張傑對傳統技法的研究實際上對他的油畫創作有很大的影響，但從他的作品可以看出，他對傳統的研究是有一個價值前提的，即從現代文化的角度對傳統進行選擇，在有意無意之間實現二者的接軌。之所以談到有意無意，是指在張傑對傳統的取捨上我們看到兩個起支配作用的因素。這兩種因素他可能意識到了，也可能沒有意識到。第一種因素是地域文化對他的影響，實際上也就是指80年代初在四川在全國獨樹一幟的鄉土繪畫中所形成的一些語言特徵，其中最明顯的是少數民族題材的構成樣式和畫面的肌理製作效果。從張傑的一些畫面上，從大的明暗關係，到筆觸間的明暗轉換，可以看出他對倫勃朗、埃爾 格列柯的一種特殊興趣，這些特徵在80年代的四川繪畫中已經出現，但張傑體現得更加精微和準確。作為個體的藝術家都是生存在具體的文化環境、特定的地緣文化（地理位置、氣候條件、精神氣質、文化傳統等）中，在一個藝術家接受訓練和進行創作之前，就已經以一種“預成圖式”的形式對藝術家進行了規定。當藝術家在自覺接受某種訓練的時候，“預成圖式”就已經在支配著他的選擇了。第二種因素是他自身的氣質和藝術偏好，這種因素促使他在對大師技法進行研究的時候會以特殊的興趣集中在幾個人身上。如果説他對古代大師的研究是出於一種理性的思考的話，他對近現代大師的興趣則更多地體現為一種個性化的追求，在他的一些畫中，隱約可以看出凡高的用筆、印象派的用光、現代派的構成等各種因素，但這些因素已經和他的個人氣質有機地融合在一起，錘鍊成一種屬於他個人的風格化語言。
張傑的油畫是比較純粹的，除了個別作品在標題上暗示了某種文學的聯想外，大部分作品主要是靠語言自身的表現力和個人的感情流露來打動人。這種整體上的單純也使他的作品更具有中國90年代繪畫的特徵，不再追求立意的深刻性與歷史的責任感，而是以一種單純的眼光來觀察社會，以一種真誠的感情來體驗人生。這些特點在張傑的畫面上都是以語言的純粹性體現出來的。張傑的繪畫以對傳統油畫語言的研究分析為基礎，以對形式的主觀設定為前提，應該有比較濃厚的理性繪畫的特徵，但在畫面上體現出來的是從理性到感性的自然轉換，實際上是為從學院派語言轉換為個性化語言提供了一個範例。摘錄自 易英《主觀設定與自然生發》1995年
張傑深深地了解中國藝術由情感表現性而導致的抽象性、虛擬性和相應的平面性，他當然更熟悉油畫與具象寫實的長處相伴隨的對形式自身的局限與束縛。張傑聰明地在具象表現範圍內巧妙地擺脫具象與體積對形式的干擾，構成了別具一格的虛擬性。未了削弱體積感，張傑還有意識地削弱空間深度感，在他的畫中，不論人物還是環境都不具備三度空間的幻覺真實，他平面地處置這些物象，張傑為自己的繪畫創造出一種分明的平面感、虛擬感和抽象意味，這樣，他也就為自己無拘無束的形式的自律表現開拓了一片坦途。
當張傑把多種油畫語言運用於平面之中，而又與東方的在矛盾中統一的辨證思維觀結合在一起時，其油畫語言的純粹性與多種語言的複合性辨證統一給張傑的油畫帶來了也許是最具風格意義的鮮明特色。由於不再試圖真實地表現，張傑開始充分地在作品中展示各類形式語言的特性。這裡有技法上的配合，也有材質上的對比：平滑的刮刀色塊的大量運用，是因為有粗糙、厚重、參差堆疊的肌理、筆觸的比照；而這一切，又因為有或者時隱時顯，而顯得那麼豐富、多變而和諧，這是充分展示各種技法、形式、材質的特殊表現基礎上的辨證的和諧。
