韋嘉的繪畫具有一種既虛空又詩意的視覺圖像，這也可以看作一種70後繪畫自我狀況的反映，即畫面上的一切正在虛空化。
70後一代從九十年代末開始致力於一種青春化的自我表達，這種青春主題主要在於自我狀況和消費社會圖像兩個方面。70後藝術在主題上收縮為一種自我表現，不再進行直接的社會背景和現實主義態度的表現。
社會和現實在70後藝術中更多地體現為一種圖像狀況，一個是在九十年代興起的消費社會圖像，另一個是70後一代的自我圖像。70後繪畫的圖像基本上是這兩個圖像方式的結合。在自我圖像方面，70後繪畫從早期的“青春殘酷”向之後的“青春虛空”演變；在這個自我圖像的框架下，70後繪畫吸收了九十年代後期的消費社會的圖像元素。
韋嘉的繪畫基本上也貫穿在一個青春繪畫的主線下，但他的繪畫主題實際上沒有參與“殘酷”的表現，而是直接切入了“虛空化”的表現。用“虛無感”這一詞來描述韋嘉的繪畫似乎過於厚重了，他的繪畫還沒有到這一步，而“虛空化”是可以看作他或者70後一代的一種自我過渡狀況。
一種詩意的虛空化的圖像是韋嘉繪畫的基本面貌，他早期的石版畫有一點厚重感，像《容器》（1999年）和《遙遠的寧靜》（2000年）系列，畫面上有凝重的男人在河上或者水中，色調灰暗，人物身體充滿體積感，局部的形體放大。他近年的繪畫在圖像上則趨向於淡而空的空間意象，人物也被縮小成為空間結構的一部分。
他的畫面有一種安靜的時間感和空曠的空間進深，這使得韋嘉筆下的空間有一種淡淡的虛無和空寂，這種空無在色調上不像早期石版畫系列那樣灰暗，而是瀰漫在一片酷而唯美的色調中。這種風格無疑反映了70後繪畫的圖像受到九十年代消費社會中的流行文化視覺的影響。
70後繪畫在圖像性主要是吸收了流行文化和商業視覺的特徵，這使得這一代人的圖像都具有一種酷和漂亮的特徵。另一方面，70後繪畫也吸收了漫畫和攝影的圖像特徵，使得70後繪畫大量使用漫畫和照片寫實的形象。在圖像性上，韋嘉基本上屬於一個折衷主義者，他的繪畫圖像幾乎吸收了70後繪畫各種風格的元素，比如漫畫性、流行圖像和青春主題的自我圖像等。
韋嘉的繪畫在圖像和主題上都不是70後繪畫最極端的風格，這使得他在70後藝術中保持一種個人特質。70後藝術的主流在早期主要表現為一種極端的“青春殘酷”，這也許是70後藝術的一種語言策略，儘管70後藝術家實際上在現實中都不那麼“殘酷”。與這種視覺殘酷相比，韋嘉即使在早期比較厚重的作品也至多是表現為一種青春壓抑。事實上，他的早期作品要更接近一種古典的關於靈魂漂浮和虛無的宗教主題。
同70後藝術的酷和騷動不安的青春圖像特徵相比，韋嘉事實上要後退半步。像早期《容器》和《遙遠的寧靜》等系列，儘管滲透著一種靈魂的漫遊和青春空洞的壓抑感，但總體上畫面表現出一種寧靜的時間流動感。這可能是由於韋嘉的圖像來自一種古典版畫的訓練經驗，保留了一種形式上的莊嚴性，並有可能在語言上通過形體和空間結構與傳統主題保持對話。
在早期的石版畫中，韋嘉的繪畫一定程度延續了古典油畫的形體筆觸以及聖像畫的木吶感和空間漫遊的圖像特徵。這個系列實際上確立了他之後繪畫基本的圖像主題，即空間漫遊和時間的虛空性，這兩個方面都體現出一種圖像上的莊嚴特徵。早期的石版畫中人物佔據著畫面主體，尤其是在表現有一群裸體男人在船上漂浮或者在水中浸泡的《容器》、《旅途》等系列。這個系列儘管具有青春特徵，但是已不僅僅是在表現青春現象層面的自我狀況，而是試圖繪製存在意義的一種自我格局。就這種意義的圖像呈現和畫面的莊嚴性而言，韋嘉的繪畫事實上要比眾多的70後繪畫的圖像“老成”的多。
後來不知道何故韋嘉開始改用丙烯進行繪畫，但丙烯畫實際上仍然是一種版畫的圖像特徵。丙烯系列在圖像性上比原來的石版畫有很大的語言風格上的偏離，比如圖像的莊嚴性和靈魂漫遊的歐洲風格的消失，在繪畫性上吸收了漫畫特徵，色調上也更接近流行文化的酷。事實上，韋嘉早期的石版畫在圖像風格上接近歐洲繪畫，而在後來的丙烯繪畫實際上偏向一種圖像的禪宗意境。
