在西方藝術史的語境中，以杜尚、科索思、沃霍爾、博伊斯的作品為尺規，建構了藝術走向觀念，走向哲學的發展譜係。1964年，針對沃霍爾創作的《布裏洛盒子》，阿瑟·丹托就敏銳的發現，當一件日常的物品也能成為一件藝術品的時候，藝術與生活的邊界將變得模糊，而與此同時，也意味著從古典藝術到現代藝術所形成的既有觀念將分崩離析。1983年，丹托將他多年對這一問題的思考寫成了《藝術的終結》一文。有必要指出的是，丹托所説的“藝術的終結”並不是説藝術已經死亡，而是説藝術創作進入一個特殊的歷史時期。在這個階段，“藝術家可以真正地做任何事情，似乎任何人都可以成為藝術家”。 因此，丹托將這個特殊的階段稱為“後歷史主義”時期。但是，進入這樣的歷史時期是需要有兩個先決條件的：一是隨著20世紀60年代以來波普藝術、極少主義等新藝術的出現，藝術與非藝術的界限被徹底的顛覆了。換言之，當一切物品都能在創作轉机換成藝術品的時候，既定的藝術本質就失效了。另一個是，人人都可以成為藝術家。因為當杜尚用“反藝術”（anti—art）的策略來完成自己的作品，當博伊斯提出“人人都是藝術家”的觀點後，現代主義時期藝術家作為知識精英的文化身份也被解構了。顯然，丹托所説的“藝術終結”實質是講現代主義藝術的終結。因為和現代主義時期的作品重視藝術本體，強調風格的編碼（code）和形式的原創性有著本質的不同，此後的創作重視的是藝術觀念的生效，以及如何顛覆既有的藝術本質。
與西方比較起來，中國當代雕塑進入觀念化的階段則要滯後得多。中國當代雕塑起步于20世紀80年代初，那個時期最主要的任務是打破“文革”以來的創作模式，擺脫僵化的現實主義與學院體系，追求藝術本體的獨立。中國的雕塑家第一次近距離地接觸觀念化的雕塑是1985年，當時勞申柏格（Rauschenberg）在中國美術館做展覽，而此時“新潮美術”在國內正剛剛開始。不過，那時的藝術家對波普藝術並沒有太清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結合起來理解，更沒有洞察到波普藝術背後的“反藝術”特質，而是僅僅將其當作西方後現代藝術的一個樣式。即便如此，勞申伯格創作的雕塑和以現成品製作的裝置仍然贏得了部分藝術家的青睞和推崇。由於80年代中國當代雕塑最核心的任務是實現“形式革命”，所以，當代雕塑進入觀念領域，還是90年代中後期的事情。以“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”為標誌，當代雕塑才真正開啟了融入當代文化的道路，以及逐漸形成了多元化的格局。一個值得特別注意的現象是，90年代末期，中國在海外的藝術家如徐冰、蔡國強、黃永砯、谷文達等掀起了一股新的創作浪潮，那就是立足於全球化的語境與多元文化的立場，用一種國際化的當代語言（主要是裝置與多媒體）來轉譯、重構自身的“中國經驗”。中國海外軍團的異軍突起，不僅擴大了中國當代藝術的國際影響力，也對國內的藝術創作産生了積極的推動作用。雖然這批藝術家均不是科班出身的雕塑家，但從某種意義上講，他們的成功，加速了雕塑與裝置的融匯。應看到，90年代末期以來，隨著全球化藝術語境的進一步發展，當代雕塑自身線性發展的歷史走向了終結。加之，經歷了90年代中期當代雕塑的轉型，尤其是裝置對雕塑的衝擊與融匯，為當代雕塑的觀念化表達創作了有利的條件。對於年輕一代的藝術家來説，注重當代雕塑自身文脈的發展，強調個人化的創作方法，保持一個開放的國際視野，開始變得愈加的重要了。
