韋嘉，有一雙清澈的眼睛。
這清澈很貼近他作品給人感受，很本實、很有所為有所不為，那份內在的篤定清清楚楚挂在他眼神裏，毫不為外在所動搖。
韋嘉性格裏的執著，可以從1995年説起。那年，他從四川美術學院附中畢業，就一個既定世俗軌道來講，他當然可以選擇直接到四川美院繼續進修大學課程。但少年韋嘉卻覺得，自己已經在四川呆了四年，夠了！他為自己規劃的未來是前往北京，進入中央美院油畫繫念書。問題是，願望與事實卻未必都一定能夠謀合。油畫係；沒進成，他只能先進入版畫係。他形容自己那個時候的狀態，除了壓抑還是壓抑。因為，當時的版畫係是不能讓學生去畫油畫的。青年韋嘉也不曉得自己內心血液，到底在沸騰個什麼樣的藝術宿緣，私心裏；始終無法忘卻對油畫的鍾情。四年的大學生活，對他來講有著太多屬於內心的灰色空間，日日儘管能夠面對著油畫係的種種，但卻有近在咫尺的無限惆悵回蕩著。學習轉換心理，很自然就成為不得不面對的功課。這過程還有個事情頗能玩味。青年韋嘉那個時期選擇石版畫，與自己無法能夠學習油畫，有著很間接性密切關係。石版畫的特質，保留了很多繪畫性空間與筆觸，這對於他來講是個心理的撫慰，至少；他在學校的限制底下，為自己找到一個不違背常理的抒發管道，並且從這當中理出了趣味。
事實上，很少人真正去觸及到韋嘉的藝術脈絡中，中央美院版畫係的四年，根本就是奠定韋嘉日後在架上繪畫酣暢自如的語體最大鋪墊工程。假若，沒有這四年所紮下的基礎，我個人覺得，韋嘉的藝術性格絕非是你我現在所見。
1999年，韋嘉從中央美院畢業。他個性中的那份固執再度出來作祟。他説，我很多比較要好的朋友，現在也都到北京去了，還有多數的同學也都在北京，每個人到現在都還勸我；幹嘛不來北京呢？
畢業的那年，韋嘉當然可選擇繼續呆在北京，到底那個時候北京煙硝味還沒有那麼濃、對藝術的功利心也還沒那般激昂，但確實已經開始慢慢吸引優秀藝術人才往北京集中，山雨欲來風滿樓的態勢倒是隱約可嗅覺到，只是；還沒有那麼具體。問題是，韋嘉並沒有選擇留下來，他卻重新回到重慶；回到四川美院。表面上，這一推一迎或許對於一般人來講，會是對於機會的一種錯失，可是殊不知韋嘉藝術裏的另一個特質；也就是他作品非常著名那種灰灰濛濛、潮潮黯黯的水氣，也就是從重慶這個霧都所汲取到的元素。
從這裡開始可做歸納，我個人認為；受版畫創作的嚴格訓練、重慶這個環境所帶給他深深淺淺影響，應該是探討韋嘉藝術形塑不能跳開不談的兩個重要轉折。而之所以有這兩個轉折，想來都與他內心的固執有著相對性連結，而這所謂的固執則是出自一種對自己忠實的選項。
嚴格來講，重慶；絕不是一個快樂的城市。受到地理環境的影響，重慶的氣候普遍都是陰陰鬱鬱，像極了沒有擰幹的濕抹布，毫不理會你愛不愛；就撲天蓋地往你頭上一蒙，很難令人在這樣狀態下是舒服的。即便是雨季來的時候，卻也沒見著雨夾槍帶棍來那麼一頓，但那雨總像細針線般縷縷不絕，斷也斷不了，難怪地面總是泛濕。但由於重慶地形高高低低，群聚往往出現在一個個平原上，起伏有致的聚落，常常就會出現東邊飄雨西邊晴的差異性，長期處於這樣的氣候底下，人，很難有一個穩定、開朗的心情。除了地理環境的因素之餘，90年代的重慶黑幫勢力的囂張、販毒問題層出不窮，使得這個原本在工業建設極為發達的城市，更加有了一份人性晦黯卻飆悍的江湖情仇。