讓我們先從外部談起。
首先我假設我接下來述説的可能是一種常態，至少是我認定的常態。它涉及到對藝術家身份及構成其作品的表達結構的判定，不一定準確，但求儘量真實。討論藝術家的身份將涉及到藝術家的面貌，面貌和其最顯著的外在形態有關，但是在很多時候，藝術家的真實面貌和其外在‘身份’是相悖的，因為身份確定的背後是一個明確的語境對象，它是靜止的，也是滯後的，而這恰好將和藝術家的自我生長産生裂痕，畢竟，藝術家天性中的批判姿態及實驗探索精神，是否定性存在的。
焦興濤是一位雕塑家，不過在很多時候，人們卻將他看成為一位觀念藝術家。雖然這不是一種定論，但是它至少揭示了以下這樣一些事實：1，與雕塑家的身份相比，觀念藝術家的身份是顯性的，它的潛臺詞就是，觀念是主導的，手段是第二性的；2，拋開藝術家早期的由金屬焊接而成的古典戲劇類的作品，焦興濤的創作通常都有‘現成品’的身影，不過此‘現成品’非彼（藝術史上的）‘現成品’，它和小便池無關，不過和安迪沃霍等卻有關。和安迪有關的是消費主義的軀殼，雖然所討論的屬於同一范疇，但是在呈現上卻有著本質上的差異，簡單説，波普裏出現的現成品它是一種‘實在’，是以‘實在’來批判及揭露構成‘實在’的邏輯關係，它是被平視的，也是直接和激烈的。焦興濤的‘現成品’則只是一個開端，形態上它是異常的，表現上則是審美和誇張的，當然，最為重要的是，它不是‘實在’本身，而是一種被‘改變’之後的被觀看的所在（這裡指的‘改變’不是指尺寸上的縮放）。從這個角度上看，焦興濤是極強調語言的，因為正是他對於語言的極度追求，才讓其作品游離在雕塑和觀念的邊界之上，至少在他自己看來，裝置，現成品和雕塑，都是在空間上的確實存在。
觀看是本質，這對於視覺藝術而言，也可以説是全部。觀看的目光來源於兩個系統，一個是屬於藝術內部，一個則來源外部語境。語境的變化帶來觀看的改變，最明顯的是現代人的視覺體驗已從凝視變成了識別快照。閱讀的便捷在提示我們這是一個廉價的讀圖時代，一如價值崩塌後的現代人的生活現實。焦興濤的藝術實踐一直在強化某種觀看，這裡頭既有雕塑家對於自己所選取對象在藝術處理上的技巧性表達，又有其作為現代藝術家對於被異化後的社會現實所進行的批判性陳述。那是一種雕塑家的目光，裏頭充滿了專注的，斷裂的凝視。對於公共性體驗的描述並不是一個‘新’的話題，值得去關注的是藝術家對於具體目標的呈現方式及表達過程，比如説由雕塑特性所流露出的藝術家對於空間，時間，材料等的處理思維，這是有建設性的。在這個維度下來對焦興濤的作品進行重新審視，至少可以看到以下一些企圖：藝術家在努力將視點拉回到原處（以凝視來重新審視自我），雖然我們都已知道，曾經是神性出沒的原處現在已充滿了斷痕，但是這不影響一個藝術家對於不可企及處的執作探尋。這是西西弗斯般的執拗，相比結果的渺茫，過程才呈現力量。
自09年以來的焦興濤的藝術實踐是對他之前創作的批判性呈現，這是我所認定的。從某種意義上説，它是顛覆性的。其中最大的特徵就在於從這個階段開始，藝術家有意識的強調和關注構成其作品的物質性語言存在，討論的是實在的物。它完全不同於“表達-語境”這樣一個表述系統的，它是通過對構成作品的物質性屬性的思考，來對存在本身進行討論。對於存在的關注涉及到本質，在當下這個任何作品都強調‘意義’的時候，對於意義的否定是積極而有益的。由於藝術家目前正處於轉變的開始階段，所以對其近階段作品在此不作過多討論。重要的是開端，被轉移過後的觀看視點在將來會帶給我們哪樣的作品，倒是值得我們大家期待的。
注： 1. 本文不涉及藝術傢具體作品的討論，以下是一些我覺得有必要説明的線索。 2．在當前的藝術環境裏，將構成藝術作品的語言作為首要觀看對象，其實就是對以現實語境作為描述對象的藝術作品的跨越和批判性否定。我希望它是良性的，是有建設性的。本次展覽，首先討論的是構成作品的‘材料’的問題，其實也就是‘物’的問題。在這個層面上介入作品，會涉及到或接近一些本質。 3..在和焦興濤的交談中，他多次談及目前他所選取的雕塑材料——玻璃鋼。玻璃鋼是一個很奇怪的材料，因為它完全是作為雕塑材料的替代品出現的，它可以複製出任何已有材料的表面效果。《藏》本身就是一個沒有作色的玻璃鋼翻制木箱，技巧上的真實再現和材料本身的裸露，形成一組矛盾體。 4.如果我們將浮雕作為一個對象來進行解讀，可以很清晰的看到，由於時代的改變，浮雕所針對的語境的變化。出現的古代的這些雕刻是和生命，崇拜，權利等有關，當下的浮雕是伴隨著意識形態和城市雕塑而來，是一個非常奇怪的東西。 5.《在》既是本次展覽的名字，也是其中一件作品的名字。這件被玻璃鋼翻制的水泥立柱，傾斜立在展廳裏。藝術家強調‘歷史-現在’這樣一種關聯，只是玻璃鋼這樣的材料會消解掉歷史感，呈現荒誕和異常。（文/倪昆）