張傑油畫的探索是頗有價值的，他削弱具象與體積而趨向平面，他在平面中自由地創造形式，而自由的形式又促成了平面感的增強。他在平面、虛擬、抽象、符號等深層精神與觀念中追求東方繪畫的神韻，而未流於對筆墨、對線條、對裝飾色彩等現代形式的簡單模倣。張傑把東方藝術的內在精神與油畫藝術獨特的技藝、語言有機地結合，走出一條獨具特色的中西融合的成功之路。這無疑也是中國當代油畫的必由之路，張傑油畫藝術的獨特魅力和價值也正在這裡。
——摘錄自 林木《張傑油畫的東方轉化》1994年
張傑在創作上也許是個矛盾體。但就在這樣一個矛盾體中，詩化與符號化，可以説一直都是張傑在油畫創作中的所流露出的一個主要傾向，或者説還是他所擺脫不掉的一個情結。即使是在張傑的早期作品中，也都明顯地存在著以下幾個特徵：場景處理上的若即若離;與具象之間有意識的“間離”理想化因素的介入;強烈的形式感特別是技術語言處理上的情緒化和“格律”化（即是：講究油彩、筆觸、肌理之間的相互關係）傾向等。也正是這種詩化與符合併存的特徵，才使他與大家所熟悉幾位“鄉土繪畫”的主將們漸漸地拉開了一個距離。並與其他幾位有此傾向的畫家（如張曉剛、陳衛閩、龐茂坤等），形成了“四川美院現象”中的一支重要文脈（在我看來，“四川美院現象”應有著一種包容性，而且正越來越趨於多元化發展）。
張傑選擇了相對單純的山水和自然景觀作為突破口，並自由地出入具象與抽象的兩大語系之間。 也是為了與中國的傳統山水畫之間拉開一個距離。中國的傳統山水畫雖不同於西方的風景畫，並具有一種濃厚的東方神韻與超凡的空靈意味。但那種消極避世的舊文人意識與張傑所擁有現代人文理想同樣地不合拍。再説，油畫自身的語言魅力畢竟不同於傳統的筆墨語言。所以，他必須在借鑒傳統山水畫的同時找到一個更符合自己人文理想和語言表達優勢的圖式符號。而《痕》的“鷹眼式視野”，即視角的轉換，還有一些符號（幾何形、色塊的排列、筆痕與刀痕等），即使詩化的表達得到了某種程度的深化，也使《痕》這個系列作品具有了不同於傳統山水畫的一種新的圖式和意義結構。
《痕》這個系列用意在於關愛自然和生命本身及其壯美的展開過程——孕育、成長、挫折、抗爭、發展、延續……圖像中具有寬泛象徵意義的自然之“痕”，同時也就是生命之“痕”。而“痕”與“痕”的詩化與符號的重復編織，卻是在有意地構築一張“痕”的網——一個超世俗“存在”的精神家園。
——摘錄自 陳孝信《詩化與符號》──張傑近作解讀 2005年
當風景不再局限于作為生存的附屬品，不再充當愉悅視覺的存在物，不再作為純自然的表達方式時，它就一定佔據了精神和意識的領地。曾有人稱張傑畫中的風景是自然無法囊括的。對於理念的看重，在張傑的風景畫中得到強烈地體現，畫面借用風景的樣式，展示人的思考和意志。無論是從視覺的選擇，視野的界定，視點的變化上來説，人的主體地位一直左右著圖像的構成，雖然人的意志在畫面中沒有代言形象，但人們的意志卻象隱形的幽靈在畫面之外操作著它，審視著它。最終使風景淪為情感的附俑，所以，張傑的風景畫中，情緒總是放在第一位的。而趨於程式化，但又很難捉摸的圖像，只是情緒的樣式而已。於是在一片荒涼的山林裏，蒼茫的田野上，喧囂的都市中，湍急的溝渠間總寄寓著緊張、隱澀、迷茫、神秘、陰暗、恐慌、冷漠、失落、不安的情緒。 摘錄自郭延《視覺為之疏離》——張傑風景畫中的意象 2002年
看張傑的油畫，你會被他作品中那些斑斕閃爍的色塊、朦朧迷離的畫面、虛幻飄渺的形象、深邃淡遠的意境所陶醉，會為那畫面上幽遠空靈、流轉飛旋的韻律和隱隱律動的生命而驚喜。然後你會覺得要概括、評説他的作品，首先感到的是語言的困惑。