但是，在這樣的環境底下，人與人之間就會出現一種顯具俠義的內心狀態，如此的氛圍點點滴滴都被韋嘉放到作品裏。比如説，在〈Hero〉那件布面丙烯作品中，可以看到正在打擊犯罪份子的英雄；那高抬的雙手間竟然能夠出現類似電擊的閃光。在〈拳來到〉這件作品，就出現群毆的激烈場面，兩組幫派選擇以拳頭來裁奪自我認定的公理，實際上；這件作品是描寫在黑牢的情形，高聳的圍墻、強烈投射的燈柱，環境所透露出來的局限性，對比著在強光下揮霍著拳頭與血水的青壯人群，韋嘉固然寫出了一種血氣方剛的雄性氣味，但卻也點出這些人跳脫不開傳統社會約束力的常規，這種蘊含著對比性的畫面處理，韋嘉處理起來不溫不火，情緒始終不會被推到一種瀕臨飽和、潰堤狀態，但總能夠説明他從環境所觀視到的生活情狀。在另外一件名為〈走火〉的石版畫裏，韋嘉讓畫面成為一種分割狀態，左方是被特意放大一隻握槍的手、右方則是一位手拿器械、滿臉憤然的血氣少年，這件作品採取了一種視覺對位方式來作為結構，槍枝的冰冷線條、陰暗色調，被韋嘉非常刻意放大來強化武器那種不可一世的迫害性。至於，在出現人的畫面部份，上方則是槍枝所造成的血水噴濺，而人則被處理得異常渺小，似乎有一種無法對抗無邊無際黑暗勢力的無助，儘管人手中是握有棍械，終究不能敵擋隱藏在暗處的龐大勢力。韋嘉讓畫面呈現一黑一亮的對比性，利用龐然巨大來對應渺小氣弱，那種感覺讓人就會不禁想到黑幫社會浮漲高升的人心糾結，過度的英雄氣慨固然在搏豪勇當口能被無限放大，可是卻也同樣潛藏著生命本質不安定性，賣命；到底是為一種盲目的理想，還是一種把自己生命賣掉後；去成就一種虛無呢？我覺得，韋嘉在描繪這種幫派社會底層下的晦暗生命，還有另一個指涉性意涵是最應該被看到，那就是韋嘉企圖通過這類題材來點破青春殘酷的內在蠢動與不安，有一件作品最能透徹個中況味，在〈野蠻春天〉這件布面丙烯作品中，畫面前方是一排熱帶植物花卉，這當中，竟然夾雜著荊棘、仙人掌。韋嘉讓這些不見得很炫麗的繁花出現在畫面前景，用意其實是不太想把目標轉移到過於陰柔氣息上，肥碩的枝葉、蘭花、火鶴，這都是非常男性化的植物，韋嘉經由植物點出青春生命昂然之姿，但卻在畫面遠方安排兩位疾速狂奔前去的少年，被丟置在一旁的衣褲；意味著脫除社會形式的束縛。只是，這件作品讓我感覺一股很隱約的不安與徨然。好像是這兩位被描寫得很細微的裸身男孩，讓人有一種不知要跑到那裏的感覺？表面上，似乎有著一個方向吸引著他們；但卻又看不到目標在前方，而整個四週又是如此無邊無涯，人隨時都有可能被吞沒的。假若，荊棘或仙人掌的刺，是被拿來暗喻少年青春橫亙的誘惑、顛折，那麼；少年生命固然能夠揮霍，但是在這種比英雄、比義氣來論斷一個人生命價值的空間中，青春徹底淪為一種野蠻的行為，也真正令人感受到它的脆弱性。而狂奔的青春生命，何嘗不也洩露自己的空洞與不安全感呢？韋嘉，性格中很纖細、很溫暖的一面，此刻更教人深刻感念到。而他從環境裏體會到強弱，並不意味著公理的絕對性，同樣也緩緩吐露在作品裏面，散發著一股膩膩、鬱鬱、悶悶、黏黏的氣味。
我個人非常喜歡韋嘉對構圖的張羅。也就是；他的作品是一种經過很精準剪裁，一點也不浪費任何的語言。這個能力，得歸功於他所受的四年版畫創作訓練。
