崔瑞鹿作品
就中國當代大寫意花鳥畫而言，很難見到像崔瑞鹿先生那樣文靜、清雅、秀潤、飄逸形態的花鳥畫了。畫中透出了久違的文氣、清氣、秀氣、逸氣，沁人心脾，醒人耳目，擺脫了通常花鳥畫的媚俗與淺薄，有一種特別的潔凈感，出世感的禪意，瀰漫于畫幅天地間——這是在我看到崔瑞鹿先生出版的大型個人畫集之後的感言。這本《崔瑞鹿畫集》由人民美術出版社出版，首次公開展示了他精心創作的一百多幅作品，曉霧初開，是這位一直苦苦耕耘，不肆張揚的花鳥畫大家奇跡般地亮相於世，讓人們一睹他的藝術風采。
他的畫以水墨大寫意花鳥畫見長，卻無縱橫恣肆的霸氣，也無逸筆草草的空疏，而是在尋意趣之源,攫情趣之本,表鏡趣之跡中把握著傳統的法度。畫中構圖奇巧,穩重布險；造型簡潔，意蘊幽深；筆觸凝練,化機四齣。一筆一墨,一花一葉,一鳥一魚無不強調意象經營的神情飽滿和生機盎然。
不少人在談論他的作品時，幾乎是異口同聲説他的花鳥畫“極致儒雅,靜穆,是超凡脫俗的境界，是花鳥真趣的藝術。”石濤在他的語畫錄中層雲:“山水真趣，須是入野看山時，見它或真或幻，皆是我筆頭靈氣。下手時他入尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣。”這裡説的是山水畫，其實也是花鳥畫的美妙所在—自然的“或真或幻”與“筆頭靈氣”結合,于崔瑞鹿的花鳥形態之中，讓人“尋起止不可得”，可謂得其真趣也。説實話，自古至今，花鳥畫名記頗豐，而真能達此“真趣”境界者委實不多。落于實寫者，繪圖而已，近於抽象者，圖符而已，“太似為媚俗，不似為欺世”真正好的作品也是齊白石老人所推崇的“妙在似與不似之間”。這難得的似與不似之間的“妙”，便是“花鳥真趣”，“花鳥真趣”就是“內美”。黃賓虹先生曰：“江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出於藍。”得內美，自然不止是外在之美。宋人葉適曾有“怪偉伏平易之中，趣味在言語之外”的論句，也説明形跡之外的“美”並不難，而得之於平凡樸素外貌的深處那種含蓄,雋永,悠遠的意趣卻並不容易。崔瑞鹿作品中的“內美”是他大寫意花鳥畫的特質，這種美是一種難以言喻的美，它是一種含而不漏,出乎本質的天生氣質，它應該大方,樸素,高貴,典雅,蘊藉,深沉，是不表現之美，不言説之美，似無為而無不為之美。“天地有大美而不言”，故“內美”實為大美。
我以為，崔瑞鹿的花鳥畫“內美”主要蘊含在兩個方面：
其一是對自然物象內在生命力的感悟。
面對自的物象，作為創作主體的花鳥在崔瑞鹿的創造過程中並不僅僅以象形,悅目為滿足，而是要通過一定的物態形象去展示生命存在的意義，並將它們的客觀習性與人類的際遇,理想聯繫在一起，使物象與主體精神在無聲的對話中得到互相間的溝通，從而把對物象的寫照變成對生命意志的傳遞。這種對內在生命力的肯定和把握，就不可能僅僅限于一種直觀的認識能力，這就更需心靈的靜觀感悟。例如，他不止一次的畫“出淤泥而不染”的水墨荷花，有“霧裏看花花更俏”之朦朧美，有《露鎖煙塘》的清凈美，也有“濯清漣而不妖”之雅艷美，還有“魚戲蓮葉”之嫵媚美，其中不僅是對荷花自然美質的追求，還有一種與自然造化融合一的真切體驗，又與自己的精神世界相契，寄寓著內心境界的追求和人格理想。