯的等等。還都是手工蠟板印刷的教材，我記得清清楚楚，這份教材我保留了幾十年，後來搬家才流失掉。王湘老師這個人挺好的，他對學生非常的平和，也很愛他的專業，他為中國樂器製作的確是做出了極大的貢獻，記得當時去德國是文化部派他去的。
高潔：附中這個階段的課程主要是理論課麼？
趙岐生：主要是學的理論，物理、化學、樂器聲學、製圖、音響學等等。實踐就到廠裏去，他們學調音的畢業了就能調音。但是提琴製作沒有那麼容易。
高潔：您在這個班裏跟哪個老師學小提琴製作呢？
趙岐生：專業老師當時請的戴洪祥過來，學校沒有提琴製作專業的老師，另外我們每年都去樂器廠實習，北京提琴廠、天津手風琴廠都去實習過。後來畢業分配時，一個是看學生的個人興趣，喜歡手風琴的，像我們班裏同學金利生就分到天津手風琴廠，我分到北京樂器研究所，還有一個學調音的分到中央樂團，還有兩個鋼琴調音留在音樂學院了，領到畢業證的就是這7個人。我上學時，跟金利生關係比較好，我們是一個衚同的鄰居，他姐夫家裏有很多書，當時有聯合國教科文組織免費給的雜誌，我記得有本叫《國際瞭望》，我們在他姐姐家看過，還借過，談到非洲的情況等等，上附中時候我們很喜歡看書。
高潔：您畢業之後的情況是怎樣的？
趙岐生：我是1964年附中畢業的，畢業後就分配到了北京樂器研究所，跟隨提琴製作大師戴洪祥學習提琴製作與研究。1965年，曾坤鈺先生當時快60歲，從印度尼西亞回國，他製作的小提琴，無論從工藝還是聲音，都更接近義大利的琴。我跟他們兩位在一起，正正經經的學習了兩年。1967年，樂器研究所基本算是癱瘓了，大家都到鋼琴廠、提琴廠去了。我當時也在鋼琴廠當油漆工。後來曾坤鈺先生在62歲時，心臟病突發去世了，真是太令人惋惜了。
高潔：當時這個樂器研究所在什麼地方辦公？
趙岐生：當時就在鋼琴廠前面，地點就是現在的朝陽區大北窯往南，那塊地現在都賣了，早就都搬走了。當時樂器研究所跟鋼琴廠、木材廠、手風琴廠都在一個大院裏，當時管技術的關肇元廠長是大學畢業，他很喜歡樂器，也特別重視人才和技術。後來他建議，不能只做普及樂器，提琴也好，豎琴也好，得做點高檔的演奏用的，這樣樂器研究所就成立了一個高級樂器製作車間，把各個廠裏技術最好的老工人給聚集在一起。車間歸樂器研究所管理，當時有20多個人，做小提琴的有戴洪祥、曾坤鈺，有做大提琴的，有做豎琴的，有做木琴的等等吧，做完以後專業演奏者和專業院團可以過來購買。
高潔：那個年代整個中國是不是都沒有製作提琴的人才？
趙岐生：像現在這樣的專業制琴行業沒有，但全國有幾個提琴廠，基本上都是在做普及琴，只有上海仙樂提琴廠做些高檔琴。
高潔：那小提琴都是哪來的？演奏用的提琴都是從國外買的麼？
趙岐生：大多是國外所謂的老琴、舊琴，東歐捷克的琴便宜些。
高潔：都是國外的，就沒有一把是國內的提琴製作師做的？
趙岐生：幾乎沒有，真正能夠演奏用的沒有。當時國內的水準也就是能做普及琴，當時也不允許個人做琴出售，任何私人的手工業都是不被允許的，只能國家辦廠。這個車間我記得是1963年成立的，因為我去的時候已經有了，我分到樂器研究所。當時所長説“你正好學的是提琴製作，你到高級樂器車間跟戴洪祥學，讓他收你做徒弟！你跟曾先生和戴師傅好好學，最好能把他們的技術都學到。”所以我就成了戴洪祥第一個徒弟，屬於大弟子！
趙岐生保存的1966年秋戴洪祥照
1965年戴洪祥（左一）與趙岐生（左二）考察記錄
1964年9月1日我上的班，1966年5月16日剛開始還能幹點活。到了1967年，北京市所有的研究所都關門了，都得去下廠。等於我附中學了5年小提琴演奏和制琴，但是制琴以理論課為主，以工廠實習為輔。畢業後正式拜師學了2年，這2年是扎紮實實的學手藝，這一共就7年了。我到樂器研究所頭半年學的是磨刀、鋸琴板這些基礎的木工活兒，到第2年才開始正經的做小提琴。一開始兩位師傅讓我幹的最多的活兒，就是他們做完琴，讓我試拉，再有就是中央樂團找我修琴調音。