版畫，是在一個有限空間思考無限大的事。由於，版畫涉及到在版上面進行初階繪製工作，那麼就會受限于版的大小。正因為版的規格有其局限性，創作者就得在方寸之間將所欲表達的意念講述得很清楚，不能有太多枝枝節節的贅飾，懂得取捨、懂得在有限空間中把事情主體性點破，而讓觀者能夠很清晰感受到。當韋嘉開始接受版畫的訓練，他或許不會很明確感受到這過程有如何不同，正如同他著手于架上繪畫之初，他自己也沒有意識到版畫的經驗如何幫助他在畫面剪裁上的篤定與精確。只是，當他面對架上的畫布時，在畫面構圖的羅置鋪排中，很自然就會出現井然有序、層次分明的結構性，語言透過畫面更明確傳達了出來。除此之外，韋嘉也非常擅長在他的作品裏面，充份安排主體與附加對象之間的對映關係，他往往會突顯兩者間的衝突性與對立性，藉此彰顯出畫面裏的對話空間。我個人認為，韋嘉從版畫的訓練著眼，再到架上繪畫的表現，使得他的作品避免掉一般世俗畫家往往會犯的空洞性毛病，既然沒有一般人的煩煩瑣瑣躁鬱症狀，也就能夠讓作品擁有一份乾淨的語言。我想，假如韋嘉一開始就如他所願進到油畫係研習，那麼恐怕他現在的藝術表現就得重新做一番計量。
細心去欣賞韋嘉的作品，就很容易明白他對於畫面空間的掌握，確實在同樣70年代藝術家群中，他已經為他自己取得一個高分。在〈泛泛之輩〉作品，韋嘉將畫面的場景放在淺水中，水底充斥著尖銳碎石，一雙自以為是的雙足傲然卓立，到底也被尖利的石塊給扎得血水直流。這件作品也讓我想起他另外一件名為〈倒在前進的道路上〉，韋嘉在這個畫面處理安排上，他讓整個空間彷彿進入一個有劇情性超現實場景當中，右方是一個倒地的青春少年臉部；鼻孔正汨汨流出血來，畫面左方則出現戴著皮手套指揮官的手，對映著漫天進行交戰的戰機，生命的繼續與倒下，一時之間都還在持續著。這兩件作品，韋嘉並沒有特別在畫面架構出太龐雜故事情節，但是他卻以主體鎖定來做為單一目標，他讓青春生命的脆弱性完全曝光，一點也不認為年輕的生命就應該得到一個理所當然活得能夠虛擲的權利。終究；在命運的光譜之下，每個人都只不過是泛泛之輩，根本不是金剛之身。
仔細去看韋嘉筆下的人物，則會發現他們都具備很共通外在特性，這些男生都肥碩渾圓，具有很強烈的雕刻造型，而不管他們是裸身或穿著整齊，總讓我分外想起《封神榜》裏的少年哪吒，身上的毛髮尚未長齊，西洋所謂的BabyFat格外明顯。但是，你卻很難説眼前這些少年是很快樂，就如同韋嘉在那件〈可口可樂嗎？〉作品所出現的男生，面對桌上的生日蛋糕卻一臉愁容。韋嘉告訴我，其實他這一代的年輕人所感受到的壓抑格外濃重。所謂壓抑，也就在於70年代的人，一方面仍舊受到舊傳統的影響，卻也逐漸感受到消費時代所帶來的流行新訊息沖刷，夾處在兩個不同文化底層之下，自己到底需要什麼生活，講穿了；都會是個茫然。而當成長的腳程一步步跟進上來，其實也意味著青春逐漸在流逝，人置身於其間，也只能學會妥協。表面上，韋嘉固然在描述一個個青春正昂然的生命，可是，骨子裏；他其實不斷去碰觸青春生命那種脆弱與不安全感。所謂面對選擇，卻無從選擇的心理感受特別鮮明。這，總會令人想起黑幫社會廣吸納那些青春少年去肉體搏肉體來交換所謂義氣肝膽相照，到底是愚還是一種癡呢？在韋嘉的作品身上，我彷彿看到被輾碎靈魂卻仍然如此偏執固守著自己的想像，一點都不自覺現實所挾帶的殘忍。看了韋嘉的作品，我才真切感受到原來70年代的年輕一輩，普遍都存在著營養不良的靈魂，只不過，他們的瘦似乎總是隱藏在胖裏！
