通過原始岩刻的符號圖形、陶文刻繪，我們知道了華夏文明及其文字繪畫的源起。“圖形繪飾與線性符號”， 正如饒宗頤先生所言：這就是陶器上藻繪的紋飾與符號。即所謂“陶文”。圖形繪飾是物象，線形符號是指事。像實物的字（圖形繪飾）與不像實物的字（線形符號）。中國文字（漢字）所構成的形文、聲文以及情文這三樣東西，一個看得見，一個聽得見，一個在心裏頭；能看、能聽，有感情，也能思想。（見施議對編纂《饒宗頤訪談錄—文學與神明》63頁）
華夏文明源起于圖畫、刻繪。那些記載原始先民們的生活勞作，狩獵戰鬥，祭祀天地神靈的巫術，是人類文明的曙光，遠古人文歷史深沉的印跡，“人類歷史上的遺跡”。從中不難發現繪畫的起源和“六書”的淵源。“六書”的“象形”實際指的就是帶有繪畫意味的“刻畫符號”，那是遠古先賢刻繪圖畫的抽象構成和意象表達。形、聲、意的共生抽象出文字，誕生了書法、雕刻和繪畫，一路延伸形成了深厚的文化和學術。雖説時代歷史不斷更疊，但文脈綿延，一脈相承而碩果纍纍。如此數千年的傳承演化，到了漢魏兩晉南北朝，書法和繪畫，在社會的風雲變幻中成了最直接的表達人的思想感情的載體，開始了承載人文歷史、寄託精神信仰、表現世俗生活的諸多使命。這使敦煌和敦煌文化應運而生。時至今日，我們不難從中感受到這個傳統的偉大和燦爛，不難領略到這個傳統所具備的現代性。
敦煌歷史悠久，文化積澱深厚。自佛教傳入，就因其特殊的地理位置，氣候特點，辟為聖地。“佛”和“佛教藝術”在這裡落地生根，開花結果。千年蓮子，釋迦舍利；菩提禪修，萬世福報；留下慧根，因果自顯。隨著時代的變遷，蕓蕓眾生，善惡有報，因緣不同。在千百年裏普渡眾生，弘揚佛法。造就了數以萬計的無名畫師，成就了數以千計的大德高僧。
自漢明帝夢遇“神人”“金光”，如是如幻，被廣聞博識的大臣解釋為西方天竺得道的“佛”，便派使者尋覓。佛陀西來，百多年間，只停留在 “神仙道術”的認識上。直到三國兩晉南北朝的亂世才得以認知，真正弘揚傳播。
混亂衰頹的時代背景,自然使“佛”和“佛教藝術”成了人們逃避苦難的良藥，‘其期望在超世之理想，其嚮往為精神之境界，其追求者為玄遠之世界，而遺資生之相對。’（湯用彤《魏晉玄學論稿》2009年增訂版，生活.讀書.新知三聯書店）在魏晉玄學倍受推崇的亂世，對佛教經義，自然更為篤信。這個時期涌現出了懷有“濟俗”思想的眾多高僧，如道安和慧遠等等。與魏晉名士的“玄談”“明理”“坐而論道”“自我精神解脫”相比，更具有士大夫情懷，因而獲得社會各階層的廣泛推崇。教化民眾、拯救眾生於苦海，放下屠刀，立地成佛的寬容，因果報應的理念，被廣泛接受，深入人心。這一切説明亂世中的精神需求和理想的寄託是很重要的。
痛定思痛，遙遠的戈壁瀚海，大漠中的一葉綠洲“敦煌”自然也就成為弘揚佛教文化的“樂土”，佛教藝術中心。在這裡通過“宗教形式”和“藝術語言”，傳播釋迦奧義，解除精神痛苦，以期‘超世之理想’，幻想來世之福報，成為首選。這是人們普遍的理想追求和精神寄託。天時、地理、人和，使“西天梵音”響徹東西南北。因此全國各地開鑿了大大小小無數石窟寺塔。取經路上，絲路沿線，石窟遍佈，成為一道風景。以敦煌為代表的“石窟藝術”，敦煌壁畫、彩塑、石刻、造像、寫經、典籍文獻，構成了中國文化最重要的組成部分。以至千年後的今天，世界性的“敦煌學”蔚然成風。