《容器》系列的圖像模式實際上具有一種對歐洲古典油畫的模倣，它表現了一種寧靜的木吶式的漫遊表像，以及這種表像下的一種靈魂主體的存在和方向不確定的不安感。在這之後，韋嘉的這些人物開始變小，甚至就像是一個闊遠空間中的一個景物的一部分。在圖像特徵，這似乎更接近中國傳統山水畫的特徵，人跳出了自我主體，站在世界的格局在自身之外的高遠的視點觀看自己。
在漫畫性和流行圖像的小資特徵上，韋嘉的繪畫還保持著青春繪畫的特徵，但在繪畫主題上，韋嘉實際上已經開始“後青春”的表現領域。這種向文人畫的圖像特徵和宗教式的自我感知靠近的傾向，近年開始在韋嘉的繪畫中初現輪廓。這當然不是一種真正意義的宗教主題，而只是一種準宗教的感知。
韋嘉的這個主體變小的後青春系列，實際上表現出70後繪畫在“青春殘酷”之後向“虛空化”主題演變的傾向。70後藝術遠離了“殘酷”，但還沒有抵達一種真正意義的存在的虛無性，而使70後藝術的自我圖像處在一種“虛空”狀態，這在韋嘉的近年作品中具有一種代表性。這主要在於這一代無意識地被賦予一種“清空”的使命，即徹底清空過去時代的自我和藝術的歷史影響，在一個消費社會成長的背景下，開始一種自我參照意義上的自我圖像的表現。
這種“虛空化”的自我圖像表現為一種圖像的超驗性和無意義性兩個主要特徵，韋嘉的繪畫也基本上包括日常的現實性和日常幻想兩個基本主題。超驗性主要表現為一種超日常的視點，就像一種日常幻想的自我圖像，比如《從天而降》、《拳來到》、《48小時》、《倒在了前進路上》等。《從天而降》像是一幅文人畫的當代青春版，只是不是山水本身體現出一種超驗特徵，而是一架高空飛機在和遙遠地面的一個年輕男孩通靈式的對話。《48小時》和《拳來到》就像是一種魂遊，並偷窺到一場充滿激情的群毆。
圖像的無意義性也是韋嘉這批“虛空化”主題的特徵之一，它將場景安排在及其日常現實的生存景象中，比如《可口可樂嗎？》、《淩晨五點》、《夜與晝》、《防身術》、《Who's Birthday》等。這些圖像就像是一個被拉長或者凝固的日常時間流程中的幾秒鐘定格，畫面上幾乎沒有發生任何事情，或者只是一些最沒有意義的事物被按照一幅優秀圖像的格局表現出來，比如《淩晨五點》表現的是一副靜夜觀察者的存在，除了畫面前方有一隻手伸出，並繚繞著煙和煙霧，一切都沒有任何意義的暗示；《Who's Birthday》則是將一隻昆蟲的爬向一個巨塔放入一幅仿佛史詩般的畫面空間中；《防身術》則是描繪了深夜練身的怪異者，在莊嚴的重復技術動作。
韋嘉的繪畫具有一種既虛空又詩意的視覺圖像，這也可以看作蟲的爬向一個巨塔放入一幅仿佛史詩般的畫面空間中；《防身術》則是描繪了深夜練身的怪異者，在莊嚴的重復技術動作。
這種圖像超驗的不現實性和現實的不能再現實的日常性，實際上是一個圖像主題的兩面。超驗性可以看一種日常性呈現，日常性也可以看作是一種超驗性表現。使日常視覺在時間體驗上的拉長，賦予無意義的事物一種凝視觀看的圖像性，或者製造一個自我冥想的超驗現場，都是韋嘉試圖在繪畫中尋找一個自我觀看的圖像參照，這個參照係實際上也是關於彼岸性的一個圖像變體。
70後繪畫實際上正在進入一個十字路口，即它正在脫離青春自我表現和新圖像吸收的階段，但它似乎又無法像上一代那樣在現代主義的背景下進入到存在和虛無主體的表達，因為這一代先天缺乏歷史性和彼岸性的維度。這就不可避免的使70後藝術開始呈現一種後青春的“虛空化”的自我狀況，這樣就從 “青春殘酷”過渡到一種“彼岸虛空”的狀況。
韋嘉的繪畫主題在圖像上實際上開始尋求文人畫和禪意的幫助，通過使日常性在圖像上的陌生化，進入到一個自我意義的圖像視覺，在圖像本質上，這實際上呈現為一種關於這一代人正在跨越的一個前進半步的狀況，他的一個腳已經離開了原地，但還沒有踩到前一塊地基，因此至少他的一半正在虛空化。（文/朱其）