韋嘉的藝術，從本質上就不應該被泛歸到動漫的藝術情結中來討論。他的作品建立在一種社會性的超現實語境中，也就是説，他其實是從一位社會的觀察者出發，就環境的變異性察覺到人性的沉沉浮浮，尤其他又特別關注到青春生命所面對各式議題，使得他所形現于外的作品，就直接鎖定在這個環節的人物準頭上，通過青春肉體的體溫來碰觸社會的非常溫，進一步去探索稚嫩生命背後所引發的斷線關係。
西方的藝術家當中，有很多人也習慣從春青生命來作為創作取材，只是，通常這樣的作品表現；會不經意流露出藝術家對青春逝去莫名唏噓和囈語。對韋嘉來講，又純然不同。我覺得，他筆下的青春異常貼近自己成長世代所面對的莫名虛空。表面上，像他這種出生在70年代、長成時間落在90年代藝術家，正好遭遇中國社會進行社會主義與資本主義短兵交接期，大量的外來文化刺激這個世代年輕人傳統價值觀與家庭觀，消費文化正開始在萌芽，而在原本封閉社會結構底下，突然跑進來的流行消費文化根本缺乏可比較或參酌對象，因此，很自然就會被奉為唯一經典。因為，根本沒有選擇的機會。這樣的情況，與後來出生在80年代新世代來作為比較，80年代的年輕人在成長階段，中國社會則已經進入消費多元化時代，選擇機會多；同時也直接躍入所謂精品消費社會結構裏。兩者之間所衍伸出來的價值論斷，通過社會行為早已經成為並行線而非交集。我認為，如此的社會結構改變，對藝術家在面對創作內蘊語言拿捏，勢必會造成傳達上的差異點，也會使得兩者間所關注的自身與社會課題産生懸殊對異性。
韋嘉有一個系列主題作品名為〈無處可逃〉，其中〈無處可逃一〉最令人內心感嘆。粉紅色的天空，一位身著潛水裝的少年正站在高處山岩上；低頭看著底下，陷入一種感覺的結凍階段。在畫面的右上角，韋嘉則安排一架監視器，正密切捕捉這眼前的少年，最細微表情變化。我一直不太願意拿「憂傷」這個字眼放在韋嘉的作品身上，但韋嘉的藝術總是很隱約、很不著邊際會去碰觸到這個很內心細微的變化。他總是隱藏得很精心，他筆下出現的青春少年，總是壯美、安靜，可是卻總會傷痕纍纍、血絲清晰，韋嘉不斷透過他的人物來引出外力對於年輕生命所造成那種外相式的傷害，死不了人；卻還是見著傷痕。但，儘管如此；韋嘉還是很固執在當中植入一種很堅韌生命力道，正如同我所提到靈魂被輾碎卻仍舊沒有放棄過自己。就好像〈無處可逃一〉的少年，跳與不跳，其實都不是問題最難解的部份，問題是在，跳或不跳；又到底能解除掉自己對生命的種種遲疑徨惑有多少呢？
生活總敎我們必須要向上學習；向老一輩學習生活的哲學。但是，也許我們也應該讓自己做個廣度上的調整，從年輕世代的語言中，想想生命的價值不應該只有一個單向道。韋嘉，銜接了不同世代社會體系轉變，透過他的藝術，他靈巧借用了傳統文人畫細膩造景、適度留白的精神性，但卻充分利用版畫對空間主體精準宰控性來呈現具有劇場情緒張力的構圖，他所演繹出來的作品觀點；則完整貼實自己對青春生命關注。當社會的注意焦點都將70年代後藝術家籠統放在動漫世代來作為編納的同時，或許過去拿圖像來作為藝術分類的落伍作法該被拋棄，年輕世代的觀念更應該獲得尊重，尤其是他們加諸在作品當中的思想；或許未必能論斷歷史，可也足以作為時代躍進過程人文的一種參照。到底，表相永遠不去探究，到終只會留下誤解。假若能夠嘗試去認識與梳理，人；心理的寬度不也因此無限延伸了嗎？（文/鄭乃銘）