文/朱其
在中西藝術沿著各自的繪畫體系向現代性推進時，人們發現單一的體系都難以成為概括世界的語言形式，尤其在現有的文化形式下，很難在有限的構架內真正透視全球化之後新的景觀經驗。
袁順和尤塔聯合製造了一個“二重景觀”，這是一幅中德造的“山水/風景”。在山水和風景之間插入一個斜扛，我將此作為一個複合單詞，因為他們的畫面是一個二重性的有限圖像，中國的山水和西方的風景同時並存，本質上很難統一成一種語言，它只能以一種二重性的結合體存在。在這個稱為“有限白”的系列中，他們確實創造了一種新的景觀形式，這種景觀形式，不能理解為只是將兩種體系簡單的二重並置，或者中西繪畫的兩種觀念，或者是自然與抽象兩種形式。
從十六世紀至十八世紀，即中國的明代晚期到清代中期，隨著西方傳教士進入中國，中西兩種繪畫方法開始出現在同一個畫面上，比如明代的“波臣”畫派，郎世寧等人的“中西合璧”的宮廷繪畫。在十九世紀末，中國清代的畫家吳歷在澳門皈依了天主教，他首次在山水畫中引進了西方繪畫的“外光”。從二十世紀二十年代至六十年代，李可染、趙望雲等人使用了西方繪畫的現場寫生和打素描、速寫草稿的輔助方法，從而使中國的山水畫具有現實感。
如果將“山水畫”與“風景畫”看作一種有關自然的景觀語言，並且這兩個體系在藝術史上已形成一種風格。作為風格的現象，十九世紀末，山水畫和風景畫開始出現中西方相互轉化的趨勢。莫奈晚期的印象派越來越接近中國山水畫中線條的自我表現，風景畫向非現實形式轉變，經過塞尚、畢加索，最終形成一種平面性和幾何形式的非自然語言。中國的一部分山水畫家，則吸收西方風景畫的外光和物體的皺褶表現， 使山水接近一種真實的形貌。
但袁順/尤塔的“有限白”重構了一種景觀的地理學，而不是一種地理學的景觀。他們的畫面不是上一世紀“中西合璧”方法的重復，或者山水畫和風景畫在歷史上的現成風格的組合。他們的繪畫超越了繪畫史的風格變化，並割斷了技術與所屬文化中哲學觀念的聯繫。在某種意義上，他們的語言接近一種二重的景觀皺褶組成的抽象地理，不同層面交錯于同一畫面，畫面上交匯了多種二重關係：自然與抽象、主觀筆觸與物的皺褶、太空與地景的不同視點。實際上，他們的畫面超越了由形貌及地理構成的單一景觀，在同一畫面穿插或交錯了不同層面的語言皺褶：自然實景的、藝術史風格的、建築的、筆觸的，形成一個多重皺褶縫合的新地理表像。
在這個意義上，這種多重皺褶構成的地理，不是一個現實的地貌，而是一個語言景觀。它只是一系列語言皺褶，比如，繪畫性的抽象皺褶、風景畫的實景皺褶、建築的結構皺褶、太空重力産生的物體分佈的空間皺褶等。這些語言皺褶構成一個貌似地理的世界形式，這接近中國山水的“形似”觀念。這種世界形式看似一種在高空飛機或者衛星上拍攝的全景地理，但這是一個想像性的景觀形式，不同於民族國家在繪畫上的文化地理的特徵。
在上一世紀，中國藝術界曾經激烈地爭論，是否有必要在山水畫中引入外光、現場寫生和寫實形式。這不是説中國的地理學沒有對外光和實體的認識，而是因為山水畫不僅是一種針對自然景觀的繪畫形式，它還是一種哲學上的“自然”觀念。在上古時代的道教中，自然被理解成外在於人的宇宙之道，或者宇宙的運作規則。但道教將人看作一個泛靈論意義上的“自然人”，即人與山水樹木花鳥一樣，都是一種自然主體。山水畫與中國哲學的自然觀唸有一種內在關係，它在早期也曾模擬過真實的山石皺褶，比如荊浩對北方山體表徵的表現，但宋代以後，不再追求真實的自然表徵的模擬，而是走向一種書寫的主觀形式。
獨立的山水畫起源於晉唐之際，這個時期自然的觀念受到佛教的影響，並産生佛教中國化後的派系——禪宗。後期儒家的宋明理學，吸收了禪宗觀念。禪宗和宋明理學不再將自然看作一種外在的宇宙之道，而是將自然看作一種內心狀態，所謂“心即自然”，自然是指一種毫無主觀意識或主動作為的存在狀態。中國的宋明時代相當於歐洲的文藝復興時期，但禪宗和理學擱置了類似歐洲從科學角度的本體論對自然的外在界定，而是側重把握自然的內心尺度和去實體化的精神形式。
在語言上，中國畫將“自然”看作一種“類形式”，即一種類似自然的形式。在文藝復興之後，西方的風景畫亦成為一個獨立的體裁。儘管德國浪漫主義時期的風景畫中亦有類似中國道教的自然神秘主義因素，但西方的風景語言更注重自然景觀的外在形式，即外光、物質感以及物體表面的皺褶描繪。皺褶相當於“山水畫”中的皴法，但皴法不是為了表現物質的真實性，而是更接近後來西方的抽象繪畫中的自我筆觸。
