成長背景
人們常説“藝術來源於生活”，這句説爛的話其實最有道理。上個世紀80年代，西方藝術思潮在中國開始生根蔓延。著名的85美術運動，針對性則是面對改革開放之後的西方文化的再次衝擊，反思傳統，其指向性是中國美術的現代化。85美術運動中大多數都是青年，所以人們也將85美術運動稱之為青年美術運動。在這十年間就將西方現代藝術的所有都呈現出來，人們都在不停地追尋著現代藝術。而四川美術學院當時盛行的兩大思潮是傷痕和鄉土。藝術家張傑的藝術學習期就趕在這個時間段。張傑從1978年考入川美附中，到1988年研究生畢業，他的成長期正是當時川美兩大藝術思潮的形成期。他的畢業作品也自然的受到鄉土題材的影響。他曾經畫過很多鄉土題材的人物作品，但是他並沒有局限在沉重的題材中。也許是他並沒有知青的經歷，不同於其他鄉土思潮的川美藝術家，他沒有更多關心社會的生存狀態，而是更多關注畫面本身的結構和語言方面。張傑筆下的人和景更不同於川美流行的細膩寫實風格，他作品用筆輕鬆，用色誇張協調，給人一種很放鬆的視覺感受。
創作觀念
張傑的作品在油畫語言和中國文化的審美之間找到了一種方式，這是對西方油畫藝術的理解和大膽實驗。他描繪的山水是抽象和意象之間的，因為你找不到具體相對應的景致。同時，他描繪的山水也是具象的，因為你可以感受到山的似曾相識的巍峨和空靈。他的作品中大快朵頤的色塊、蒼勁揮灑的線條，把中國的哲學和美學用西方的材料和光色原理補充得相得益彰，呈現出一種對意境致上的表現能力。這種變現能力是需要嚴謹的技術把控才能完成的。層層疊加的筆觸和色彩，似乎是隨意而為之，卻相互對應制約，可以感受到他對畫面強大的把控能力。我們説藝術來源於生活，他為了創作風景，自己開著車走遍了大西南，甚至花十多天的時間，來到了珠穆朗瑪峰腳下。在被大自然折服的同時，他也把自己對自然的感受，融進了作品創作中。這是他收集奇峰打草稿的創作心路。這種精神在當下尤其可貴。隨著網路時代的到來，各種資訊的氾濫，很多藝術家的素材基本都是順手拈來的，這在創作上雖然可以得其形，但是卻缺少了對大自然真切的感受力。所以看張傑的作品氣勢磅薄，激情洋溢，這是因為強烈的現場感，他通過色彩和筆觸傳達給觀者，這是需要一種強大的控制力和表現力。但是一幅好的作品在呈現出來的時候應該是輕鬆的，張傑的作品就體現了這一點，畫面給人的感覺似乎信手揮灑一蹴而就，只有真正懂得欣賞的人，才能看到背後深厚的基本功。
藝術生長史
張傑的作品在觀念和技術成熟的基礎上，進而開始探討藝術和當下生活的關係，這仍然遵循著藝術和生活的關係，這樣的探討是有必要的，這也是説為什麼藝術是可以生長的原因之一。2013年，他曾經做過一個個展——“山非山”，當時展覽展示了張傑近十五年在油畫語言方面的探索歷程。作品當中有明顯的風格和脈絡，也有每個時期不同的心境，詩情畫意之中，個人的情緒展露其中，具有強烈的當代性。有相當一部分風景作品都被他加入了“破壞性的線條”，像《破碎的風景系列》和《龜裂的森林》等，這些“被撕裂的風景”上的劃痕，可以給人感受到當今社會對自然過度開發留下的觸目驚心的傷口，也可以叫人聯想到一個多愁善感的藝術家敏感的情懷。他用浪漫主義的語言，表述了人與自然間外化的矛盾和人們內心的情感，引發觀者內心巨大的觸動。克利有個著名的説法：“不是要表現可以被看見的東西，而是要讓看不到的東西可以被看見”。這個觀點在解讀張傑的作品時是非常契合的。德加也曾説過：“三流的畫家是再現，一流的畫家是創造”。藝術圈不乏照片的描摹者，單純作為一種轉換的機械化工作，實在難以想像藝術的價值所在。藝術應該是創造性的，是獨一無二的，是個人化的。繪畫應該具備詩歌的抽象性，同時也應該具備內心的再現性，這才是不同的藝術形式相通的原則。