20世紀90年代中後期，焦興濤因一批具有解構風格的作品而倍受雕塑界矚目。藝術家立足於對工業時代的機械廢品——銅、鐵等材料做形式與語匯上的轉換，並用它們來表現一些傳統人物。在《才子》、《佳人》、《門神》等作品中，這些具有東方文化意蘊的人物形象因修辭語言與視覺方式的改變而賦予了當代性。實際上，在其後十多年的創作中，焦興濤的個人創作脈絡大致形成了三條線索，一類是延續了此前的解構風格；第二類是波普化的雕塑；第三類則是將新具象雕塑的風格與觀念化的表述相結合，而《真實的贗品》正是這一脈絡的進一步推進。
表面看，《真實的贗品》的創作觀念似乎比較簡單，就是把製作好的類似于日常物品的雕塑重新融入到一個日常化的環境中，藝術家把這個過程看作是“藏雕塑”。不過，在我看來，“藏”既是一種手段，也有著觀念化的訴求。就第一個層面來説，藝術家的“藏”是精心而為的，他力圖將自己所做的“雕塑”與現實的場景融匯在一起，盡可能地使其融入其中。實際上，這裡邊涉及到了兩個比較重要的藝術問題。一個是藝術家在製作作品時，需要考慮到觀眾日常化的視覺經驗，因為，一旦這種視覺經驗不具有日常性，它們就無法融入到現實的場景之中，就會馬上被觀眾發現，這樣以來，藝術家的觀念表達就失效了。問題是，觀眾的日常視覺經驗也是一種公共性的經驗，它與藝術家個人化的視覺經驗肯定是有差異的。由於要實現“藏”的目的，這就意味著，藝術家必須放棄現代主義雕塑那種個人化的、風格化的修辭方式，相反，去製作一件看上去沒有任何個性特徵的作品。另一個問題是，這個作品必須在現實生活中有自己的原型，否則，它根本無法與其他的日常物品融匯在一起。但是，製作好的一件作品如一個口香糖、手套、包裝箱等，它們與真實的口香糖、手套、包裝箱之間又形成一種什麼樣的關係呢？這正是問題的癥結之所在。如果説古典雕塑是對現實的“再現”，那麼現代主義雕塑則是“表徵”，即通過一種原創性的形式創作出另一個與真實世界相平行的視覺世界。但是，對於焦興濤的創作方法來説，它既不是“再現”，也不是“表徵”，反而更傾向於“倣像”。因為“藏”仍然是一種視覺上的“編碼”。不過，我們又如何將“再現”與“倣像”區分開呢？因為單純從外觀上看，它們都有一個相似點，就是追求視覺的“真實”。
於是，這就涉及到第二個層面的問題，即藝術家內在的創作觀念。之所以説《真實的贗品》具有觀念化的特徵，在於藝術家力圖消解藝術品與“物品”之間的界線。在西方藝術史的發展譜係中，是杜尚開啟了“反藝術”的潮流。當他把現成品當作藝術品的時候，藝術品與物品之間的邊界就日趨模糊了。20世紀60年代的時候，格林伯格曾批判過當時的極少主義藝術家，他認為，極少主義對現成品的使用本質上是“非藝術”（No-art）。按照格氏的理解，藝術品不僅有自己的風格、形式，而且能體現藝術家的才情、修養，對於現代主義的藝術家來説，其作品還能體系既有的知識譜係與形式主義發展的脈絡。但是，現成品是不具有這些特質的，所以，它們是“非藝術”。很顯然，如果完全脫離西方這個語境，我們是無法討論焦興濤作品的。不過，和西方藝術家有著完全不同的側重點，雖然以杜尚、沃霍爾為代表的“達達”與“新達達”力圖消解藝術品與物品的界限，但是，這一脈絡的藝術家並沒有將具有現成品面貌的藝術品重新融入到日常生活中。這或許正是“藏”背後所潛藏的“對什麼是藝術品的本質”的深層次思考。