高潔：也就是説，您真正獨立的做琴是在樂器研究所？
趙岐生：上附中的時候主要是到琴廠和樂器研究所實習，但是上學時候還真自己做了一把琴，那時候跟樂器研究所裏吳俊傑工程師關係很好，禮拜天經常請他到我家指導我，就做了第一把琴，很遺憾，那把琴之後有人要，就賣了。
高潔：為什麼賣了呢？
趙岐生：那時候沒有錢，那把琴還賣了50塊錢。
高潔：在當時算是挺貴的！
趙岐生：是的，現在想起來都是笑話。那把琴我還有印象，其實很不像樣的，但是聲音還湊合。
高潔：既然可以賣錢，為什麼不接著多做一些，也可以補貼家用！
趙岐生：哎，説起來，第二把賣掉的琴就是1982年，一個朋友從美國回來，很著急的買了我一把還沒油漆的白茬琴，給了500塊錢。你知道六七十年代做琴有很多問題，最主要是琴料私人當時根本買不到，要想在家悄悄做提琴恐怕只有從工廠拿點邊角料。要讓廠子知道了，那就得在大會上挨批判，還是挺嚴重的事，這是當時大環境決定的。另外當時我也剛工作沒幾年，我對自己的認識也很不足，我並不認為我可以做出很像樣的琴。假如當時有人堅定的鼓勵我，可能期間這十幾年就不會間斷做琴了。可惜沒人告訴我，我自己當時也覺得這個專業就是個吃飯的手藝，沒有去認真地挖掘自己的潛力，所以就耽誤了。直到愛人從外地調回北京，我得先從樂器研究所到北京房山區中學支教，那時候學校離家特別近，我就又開始做琴了，1980年我調回北京在崇文區一所中學當老師。
高潔：您回北京以後，和戴洪祥師傅還有聯繫麼？
趙岐生：我跟戴洪祥關係一直很好，從我當他徒弟開始，就經常禮拜天去他家，這個習慣一直到我再回到北京就又恢復了。當時他住在燈市東口翠花樓旁邊一個小樓的二層。一般我去就是幫他做做琴，或者把我做的琴讓他指導指導，師娘就負責給我們做飯吃。
高潔：您能介紹一下您了解的戴洪祥的經歷麼？
趙岐生：戴洪祥師傅比我大20歲，他老家是房山的農民，他年輕時是木匠，所以一開始他進北京樂器廠裏的木材廠，是專門給各個樂器車間備料的工人。但是他非常聰明刻苦，中午別的工人都休息了，他就在樂器廠裏到處轉，他發現自己對小提琴特別感興趣，他之前其實從來都沒見過小提琴長什麼樣。那時候廠子裏做琴也都是製作普及琴，戴洪祥也沒説要跟誰學，就是看他們怎麼做。有時候提琴車間能找點兒下腳料，他就拿回去自己模倣著做琴。做了一把樣子還不錯，後來關肇元廠長聽説這情況，也發現了這個人才，就讓他做提琴了。沒一兩年的時間，大概是1952年提琴廠成立了，他就調入提琴廠了。又過了兩年他做的琴要比所有的人都好，關廠長就給了他一間房子專門製作高級提琴，不是普及琴了。等樂器研究所成立了高級樂器製作車間，就把他正式調入這個車間了。戴洪祥師傅做琴在五六十年代就很有名了，1965年戴洪祥還帶著我去上海和廣州，和那裏的制琴高手進行技術交流與探討。
1983年10月, 戴洪祥在聯邦德國的音樂城，叫做卡賽爾,當時舉行了首屆大型國際提琴製作比賽，他獲得音質第一名,是金獎。當時回國以後輕工業部授予他“提琴製作大師”稱號。我還記得這裡面有件特有趣的事情，戴洪祥在要出國比賽之前，特意請我認識的一位書法家朋友幫他寫了“提琴製作大師”這幾個字，並且製成匾額挂在家裏，結果還真就評上這個國際金獎了。很多國家的制琴師都參加了這個比賽，這個獎來之不易啊！之後的那些年裏，號稱跟戴洪祥學做琴的人就太多了，有的就是拿了琴去找他指導一下，説一説。我跟他整天在一起兩年多，沒有任何一個徒弟是這樣的，所以我是戴洪祥第一個學生。