張傑在完成今天作品面貌之前的旅程中，除了我們看到現在的作品與早期的作品相比，對表現對象、思想觀念和繪畫語言的變化之外，整個過程是伴隨著他的成長呈現一個生長脈絡而存在的。
他在80年代創作的《白雲》、《遙遠的星》、《陽光下的羊》等作品當中，很明顯能感受到那個大時代背景下的人文情懷。他吸納了鄉土繪畫的表現方式，以斑駁迷離的色彩和朦朧的光斑形成了一種具有抒情意味的表現風格。他那一時期的作品我們可以用斑駁、閃爍、厚重和質樸來形容其風貌。鄉土和傷痕作為那個大時代的背景，還是能感覺到張傑對自己內心的尊重和堅持，並沒有像其他藝術家的作品那樣沉重。
90年代中國向現代化和城市化邁進，其中的後果之一便是對環境和大自然的破壞。對於大多數人來説，人們熟悉的“鄉土”和田園風光被都市的景觀所取代了。在這個時期，他創作了《脈》（1994年）、《高山流水》（1996年）、《山之靈》（1997年）等作品，在這批作品中，張傑將女人體與山的符號進行了並置，他試圖賦予筆下的山以人性的品質，讓作品有著強烈的象徵意味。但是，“女人體”和“山”並不容易協調在一起，女人體體現的柔美和視覺上的愉悅無疑會與“山”在文化上的博大和視覺上的壯美形成衝突，由此削弱作品在精神表達上的崇高感。這一時期的作品呈現出凝重而空靈、意象且詩化的藝術風格。
一直到1999年，在他創作的《大地淚痕》（1999年）、《大地命脈》（1999年）等作品中，他的風格再次發生變化，大地少了一份浪漫，多了一份凝重；少了詩化的優美，而添了蒼涼般的悲愴，表徵著人類在現代化的擴張中對自然界的肆意破壞和踐踏。由此，這批作品具有了廣闊的社會學意義。此時，風景也不僅僅是單純的審美對象了，它實際上成為了藝術家表達觀念的載體。
2000年之後，張傑開始創作《中國山水》系列。他的關注點移向和民族的、文化的、東方的相關聯的關注點上。像我們開篇提到的那樣，作品既有西方的形式結構，又有東方化的意象表達；既強調油畫材料本身的肌理特徵，又突出所描述對象的物性。儘管在創作中，構圖、形式、表現語言仍沿襲了西方現代油畫的傳統，但作品中的審美觀念、文化意味卻是東方化的。近年來有不少藝術家一直在強調要將東方的水墨神韻納入油畫的創作中，但大都是進行了一些淺嘗輒止的嘗試，畢竟用厚重的油畫顏料很難表達出水墨的縹緲與博大，但張傑顯然在這方面做的比其他人更好一些。他善用筆觸，將色彩的塗抹發揮到隨心所欲的地步，因此更能觸及到東方文化的精髓。
張傑在近三十年的從藝道路上，作為一名藝術家，緊隨著時代的脈搏律動。我們常把藝術家比作人體的扁桃體，他時刻觀測著社會這個整體的發展中的得與失，敏銳地撲捉著時代的資訊，尊重自己的內在感受。從張傑的一個人的視角，我們可以感受到整個民族的變遷，他是一個具有代表性的藝術家，是一個值得研究的個案。我們説藝術來自生活，是因為藝術是隨著藝術家生長的，藝術家是隨著時代生長的。一個好的藝術家一定具備這個特點。從作品形式上，從美術史發展的專業角度，一個好的藝術家呈現出來的作品，一定是受時代藝術觀念影響的，同時映像出時代的背影。（文/劉磊）