無論是那些充滿蓬勃生機、鬆馳鮮活、淡遠清新、流動飄逸、鄉土味、抒情性極強的作品，抑或是那些凝重深沉、蒼涼感、生命感與理性精神極強的作品，都無一不滲透著畫家的主體精神與生命意識，無一不是畫家自身人格精神的移植與外化。前者強調人與自然的融合滲透，無論設色與構圖都旨在表達人與自然熱烈而全面的對話。二者在畫面中被畫家處理得渾然一體、難分難解，這類作品蘊含著畫家積極的人生觀，洋溢著畫家對生活的激情與歡樂。摘錄于陳美渝《論張傑的油畫風格》1993年
從用筆上分析，藝術家在純粹的造型筆法與完全的自我表現的筆觸之間，尋找著一種平衡，而這種平衡正通過帶有象徵意義與抽象意味的形象得以實現。擺脫了純粹造型的作用，用筆更加隨意而奔放，瀟灑而靈動，似乎于“無法”之中又暗暗“有法”的筆觸組合，擔負起在整體上擬合形象的重任。劉海粟先生説，民國時期的觀眾將印象派繪畫形容為“遠看西洋畫，近看鬼打架”，如果排除認識程度的膚淺以外，這種遠觀授之以形，近看現之以質的結合，恰恰是一種可以接受的藝術語言的處理方式。而在色彩上，藝術家傾向於在基本統一的色調中把握細緻微妙的變化，從而表現為同一色相構成的斑駁、閃爍、厚重、粗樸的色塊。在這些閃爍、跳躍的色塊中，光與影的關係，朦朧而混沌的形體，構成了一個豐富而統一的空間感，以致畫面顯得繁而不亂，滿而有序。同時，筆觸與色彩的組合也形成了富有節奏感的排布，可以稱之為帶有“詩化”的意味。
由此，置於觀者眼前的張傑作品，已經不再僅是中國油畫“民族化”的探索者和解答者角色，而是承擔起“惟有化于西者才能戾于中”的中國油畫轉換者和拓展者身份，其中的“化”，不但是“消化”、“融化”之“化”，且是“變化”、“化生”之“化”；其中的“中”亦是中國人的精神和思維方式。“化西”與“戾中”的重組之間，承載著中國油畫功能之外的另一層深刻意義，即從表述內容到觀念呈現的本體價值的新一輪刷新。可見，這個新視角無疑是當代藝術介入後的表徵，更重要的卻是，藝術家正在這場刷新浪潮中，宣揚著中國油畫家的立場和尊嚴。摘錄自 盧緩《化于西而入于中》2007
張傑筆下那些有著山脈縱橫、細水涓流的自然景觀，雖然抽象朦朧，卻能動人心魄。顯然，在他作品中體現的美學思維：是將自然看作與人相融合的統一體來感受的。作為一名油畫藝術家，張傑有著堅實的學院教育背景，但他也深深地了解中國藝術借物寓情，神似勝於形似的情感表現，並長期致力於將二者完美結合的探究。今天，對於在這個大多數人都忙於製造表層圖式和媚俗趣味的圖像消費時代，張傑沒有盲目地隨波逐流，而是堅持探索個人獨特的繪畫語言，並建構起了具有自己文化特徵的視覺景觀。
在張傑的畫面上那些由筆觸、印痕組合所生成的境界，雖然只是與藝術家所追求的意趣有著偶然的聯繫，但由於創作主體的藝術主張和自然體驗的溝通使得這種造境方式是極具意義的。例如，在他的近作《綠色印記》系列作品中可以清楚看到，大面積無法則的筆意渲染體現了藝術家對超越畫面一般境界的追求，他希望通過主觀對自然滲化，使自然成為帶有人化性的集合。而這種處理方式恰恰能夠産生意境的形象，這是富有生命力的形象，體現出主體與客體、形與神、虛與實、動與靜、情與景等各方面的完美統一。同時，它根本是不滿足於有限事物的外在形式模倣，而是要塑造出“象外之象”、“景外之景”，從而能誘發觀眾的審美想像。繼而折射出藝術家與自然“意化”的關係，達到在美學精神上表現與自然相統一的境界。摘錄自 寧佳《象外之象》2007年