這時的水墨荷花已不僅是荷花了，更有一種人性的意味，文化淵源的承傳以及精神家園的含義。在崔瑞鹿的所有花鳥作品中，幾乎都表現出這種人對自然擁入和自然向人親近的內蘊。他畫牡丹的嬌艷和白頭翁的唧唧噥噥構成的《富貴白頭圖》，讚頌人世間白頭偕老共用富貴的親情；他畫一飛沖天的雄鷹展翅，題為《不鳴則已，一鳴驚人》，抒寫他奮鬥人生的志向和抱負，他把雛雞仰望從天而降的蜘蛛，畫成《抬頭見喜》的歡欣鼓舞；他畫《魚樂圖》中神氣活現的遊魚，表達他對自由的渴望；他畫蘿蔔，青菜平常老百姓家的常見蔬菜，在《秋意圖》中祈願一生平安。他畫江南蕉葉,翠竹,小鳥,表達他對《江南風景好，庭深浮綠雲》的追憶和愛意；他畫喜鵲登枝的《春梅》，是為了把美好的春天，展現給一個充滿希望的民族。在崔瑞鹿筆下，這些花鳥蟲魚寄託了日人類美好的願望，因此超越了物象本身的屬性。這些“超以象外”而又無所不在的境界，僅僅憑藉實對和傳授是不能獲得的，它只能靠畫家主體的靈性去感悟。這種感悟自然內在生命力與契合主體內在精神意向所形成的“物我和一”的藝術形象和藝術作品構成整體的統一性，從而導致主體藝術風格的形成與確立，這種對於自然無相的主觀能動性感悟，是畫家人格氣質的寫照，是畫家生活希望的期盼，是畫家在“天地與我共生”的境界裏達到的“造化之妙”而”具生意之全“。
其二是凝練的筆墨程式
崔瑞鹿寫意花鳥的魅力得之於他駕馭筆情墨趣的深厚功力和嫺熟的表現技藝。他作畫簡括,果斷,從容,準確,生動,有收有放,有倉有潤，有筆有墨，無論是點,線,勾,潑,無論是幹,濕,疾,徐，或沉著厚重,或飛動漫浸,或秀挺含蓄,或濃淡相宜,或虛實有度,其節奏韻律的交響與律動，均筆筆成就。這是他深諳寫意畫之”寫“的旨趣和書法審美中筆情,筆納為直,橫,斜,曲的交叉與分割，使之具有很強的構成性；畫面中長線與短線,粗線與細線，主次分明,穿插有序。渾厚華滋的用墨及多次重疊,幻化,互破帶來的變幻莫測的墨味,墨層,墨韻,凝練為一泓清逸之氣，盪漾于筆墨之間,使他能得之於形,暢達于意而換發出情盡神妙的生趣。崔瑞鹿大寫意的特質還表現在他對筆觸墨漬的保護上。即落在紙上的每一筆痕跡都不會被輕易地毀掉或掩蓋。他的荷葉,石頭,鳥,魚,水墨的整體感十分單純統一，它們靠筆觸將墨漬一片片地加以排列，在疊印與交錯時産生了特殊的浮水印與墨暈，使單純的墨色有一種層次感和豐富變化，水墨醇綿含蓄,無銳利鋒芒,語氣平緩而無躁氣，顯得沉穩內向，生出了無盡的意味。它既是人格的品位,也是精神生命達到的境界。
崔瑞鹿在他的作品中，特別強調構圖的重要性和圖式的變化之美，即採用疏密,藏露,大小,虛實,參差,疊放等手法，在矛盾對比中使畫面達到高度平衡、和諧。尤其是布白的處理，使畫面在大開大闔中，由實到虛，返虛入渾，時而爭讓有度，時而顧盼生情，其生香活色的景物，無處不自然，無處不天成。
