一、 道在屎溺與雕塑何為
《莊子·知北遊第二十二》記載，東郭子問莊周，道在何處？莊子回答，“無所不在”；東郭子再三追問其詳，莊子應答：道在螻蟻；道在秭稗；道在瓦甓；最後説，道在屎溺。到這時，話已經説到了盡頭。
如果拿東郭子的問題問雕塑家，雕塑在哪？雕塑家們該如何作答？
當我們面對焦興濤2004年以來的這批雕塑新作，面對這些廢棄的包裝盒、嚼過的口香糖、用過的牙膏皮......；人們可能也會想到這個問題，雕塑在哪，這些酷似廢棄物的東西究竟是不是雕塑？
這個問題絕非可有可無，而是大有深意。
在人類雕塑的歷史上，人們用雕塑造神、拜神；造人、頌人；忙乎了幾千年，到後來，忙出一個“上帝死了”，“人也死了”的時代。到這個時候，雕塑開始找不到方向。
多少年來，雕塑的優勢就是它內在的神性和理想性；它的莊嚴、肅穆和單純的品格。如今，當雕塑的這些傳統品格不斷被消解，不斷遭質疑的時候，“雕塑何為”的問題便像一個巨大的斯芬克斯之謎，橫阻在現今每個雕塑家面前。
其實，就是在雕塑的黃金時代，也就是神學的時代，雕塑藝術本身的那種感性的、材料的、物質的屬性也常常會遭到質疑。雕塑表現的對象儘管很崇高，但是它的手段和材料畢竟是具體的，有限的；而神性和終極如何由這種具體、有限的方式來擔當和匹配；無限和絕對如何由感性的物質來承載和寄寓？萬能的神怎麼可以化身在污濁的墻壁上，變換成低廉的泥土或木頭？
這是一個深刻的兩難命題，當然，這是古代的問題，是雕塑的對象和呈現材料的問題。在西方雕塑的歷史上，一直有所謂偶像崇拜和反偶像崇拜的爭論；在中國的歷史上，也有反偶像崇拜的禪宗“丹霞燒佛”的故事。
還有一個當代的問題，這就是雕塑對象本身的問題。當雕塑所表現的“偉大”的對象消失以後，雕塑承載神性、普遍性和理想性的文化功能消褪以後，它新的對象應該是什麼？雕塑家的工作方式和材料方式還在，但是對象已不在，在這種情形下，雕塑何為？
只有在這樣的問題背景下看焦興濤，他這批作品的意義才會真正的凸顯。顯然，焦興濤通過自己的作品把當代文化條件下的雕塑何為的問題推向了一個極致。和裝置、行為、影像等藝術對雕塑的衝擊不同，焦興濤在另外一個維度，在雕塑自身的維度，以其作品的徹底和大膽把雕塑逼向了在當代最富有哲理的一個問題。
是什麼讓雕塑之所以成為雕塑？答案在當代文化中，在當代社會中。
當代社會是一個世俗的社會。在這個日趨現實的世界裏，雕塑藝術曾經有過的宏大目標日漸讓位於對“感性肉身”的關注；它賴以安身立命的神聖和莊嚴面臨著洪水般洶湧的當代大眾文化的衝擊；它引為自豪的永久性，在消費文化所注重的一次性擁有面前手足無措……；雕塑的日常生活化和形而下的美學轉向已經成為不可阻擋的趨勢。
焦興濤的這批作品在客觀上成為重新尋找雕塑意義的一種努力，在瑣屑和廢棄的物品，他似乎在重新尋找雕塑的尊嚴和價值；尋找雕塑面對當代文化時新的可能性。
也就是説，當雕塑告別了一個時代，當它的意義和價值不再是簡單地由它所表現對象所決定的時候，雕塑只有面向新的文化問題，面對當代生存空間，重新建立雕塑和人的關係，只有這樣，雕塑才有可能重返自己榮譽的殿堂。
焦興濤所關注這些廢棄物品，其實處在消費社會的最低端。它們因為曾經滿足過人們的消費需要而完成了它們的物理生命；而且，它們一旦被拋棄，它們的猥瑣、骯髒和不堪將足以讓人們掩鼻側目。
