在英文中，“Represent”一詞既可翻譯成“再現”、“描繪”，也可翻譯為“表像”或“表徵”。但兩種不同的翻譯卻屬於不同的兩種審美範疇，如果翻譯成前者，它則屬於古典主義的美學領域，特指藝術家對自然對象進行客觀的、寫實的“再現”或“描繪”；如果翻譯成後者，它便是一個後現代主義的美學概念，強調藝術家對自然對象進行創作時所賦予的社會——文化意義。當然，“Represent”的翻譯完全取決於具體的上下文語境，如果按照後結構主義的觀點來看，意義完全由語境賦予，沒有語境，意義全無。之所以將張傑作品中的風景稱為“表徵的風景”，就在於他筆下的風景並非是單純的“再現”或“描繪”，而是存在於多維度的社會——文化空間的上下文中。
純粹的風景是不存在的。所謂的“不存在”是因為當藝術家面對作為客體的對象時，藝術家的情緒、趣味、審美等主觀活動必然會影響對風景的審美觀照；不管是康得所説的“形式的合目的性”還是馬克思所認為的“自然的人化”，不管是裏普斯的“移情論”還是王國維的“有我之境”，在審美和認知領域內，主體的存在必然賦予客體的自然一種獨特的文化屬性。正是從這個角度説，風景才具有作為“表徵”的文化內涵。同樣，在表達的過程中，由於藝術家生活在不同的文化傳統中，當他（她）們選擇用某種方式來進行表現時，藝術家本人總是無法擺脫傳統的、既定的藝術規則，例如觀看方式、表現語言、圖式風格、透視原則等，因為這些規則早于藝術家而存在。換言之，一旦藝術家拿起畫筆，他（她）就必然遭遇到這些既定的規則，因為這些規則是潛在的，是無意識的，是一種被社會、文化、藝術等諸多因素共同建構起來的。也正是從這個角度去理解，顧愷之《洛神賦圖》中的山水便和喬爾喬內《暴風雨》中的風景有著本質的區別，同理明清時期的山水畫自然與荷蘭17世紀的風景畫有著天壤之別。因此，作為表徵的風景，它不僅涉及到主體對自然的審美觀照，還潛涵著更為深層的社會、文化、審美等多維度的文化內因。
為了更深入地討論張傑的風景畫作品，我們就需要去梳理和呈現這種“表徵”背後的文化和藝術語境。張傑早期的油畫創作始於20世紀80年代中期。那個時候，四川美院的油畫創作正向多元化方向發展：一種是以張曉剛、周春芽、葉永青等為代表的西南“生命流”表現主義畫風；一種是以龐茂琨、劉宇等為代表的抒情現實主義風格；還有便是以王毅、朱小禾、楊述等為代表的，在抽象、形式、媒材方面進行現代主義探索的發展脈絡。張傑的作品似乎兼具這三種特質：例如，在《白雲》、《遙遠的星》、《陽光下的羊》等作品中，他吸納了鄉土繪畫的表現方式，以斑駁迷離的色彩和朦朧的光斑形成了一種具有抒情意味的表現風格。在他另一類作品如《呼喚》（1987年）、《熱血》（1987年）中，藝術家又側重於對形而上的生命意義進行拷問。和前一類作品的流動飄逸、淡遠清新的抒情意味不同，這類作品凝重、深沉，具有哲學上的精神穿透力。這種獨特的藝術效果得益於張傑是一個重視油畫語言研究的藝術家。儘管他的作品題材豐富，畫路也比較廣，但他仍對繪畫本體語言的研習十分癡迷。他喜歡用斑駁、閃爍、厚重、質樸的色塊構成畫面統一的色調，然後利用零散的光源，將畫面的色與光有機地統一起來。同時，他減弱線條、空間的描述功能，將所表現的對象置入那些跳動、迷離的色塊中，使形象在二維的平面上産生時隱時現、或明或暗的視覺效果。顯然，張傑從一開始就並沒有將自己局限在某種獨特的風格中，他總是力圖讓作品達到一種整合的藝術效果。
具體來説，張傑在80年代中後期的創作主要還是為了實現對當時“新潮美術”掀起的現代主義浪潮的回應。其中，現代語言的研習和個人風格的營建是他當時急於解決的課題。張傑對油畫語言的實驗和探索在四川美院的藝術家中是具有代表性的。而他當時的探索至少可以實現兩個目的：一是在語言的形態上具有現代主義的美學內涵；雖然和80年代“新潮美術”的藝術家們對超現實主義和表現主義的迷戀和推崇相比，張傑對風格和媒材的探索相對“滯後”了些，但恰恰是這種純粹和無功利的研習為他90年代後期的創作提供了語言上的保證。另外一個便是他形成了個人凝重而空靈、意象且詩化的藝術風格。在其後的十年中，張傑相繼創作了《脈》（1994年）、《高山流水》（1996年）、《山之靈》（1997年）等作品，和之後的《光與影》（1999年）和《痕》系列(1999年)相比，它們可以説是過渡期的産物。在這批作品中，張傑將女人體與山的符號進行了並置，他試圖賦予筆下的山以人性的品質，讓作品有著強烈的象徵意味。但是，“女人體”和“山”並不容易協調在一起，女人體體現的柔美和視覺上的愉悅無疑會與“山”在文化上的博大和視覺上的壯美形成衝突，由此削弱作品在精神表達上的崇高感。