《痕系列》是張傑藝術風格的第一次轉折，作品超越了舊式田園風景題材的描繪，以一種俯視的角度鳥瞰大地，透過重重暮靄拆分出山與河，扭曲的筆觸似岩漿抑或是一種蟄伏中的暗涌，使我們不是看到而是感受到了畫家心底裏不可名狀的激情。畫面肆無忌憚的自由，使人無意中被紫霧瀰漫下的山嶽和繁華閃爍的光電所迷惑，這種美的幻覺充滿了周圍，不知不覺中進入了張傑編織的精神世界裏。《痕》超越了張傑以往的創作手法，使觀者更直接的與他一併思考和體驗，在這裡他強調從自然而來的感悟，是在勾劃一種意象的層面，但又不僅僅把意象用風景的形式去處理，而是當作一種無垠，一種生命與自然的和諧去玩味。2005年後，《中國山水系列》使張傑的畫中更多地看到了中國元素，畫面中形、光、色、影、空間等抽象因素，交錯安置，看不到雜亂無章的筆觸，只有看似隨意，實質和諧堅實的形式結構。無論是中國傳統意義上的“天人合一”，還是西方對自然與人的生命所探求的數理證明，在《中國山水》中都可以找到痕跡和啟發。我們可以把畫中的山水當作張傑個人氣質的表現，綠色的山脊，硬朗的筆觸，彩雲映照下的峰巒，夕陽撫摸下的石壁，畫中沒有浮誇的躁動，也沒有急功近利的張揚，張傑無意表達所謂的形式和技法，但無意間又將高雅、寧靜而又略帶一些輕愁的格調抒發出來，將平凡的現實中的山水化作生動，將捕捉到的瞬間的真實化為神奇。
——摘錄自葉春輝《行走的風景》2007年
對張傑來説，繪畫不僅僅是構圖、空間和筆觸，更重要的是色彩。他更喜歡用灰色來統一畫面，幾乎每張畫面裏都有綠灰色、褐灰色。色彩間的冷暖對比不是很強烈，但是很細緻，注重細部效果的處理：如對筆觸的處理，造成整個畫面形式的複雜感；刮刀塗抹的隨意性與構圖的緊張産生情緒上的對比，閃爍不定的光斑又使得凝重的畫面鬆動起來。他的色彩不再是靜止的塑造空間形象的手段，而是企圖破壞空間的某種複雜情緒，是理性思考的情感表現。正因為如此，他在處理背景和前景的關係時，拋棄了傳統繪畫嚴格的空間透視，塑造形體不靠單純明暗漸變，而是運用色彩本身的差異，統一的筆觸肌理又使前景和背景變得含混，因而他的油畫傾向於平面化，而具有某種裝飾效果。畫面不再有眼光在深度方面的進出運用，只有色彩和肌理橫過畫面迂迴、密集的運動。正如庫爾貝在談到對物性的表現時所認為的那樣，繪畫不僅僅是表現對象，而是必須注重其物質性。張傑的油畫十分強調油畫材料本身的實感，突出對物性的表達。減弱線條、空間的描述功能而利用繪畫材料的物性，直接把媒介、結構、關係作為表現對象，讓人進入冥想和超自然氣息，用視覺的隱喻和象徵，向欣賞者提供某種暗示、感覺和頓悟，這也是張傑走向後來創作的抽象繪畫《痕》系列的原因，從最初的具象轉變為抽象和意象之間的繪畫形式，一方面延續了他早期創造的初衷，另一方面又在繪畫觀念上有所突破和創新。
《痕》系列厚重的色彩佈滿了整個畫面，不留下圖形與背景的對比。畫面平面變得更加連續統一，這是由塊狀的色彩和厚重的顏料堆砌而成，儘管明暗對比是那樣的少，但在那些密集的冷灰色下卻透析出大自然的靈動和生氣，就像剛噴涌過的火山熔岩順著乾裂的岩面四處流溢，蒸發出騰騰熱氣。在張傑的“滿幅”化的大氣空間裏，視野似乎無邊地延續。即使他以山為主體也並不是要表現傳統的自然景象，山的概念在他那裏已經高度符號化，既被形式所整合，又把技法寓于主題之中。這些用色彩構成的裂縫和霧氣、堅硬的岩角和混亂的溝壑，引發了人類心靈深處潛隱的對自然災變的恐懼、對天道奇觀的嚮往以及對神秘主義的崇仰。它強調了人與天地萬物的同一，正如老莊哲學中“與道冥同”，來求得精神上的超越。而這種超越表現在他的繪畫裏不是用完善去接近完美而是用取消甚至破壞的方式去創造新的價值，即所謂“大音希聲，大象無形”。張傑將山拆解為一個個神秘的符號，逐漸向四邊擴散，那些隱約可見的山脊是由色塊間的對比凸現出來的。他喚起了對西南地區自然風景和人文特點的想像，在這裡西南雄偉的山嶽，體現為對生命原始情結的意象性追求。
——摘錄自邱敏《懷想中的意象》2002年