古代的敦煌，已經積澱下了深厚的漢晉傳統。無論是政治、經濟、文化、藝術，道德、風俗。反映出強烈的漢晉風韻。研究者指出：敦煌藝術十六國至北魏時期的石窟多用赭紅作底色，它使我們聯想到戰國，秦漢的漆畫。故事畫作橫卷式處理，無論是《佛傳》、《毗楞竭梨王》，《屍毗王》等等（275）”《九色鹿本身》、《沙彌字戒自殺緣品》《須摩提女緣》（257）都是以人物為主，配上榜題，這種在橫幅上使用“人大於山”“附以樹石”的構圖方法，可以追溯到‘漢武梁祠畫像石’及其傳統，其中明顯有《荊軻刺秦王》《孔子問禮于老子》等畫面的影子。（見敦煌文物研究所編《敦煌研究》史葦湘《敦煌佛教藝術産生的歷史依據》1982年甘肅人民出版社）可以説敦煌壁畫中的很多構成形式都能從漢代的武梁祠、南陽、徐州、沂南諸畫像石上找到淵源。
漢晉飾物圖繪中的“四神獸”，博山爐、金銀錯狩獵紋銅車飾、畫像磚上的動物畫面，其構成因素，風韻特色，也都是敦煌壁畫的淵源。因為這些繪畫的傳承者原本就是一脈相承的。在敦煌，那些曾經描繪過魏晉十六國墓室磚壁繪畫的藝匠、畫師，他們正是敦煌壁畫的創制者。從解讀教義，轉換語言，構思設計，描繪製作的整個創作過程中，傾注了大量心血和精力。當教義轉換為裝飾和繪畫，形式語言的創造自然是以傳統為依據，參以外來因素和時代要求而共生的。
以“雷神”的形象為例，莫高窟第285窟，249窟都在窟頂西披畫有擊鼓的雷神像。（參看雷公插圖）它與東漢王充在《論衡-雷虛篇》中所記述的“圖畫之工，圖雷之狀，纍纍如連鼓之形；又圖一人，若力士之容，謂之雷公。”的形象完全符合。石窟壁畫上連鼓中的力士，“臂生羽翼”，和漢代畫雷公的描述也相符。（參看插圖）王充在同篇中又説：“畫仙人之形，為之作翼、如雷公與仙人同，宜復作翼。”從中可以看到道俗如何在敦煌石窟裏的“交得”。249、285窟頂部結構的覆鬥式，繪畫形式的相近和相似絕非偶然。北頂的“東王公”南頂的“西王母”同西頂的“阿修羅”在同一個窟頂上充當釋迦護法，是佛教藝術對華夏固有神話形象的“假借”與“嫁接”。畫師們借“東王公”“西王母”之形，表達佛經上“帝釋天”和“帝釋天妃”的故事，不能不説是魏晉畫師們的苦心經營。（參看插圖）
由此，可以肯定漢晉傳統對敦煌石窟藝術的意義。河西走廊出土的魏晉十六國墓室繪畫，從形式結構到色彩構成，意象表達和筆墨造景諸多方面與敦煌石窟藝術一脈相承，源流共生。正如著名畫家、美術教育家龐熏琴先生所説：“佛教藝術從漢代流入新疆，與當地的民族文化，融合在一起，北魏時期又流入敦煌，又和傳統的裝飾藝術融合在一起。”敦煌莫高窟就是一個佛教文化和藝術的大熔爐，“吸收各種文化，融化這些文化；不斷創新，巍然獨立。永遠保持著自己民族文化的氣質，為隋唐的壁畫藝術開闢了廣闊的空間。”（見龐熏琴《中國歷代裝飾畫研究》上海人民美術出版社1982年版）
綿延一千六百年的敦煌和敦煌莫高窟，給我們的啟示是多方面的。怎樣將敦煌和敦煌文化進一步開發、延伸和利用，是一個新的課題，也是一個新的機遇。為此，我認為真誠的面對自家江山，深深的紮根于腳下這片熱土比打造畫派更為重要！由此，把我們的宗旨確定為“舉敦煌旗，畫西北風”才是敦煌藝術在新時代的延伸和延續發展的必由之路。東方與西方，古代與現代。要創造新的神話，新的人文歷史，新的精神面貌。需要用好我們的人文資源，才能更好地傳承我們的文化和藝術。需要用好我們的自然資源，才能開拓我們的現代意識。同時利用我們的社會制度、國家意識，弘揚我們的先進文化。利用我們的改革開放，科學發展，才能走向世界，創造新時代的輝煌。打造、開創新的“敦煌書藝畫學”是我們的夢，我們的理想。當這個理想實現之日，“絲路花雨”必將灑滿人間。
梁雄德
2012年2月28日星期二于黃河之濱鳳山齋中