如果説西方現代主義藝術的本質是以拉開與現實世界的距離，創造一種獨特的風格與形式為旨歸，“達達”與“新達達”則反其道而行之，它們要填平藝術與生活之間所形成的鴻溝。這一新的藝術思潮與藝術運動不僅終結了主宰西方藝術界近一百年的現代主義敘事話語，而且開啟了一個新的時代。正基於此，丹托才提出了“藝術的終結”，認為藝術創作進入了一個“後歷史主義”時期。不過，與此同時，一個令人沒有預料到的後果出現了，架上雕塑與新興的裝置在邊界上也日趨模糊。然而，在經歷了觀念的飛躍之後，藝術與現實的關係又成為了一個新的問題？這個問題不僅僅是西方20世紀60年代後期的藝術家必須要面對的，對於2000年以來的中國當代雕塑創作來説，同樣如此。
在焦興濤看來，對藝術與現實問題的思考主要體現在對“場”的強調之中。在這裡，“場”具有雙重的維度。一個是“現場”，一個是“劇場化”。“現場”的意象來源於作品原本就是由一些日常的物品與場景構成的，所以，它們本身也就是現實的，可以負載著許多社會學的資訊。但是，這個現實，或者説“現場”也是不純粹的，它也只是一種表像，因為有藝術品“藏”于其中。由於這些藝術品具有類似于現成品的外觀，所以，觀眾的觀看既可以是一種日常化的觀看，也是一種藝術化的觀看，因為兩者已經融匯在了一起。而所謂的“劇場化”，就在於作品的現場展現與觀眾能構成一種新的觀看關係。不管是傳統的古典雕塑，還是現代雕塑，觀看都預先被作者設定，而且，觀看是靜態的，相對固定的，但“劇場化”體驗的形成，則要求觀眾需要穿行在空間之中，此刻，觀看的角度是不確定的，而觀看的過程與時間也就被賦予了美學的意味。從靜態的“現場”與觀看的“劇場化”體驗，藝術家要實現的目的，仍然是消除藝術與生活的邊界。
不難發現，如果離開了西方觀念藝術的譜係，以及90年代中後期以來中國觀念藝術所形成的特點，我們將無法討論焦興濤的《真實的贗品》。同時，我們注意到，20世紀60年代後期，伴隨著西方觀念藝術所掀起的創作浪潮，一個主導性的發展方向是藝術家為了追求觀念化的表達，結果出現了丹托所説的另一種情況，就是哲學對藝術的剝奪。這與杜尚為代表的第一代觀念藝術家追求藝術與生活的消解的目標是相去甚遠的。和西方這種現象有所不同的是，雖然中國的一些藝術家也同樣推崇觀念藝術，但他們並不為了觀念而觀念，相反，希望將作品的觀念訴求重新融入到社會現實中。
所謂後觀念化時期的“新現實主義”傾向，就在於經歷了古典、現代的線性發展之後，藝術家立足於對既有的修辭體系與藝術觀念的反思，重新去思考藝術與現實所應保持的關係。透過《真實的贗品》會發現，這種關係既不同於古典的“再現”，也不是現代主義的“表徵”，反而更像波德里亞和德波所説的“倣像”與“景觀”。按照波德里亞的理解，當人類進入“景觀社會”後，真實的事物完全可以由虛擬的影像所取代，從而構建一種超真實的視覺體驗。儘管焦興濤沒有以影像作為媒介，但在《真實的贗品》中，那些“藏”在日常物品中的藝術品，同樣具有“倣像”的特點。因為，它們的存在原本就是為了消解一種公共性的視覺經驗，從而營造一種比真實物品更真實的視覺假像。如果説將現成品面貌的藝術品重新融入到日常生活，反映的是藝術家“對什麼是藝術品的本質”的深層次的思考，那麼，“劇場化”與“倣像”所形成的視覺體驗，則重新讓作品的觀念表述與日常生活聯繫在了一起。（文/何桂彥）