將它們堂而皇之地拿來作為雕塑的對象，是對傳統雕塑對象180度的逆轉。這幾乎就是雕塑的絕地，然而，對象儘管奇險和荒誕，但是它們終於沒有成為雕塑的葬身之處；恰恰相反，焦興濤的這批作品的意義就在於，他讓瑣屑和廢棄成為了雕塑的再生之地。
我們何不在古老的思想中尋找智慧？既然“道在屎溺”，那當雕塑面對廢物、垃圾這樣無意義、無價值的對象時，有何不可以絕地逢生，發生“化腐朽為神奇”的美學轉化呢？在瑣屑和廢棄中，焦興濤建構出雕塑藝術的新的道場。
雕塑如果能以這樣的方式給人們帶來新的視覺經驗，讓生活中的廢棄成為審美的對象，讓垃圾建立和人的思想的關聯性；那麼，我們有什麼理由不為雕塑藝術的這種新的誕生而歡欣呢？
二、被包裝的慾望與穿透遮蔽的想像
即使如此，人們可能還是會問：這一切究竟是怎麼發生的，是什麼使雕塑發生了這樣的變化，這種變化和當代社會的邏輯聯繫是什麼？
消費社會的生存現實為我們提供了答案。
在消費社會中，消費品成為個人與社會之間産生關聯的仲介物，消費成為人的存在的本體論的證明，即所謂，“我消費，我存在”。
消費社會以最大限度地攫取財富為目的，所以，它必須不斷為大眾製造新的慾望和需要。在這種商業運作的結構中，包裝具有特殊的意義，它一方面激發和誘導人們的消費和佔有的慾望，同時，它還努力建立起一個符號系統，將對這種符號的佔有與個人的身份、地位聯繫起來，甚至虛擬地與個人的幸福感和滿足感聯繫起來，在這種精神假像的基礎上，營造一種豐盈的幻覺。
我們注意到，在焦興濤的這批雕塑中，他更關注的是物品的包裝形態：如各種包裝盒，如箭牌口香糖的包裝紙，如各種包裝紙所包裹著的物品。包裝是一種遮蔽，是一種慾望的化粧。在消費社會，商品的價值已經不再取決於它本身是否滿足於人的需要已經是否具有交換價值，而是取決於它在交換體系中的代碼意義。僅僅因為包裝，因為品牌，它就具有誘發人們購買的慾望。
焦興濤別具慧眼的地方在於，他沒有表現消費社會光鮮入時的一面，如艷俗藝術和一些卡通藝術那樣，而是選取了消費過程的末端——它的廢棄物；他放棄了這些物品在登場時閃耀和亮麗，而是捕捉它退場後的暗淡和落寞。
這是一種反諷，也是一種警示。當代世界的物質主義，讓人慢慢地變成了物質性的人，人在消費慾望的驅使下，成為不斷攫取而又不斷排泄的機器。波德里亞曾經這樣説：“我們既被吞食，又被吸收和完全排除。列維—斯特勞斯劃分了兩種文化：吸收、吞食和掠奪的文化——吃人肉的文化，及嘔吐、排出、驅逐的文化——吸人血的文化……但是，我們的文化，我們的當代文化似乎在兩種文化之間，在最深入的結合，功能的結合，空間的結合，人的結合和最激進的排出，幾乎是生活必需的排斥之間實現了一個引入注目的綜合。”
在吞噬和排泄的消費過程中，排泄物，也就是廢棄物更具有悲劇性的震撼力。有關統計表明，在每一年裏，英國人扔掉25億塊尿布；日本人扔掉3000萬個一次性相機；德國人扔掉500萬件家用器具。而全世界每年扔掉的瓶子、罐頭盒、塑膠紙箱已經超過20000億個。它們對地球生態系統的污染與破壞是可想而知的。
我以為焦興濤作品還不僅僅只是從生態、環保的角度來看待廢棄物的問題；他更強調的是從哲學、美學的角度看問題，他在對這些廢棄物的放大、強調、藝術化處理的過程中，他試圖探討人性、探討慾望、探討慾望的被包裹，以及喚起人們穿透包裝的遮蔽的想像。他試圖在重新思考物與人的相互關係中，重建人的主體性，讓這些廢棄物和當代人之間建立一種特殊的對話關係。