黃賓虹雲：“作畫如下棋，須善於做活眼、活眼多，棋即取勝。”賓虹老用下棋的遊戲來比喻繪畫的佈局，是很確切而又生動的。崔瑞鹿重視黃賓虹這一論證，以他自己類似的感覺力為內因，諳熟繁簡相得、虛實相生、黑白相映的原理，施之於畫畫常常能平中求奇、時出新意。在前人的畫風裏，他最服庸八大山人冷雋陳鬱的風格。此外，青藤的狂放霸悍，李苦禪的雄健清新，也是他心儀已久的楷模，常取法于胸中。崔瑞鹿雖重視學習前人之長，但反對泥于古法，主張“心師造化”，于現實中去觀察,體會。
面對這樣一位注重“內美”的花鳥大家，追溯他藝術風格形成的歷史，找到它的本源出自哪，應該是一件饒有興味的事，或許能給後學帶來諸多啟示。
我們知道，年屆60開外的崔瑞鹿和他的同輩人一樣，從開始接觸中國畫起，便無條件地是在接受有關傳統的教育，而且他們最終對傳統懷有的敬畏之心是當代年輕人很難理解的。傳統教育的結果必然是讓人堅定書法用筆，以線造型的筆墨原則與規範的信心，崔瑞鹿這一輩人概莫能外。如果把傳統比作海，那麼註定崔瑞鹿必須跳進海裏，只有在他漸漸能自如的劃開自己的臂膀，遊出海面才談的上他擁有了傳統。
崔瑞鹿是一位悟性極高而且深諳傳統的人，他的藝術風格的來源就是傳統。但不能護士他曾是站在失覺者肩頭上做傳統的審視，這保證了他能以一種開放的心態來對待傳統。自16歲開始，他追隨李苦禪先生有24年已久，這是在令人羨慕不已。有如此大師的點化，崔瑞鹿仿佛置身於佛光之中，預示著他的藝術一起步就有好的兆頭，就非同一般的站在很高的起點上。
當他真正聆聽李苦禪教誨之後，他發現了苦老對傳統、對白石充滿了崇敬。但他是最注重師其心的人。在齊門畫派眾多弟子中，他是學齊而不似齊的典型代表。李苦禪是一位在傳統中能進能出的人。他的藝術給崔瑞鹿帶來很大影響，致使他也像老師一樣，不僅學師手，更要奪師心。可以斷言，如果生活中的崔瑞鹿不曾出現過李苦禪，他的藝術將會是另一種面貌。
作為李苦禪的學生的崔瑞鹿是傑出的，他從李苦禪大師的藝術中真正繼承的是精神上的東西。崔瑞鹿在他的自述中這樣描述著自己，學畫當先修身，自修則心平氣和、能應萬物、人品不高、用筆無法；學畫當讀萬卷書，努力提高自己的文學藝術修養；學畫當走萬里路，深入生活，通過寫生提高造型能力，更重要的是採得天地間的浩然正氣，學畫當臨摹、臨古人、現代人的作品。多年來，崔瑞鹿就是從以上的諸方面全方位的積累學養，錘鍊筆墨，廣取博收後邁出了在藝術中尋找自我的第一步。崔瑞鹿在頓悟中擺脫師門的樣相，構成了簡潔清新、秀潤雅逸的總體風格。
如果説，苦老的畫境回歸和護持了某些舊文人畫的內涵和氣質的話，那麼崔瑞鹿筆底則更多注入了現代氣息而與當代知識分子相吻合的情調。這裡有氣質之別。格調迥異，也有筆墨構成造型的不同。齊白石所言“學我者生，似我者死”的意義本身在於藝術教育思想的成果，不僅體現在李苦禪身上，也體現在崔瑞鹿身上，正式在這個意義上，崔瑞鹿用傳統語言闡述一種超逸民族文化的精神。他自然內美，余味回甘，成為21世紀水墨大寫意花鳥精神的卓絕表徵。
面對過去的苦難，面對今日的成功，崔瑞鹿是瀟灑的，一身儒雅，滿紙文氣、平和、睿智而幽默。作為花鳥畫大家崔瑞鹿的可貴之處，還在於他一直沒有停止過他的探索。依然每天“遊藝于”他的水墨天地裏，用他那筆法靈活多變、結體錯落有致、章法大開大闔、意境空靈深邃的一件又一件作品，以一己的力量為著中國大寫意花鳥畫這個民族藝術的新生默默的奉獻。
2009年6月1日于北京