在《光與影》系列的創作中，張傑對先前的創作思路作了矯正，女人體的形象消失了，但作品保留了“山”的主題性。當然，《光與影》系列仍然不屬於“再現”和“描繪”的類型，而是充滿“象徵”和“隱喻”的，因為藝術家試圖通過“山”來表徵一種壯美、崇高的精神。此時，“山”具有多重的屬性：既是視覺的，也是心理的；既是現實的，也是文化的；同時兼具“描繪”與“表徵”的品質。如果説《光與影》系列過多的偏向於美學和精神上的表達，而無法切入對當代現實的關注的話，那麼《痕》系列則具有明確的社會學意義。例如在《大地淚痕》（1999年）、《大地命脈》（1999年）等作品中，大地少了一份浪漫，多了一份凝重；少了詩化的優美，而添了蒼涼般的悲愴。這是一處被“異化”了的大地，一處被現代化所“侵害”了的風景。“大地淚痕”恰是一條條傷痕，表徵著人類在現代化的擴張中對自然界的肆意破壞和踐踏。由此，這批作品具有了廣闊的社會學意義。
此時，風景也不僅僅是單純的審美對象了，它實際上成為了藝術家表達觀念的載體。如果從文化表徵的風景來説，《痕》系列比之前的其他作品更有力度，也更具代表性。而且，通過“大地”、“淚痕”等角度來切入對現代化的反思也是十分睿智的。一方面，藝術家實現了風景與主體之間的“移情”和“有我之境”的轉換。當然，這裡的“移情”和“有我之境”並非是要強調審美的愉悅，而是要將批判和反思融入作品的視覺表達中。另一方面，針對20世紀90年代以來中國現代化、城市化進程的高速發展，其中的後果之一便是對環境和大自然的破壞。對於大多數人來説，人們熟悉的“鄉土”和田園風光被都市的景觀所取代了，而來自於農耕文化對大地的依存關係也被“商品的物化”或“拜物”所遮蔽了。正是從這個角度來看，“大地”、“淚痕”便具有了一種表徵的力量，即對大地的歌頌與緬懷的背後實質是由一種對當代批判的視角建構起來的。
大約在2006年前後，張傑開始創作《中國山水》系列。和《光與影》、《大地淚痕》系列相比，《中國山水》少了一份凝重，但多了一種詩性的表達；少了一種對現實的批評視角，但多了一種對“中國身份”的強調。在這一系列作品中，東方化的詩性表達是值得注意的。例如以《山水之三》為例，作品既有西方的形式結構，又有東方化的意象表達，既強調油畫材料本身的肌理特徵，又突出所描述對象的物性。儘管在創作中，構圖、形式、表現語言仍沿襲了西方現代油畫的傳統，但作品中的審美觀念、文化意味卻是東方化的。尤其是在《綠色的記憶》（2007年）系列中，中國山水畫的空靈、灑脫，東方化的意象表現，以及作品背後蘊含的那種獨特的自然意識——共同使作品具有了一種“中國身份”。和當代圖像式繪畫那種圖解化的“中國身份”標識有本質不同，張傑強調作品背後那種獨特的、東方式的中國文化經驗。此時的風景更多的表徵著中國人獨特的自然意識、生命意識、審美意識。那些蘊藏著巨大生命力且被符號化了的山體，猶如現代都市人的自然圖騰，無聲地流露出畫家對原始生命的敬畏。當然，儘管從作品的標題上看，“綠色的記憶”有著濃郁的個人情結，但實際畫面上“零星的綠”表徵的生命力卻在更為廣闊的社會學背景中獲得了豐富的象徵意義。
顯然，沒有純粹的風景，只有個人化的風景；沒有客觀真實的風景，惟有表徵的風景。同時，作品的意義既是藝術家所賦予的，也是由特定文化語境所建構的。這是一個複雜的、互動式的“意義生效”過程。如果説張傑在80年代中後期的創作是為了回應“新潮”時期的現代藝術浪潮，那麼90年代中後期的《大地淚痕》則體現出對都市化進程的反思；如果説《中國山水》系列強調的是全球化過程中的中國“文化身份”問題，那麼《綠色的記憶》則是將這種“文化身份”更為內化，使其融會到更為深層的東方文化語境中。風景既是張傑偏愛的主題，同時也是他回應不同文化語境時所選擇的藝術載體。正是在題材和文化語境的雙重向度中，我們看到了“作為表徵的風景”的力量。（文/何桂彥）