在二十世紀，山水畫是否應該吸收西方的外光和寫實形式的爭論，在被稱作“中國畫的現代改造”的框架中，實質上是自然的現代性問題，即中國的山水畫在形式上是與有關自然的觀念對應的，如果在山水畫中引入外光和寫實形式，它就不再與自然觀念的哲學對應。在某種意義上，它將不被視為中國的繪畫形式。至唐宋以後的禪宗和理學時期，“自然”開始內心化，所謂“心即自然”。“山水”的概念是指內心與自然的關係，並在類似自然的形式準則下，用毛筆有限的自由書寫。
中西的景觀繪畫實際上都有自己的哲學背景，在兩大體系相互滲透前，有關繪畫與自然的關係具有不同的觀念。西方繪畫則將“自然”看作一種真實的物象形式，因此，它的現代性是從脫離自然的寫實形式開始，並將幾何觀念和表現性的筆觸看作一種現代繪畫的標誌。
在上一世紀，現代水墨的爭論集中在兩個方面，一方認為，外光和實體表徵的寫實形式是中國畫傳統中所欠缺的，需要吸收西方繪畫中對外在自然的表現方法；另一方則認為，中國傳統的哲學基礎在於人與自然的關係，但在繪畫、書法和詩歌中，人與自然的關係不是指語言與外在自然的表徵關係，相反是指形式上脫離自然的真實性，在精神和語言上都達到一種“自然”的狀態。這樣的話，有關中國畫是否需要吸收西方的寫實形式的爭論，實際上回到了中國哲學的現代性問題，即中國哲學有關自然的觀念體系是否過時了，是否需要接受西方有關征服自然的觀念和人在工業社會中的異化狀態。
有關自然的現代性在中國繪畫和哲學上的困惑，中西方的鴻溝現在已逐漸消失。西方在對資本主義“異化”的批判以及有關生態的觀念，事實上越來越接近中國傳統有關自然和人的完整性的價值觀。有關西方繪畫的主觀形式，尤其到莫奈晚期和黃賓虹的晚期，中西方在景觀繪畫的自我形式上已經十分接近，並出現一個兩大體系的交會地帶，比如莫奈晚期對線條的隨意揮筆，跟中國的明清山水畫中石濤、八大的皴法的書寫十分相近。
在某種意義上，袁順/尤塔的繪畫跨越了莫奈和黃賓虹時期的邊界。對中國畫而言，陷於一種自然與現代性之間的搖擺狀態也正在過去；對西方繪畫而言，抽象幾何已經不是一個必須準受的現代原則，它只是一個風格史的語言資源。中西繪畫的景觀語言不再需要遵守各自單一的哲學準則，原有依附於文化體系的地理及其大陸哲學的語言形式應該獨立出來，重新構建一種世界形式的想像語言。這對中德夫婦正是在此出發點起步的。
他們製造了一種新的景觀語言，這不是説，要拋棄中德兩國作為人類最傑出大陸哲學和景觀繪畫體系的歷史遺産，而是要找到一種新的世界形式。在某種程度上，我覺得他們已經找到了一種消除文化表徵的更具世界性的語言，這種語言不再拘泥于哲學和藝術地理學意義上的表面特徵，同時又最大程度上吸收了中西繪畫的深層因素，比如中國畫對貫通畫面的“氣”的流動和形式的韻律感的強調，西方繪畫對非自然的形式結構及其超越地景的外空想像。他們還吸收了現代傑出人物的思想，比如毛澤東五十年代提出的“南水北調”、博伊斯六十年代提出的“歐亞洲”概念以及全球生態思想。
在形式上，他們將“有限白”系列設想成電影膠片中漸變敘事的畫麵片段，但整體上，這只是一個新世界在發生的故事的開始或結尾場景，中間的故事部分被省略了，他們想像自己的繪畫是這部人類新電影的開場以及結束的景象。在這個新世界的畫面上，不同體系的界限被打破，人工和自然、抽象和現實感、中國山水畫中自然之道的觀念和德國風景畫的自然神秘主義、物體的皺褶和自我的筆觸，中國畫的多點構圖和西方繪畫的單點透視。
袁順/尤塔儘管尚未為新世界創建一種哲學，但他們創造了一種世界形式。在語言上，他們超越了現代藝術的單一體系的現代性方法，以及後現代之後對歷史的風格資源和後殖民主義對文化地理的符號資源的簡單拼貼。他的語言方法具有一種開拓意義，即在一個二重性的框架內打破了文化地理上的屏障，以及自然與抽象在形式上的現代性。
他們在畫面上接納了人類迄今所有的景觀語言，但不是尋求建立一個統一的形式，而是建構一個由多重表徵縫合的相互流動的共同體，從而具有一種新藝術的象徵形式，它超越了中西自然觀及其自然與抽象的關係，以及與傳統切斷聯繫的形式主義的現代性。他們在新的景觀結構中保留了中德傳統對世界觀的哲學認識與語言的內在聯繫，這一持續近一個世紀糾正的現代困惑，終於在他們的作品中重新得到肯定。
2011年9月7日完成于望京