高潔：您真正對小提琴製作有漸入佳境的感覺是什麼時候？
趙岐生：做琴這件事，看別人做容易，自己做就難了。我真正對自己做小提琴有足夠的自信心，是在女兒上初中期間，大約1985年前後的樣子。那時候閨女學畫畫要花錢，正好那段時間我跟比我大幾歲的，中央音樂學院小提琴演奏專業畢業的張大鹍聯繫很多，他是北京人，大學畢業後分配到內蒙包頭歌舞團工作，當時他教了很多學生，需要買一千多元一把的琴，他説你做吧，我幫你賣。那個時候大約一年他能訂五六把琴，張大鹍那個時候幫我很多忙，我知道。從給張大鹍做學生用琴，我慢慢有了信念，因為他會經常反饋學生們使用的資訊，琴得做厚點兒禁得住學生們拉，當時我就有了這個觀念。
大約從九十年代初期年開始，我有意識的用越來越多的時間開始做琴，那時我做的提琴商標還都是自己手寫的。雖然那個時期琴也就能賣1000多元一把，但是比我當時工資每月110元就多太多了，這其實也是個動力。再深入的做下去之後，我才了解，小提琴其實就是由兩部分組成的，一是工藝，二是聲音。工藝包括優選木材、工藝品質、造型準確等標準；聲音這個問題就很複雜了。從這時起我非常留意尋找機會看大師的琴、名琴、好琴，捉摸它們是怎麼做出來的，工藝、聲音是怎麼樣的？看多了，心裏逐漸有一個清晰的標準和方向，我感覺無論是從工藝還是聲音，越往後做，越成熟了，也更加自覺地努力了。
高潔：您能説説您從開始做琴到現在，您做的琴有哪些變化麼？
趙岐生：從工藝的角度，首先琴型後期到現在，要比早期更加準確、規矩，包括四個角寬度均衡了。你要知道，高檔琴和工廠琴最大的區別，就是工廠琴在琴型的長短、寬窄、薄厚上做的特別不規整。
高潔：製作小提琴不是有模子麼？按理説差別是可控範圍內的吧？
趙岐生：是有模子，畫的時候是對的，但是真做起來和畫就是兩碼事了。畫就是一條線，鋸下來之後，還得銼，要把木頭銼到劃線的位置，弧度、圓度不多也不少，完全一樣，這就比較難了。要將小提琴的四個角找得合乎它們的比例，先得找好一個角，量一量，再量其他三個角，有時候可能就差一微米，你敢不敢銼？你的手藝好不好，就在這兒了，不敢銼，角就長，如果差得多還好辦，有時就是一兩微米的差距，要是不敢銼，這個角就鼓著。敢銼了，就銼了一下，角又銼小了。可能就是銼兩下，就能非常到位。這個是最難的事，四個角本來就很小，要是銼小了一個角，就只能把其他三個角也銼小了。所以説，工廠琴一般是銼成什麼樣就什麼樣了。
高潔：您覺得提琴製作最根本的問題是什麼？
趙岐生：提琴作為一件藝術品。它是由工藝與聲音兩部分組成的，但是最終要落實在使用中，演奏家用它去體現音樂的內涵，所以，提琴最根本的問題就是聲音問題。
聲音是由從材料到工藝的流程來體現的，所以對材料的認識和在工藝全過程中，聲音規律如何能很好的掌握，這是需要研究的，也是制琴師需要在大量的實踐中去尋找與總結的關鍵點。
三百年前，義大利提琴製作就達到了一個很高的境界，那時候既沒有理論也沒有現代高科技，這就説明提琴製作其實説到底，是個實踐的問題，工匠們自己就能完成。這個傳統已經三百多年了，至今我們還在延續。
高潔：謝謝您接受採訪！祝您能做出更好的提琴！
趙岐生：也十分感謝您的採訪。
左一本文作者高潔在趙岐生工作室交流學習
（作者高潔，係趙岐生專著《提琴聲音拾零》一書的英文翻譯，畢業于中央音樂學院附中小提琴演奏專業、中國音樂學院音樂教育專業本科、亞利桑那州立大學小提琴碩士、美國北得克薩斯大學音樂學院音樂藝術博士。曾任亞利桑那州立大學小提琴專業助教及北德州音樂中心小提琴教師，美國理查德森市交響樂團演奏員，中央電視臺文藝部編導，美國PBS電視臺NOVA製作中心副製片人，並著有《兒童從零開始學習小提琴》等多部音樂普及類著作。）