當代人之間恰好處在一種缺乏交流、鎖閉心靈和充滿誤解的現狀中。當我們轉向一個與物質和慾望有關的視覺場景的時候，焦興濤的作品精心地設定了物和人的視覺關係：“真實的謊言”和“虛假的真實”；它們是逼真的，但又是變形的；它們是常態的，但又是讓人驚讚的；它們是熟悉的，但又是陌生的……。這些作品為人們提供了這樣一種奇怪的混合情形：由於視覺真實和與消費經驗的貼近而産生出來的快感，與包裝物的被放大和變形所産生的荒誕感和奇異感形成了一種“猶豫的快樂”。正是在人人都很熟悉的物品的基礎上，人們解除了封閉和誤解，它們從共同的視覺經驗中，産生了需要達到某種理解和溝通的需要。
我相信這些物品的創作者其本意絕非要當一個説教者，刻意地想告訴我們什麼。我更欣賞的是這批作品的那種冷峻、靜觀的方式，它沉默而不張揚，有時候它故意混淆雕塑和真實物品的界限；混淆視覺和觸覺的界限；有時它又會不經意地表現出藝術家人為干預的痕跡，例如讓物品流淌，把包裝紙貼反等等。
如果説，包裝在商品上的作用，是讓人們産生購買慾望並産生解除包裝的誘惑，而焦興濤對廢棄包裝物的表現，則是通過廢棄這種“結果”，誘導人們對它“前因”的想像，這是一種試圖穿透遮蔽的想像；這種努力，使觀看成為一種思辨：廢棄物、包裹物、以及觀看本身都因為觀看而具有了形而上學的意味。
三、精細的手工與以物參禪
消費時代的藝術，最大的危害莫過於思想和智慧的退場。而機械性的速成和複製，讓思想變得空泛、輕浮和不真實。而讓思想在場最好的方式就是讓身體也在場，只有這樣，思想才能真正地找到自己的附著物。
當代藝術既有它的觀念策略，也有它的身體策略。當藝術家用手工進行勞動的時候，當它把某種觀念通過時間的過程而逐步呈現的時候，這種身心統一的狀態讓藝術仍然保持了它應有的價值和尊嚴。
焦興濤的這批作品雖然具有很強的觀念性，但是，它有十分注重手工，注重塑造，注重時間的過程，這是他這批作品具有特別魅力的一個重要方面。
只有當藝術家的肉身也投入參與到藝術中來的時候，這樣的藝術便帶有了藝術家的體溫。在這個時候，人們會發現，技術其實也很重要，它不僅是藝術家思想在場的重要證明，也是藝術觀念得以承載的必要手段。
技術與藝術的關係是藝術與人的身體的關係。一切技術都是人的肉體和神經系統為增加力量和增加速度所作的延伸。在焦興濤的這批作品中，我們看到他的方式是小題大做，廢物精做，粗事細做；沒有精細的手工，沒有專心的製作和投入，就沒有如此的視覺效果。
焦興濤自己也説：“我更重視的，是這個過程（泥塑塑造）的存在對於我和對於觀者的意義。我很喜歡這樣一個描摹對象的狀態。在這個過程中，我感到非常的平靜和放鬆，甚至不需要思考，更接近一種體驗的狀態。我只關注對象的各種複雜的起伏，微妙的變化，通過我的塑造來固定對象的柔軟、易碎、轉瞬即逝。每次面對完成之後的泥塑，我總有一種感動和崇高感——有點離譜！？但卻是事實，相對於描摹對象的複雜、隨意和無序，單色的泥塑帶給我莊嚴的感覺，就像紀念碑。”
我相信他的這種感覺是真實的。焦興濤的作品除了這組作品外，他以前的那些金屬焊接雕塑也十分具有製作感。在這個過程中，作者的勞動除了是創作過程，同時也可以視作是以物參禪的過程。
人和物之間，心和身之間，永遠充滿了參不透的禪機，崇高與卑下，荒誕與嚴肅，嬉戲與深刻，真實與虛擬就這樣纏繞在一起，如同眼前這個紛紜萬象的社會。
正是這種參禪的過程，使雕塑開始了重返自身的過程。因為我們知道，唯有在這個過程中，中外同一，古今一理，雕塑家都在面對自己的問題，心中充滿了虔誠和敬意。（文/孫振華）