1． 攝影作為有機融合的媒體

引人注目的是，袁順的攝影作品回放的是建造的過程：這位藝術家建好的模型在模擬的陣陣煙霧中會被定格為相片上的瞬間，隨後就會被毀掉。這些模型的空間和瞬間的時間，在攝影中由於關注方向的轉移會讓人聯想到另外的空間和另外的時間。

同樣引入注目的是模型裝置進入攝影后産生的媒體上的間離化效果。我們一般會認為建築模型誕生於幻想世界的美夢，著名的例子有兩次世界大戰之間的俄國革命藝術，其中首推塔特林（W.E.Tatlin）為1920年第三國際所構想的紀念碑模型，還有解構主義者的夢幻催生的設計圖，以維也納學派的藍天組（Coop Himmelblau）為首創，其後則是弗蘭克·基裏（Frank O.Gehry）丹尼爾·李伯斯金德（Daniel Libeskind）、查迪德·哈畢波（Zadid Habib）的設計大行其道。

　　當然，在袁順的裝置中，並不是同樣的建築元素相互交錯，成為有待整飭的混雜情景，這裡是不同的元素的交匯：有的表示的是峰巒疊嶂，有的是文明的插入，這一個下沉的空無人跡的文化地域，似乎是文明的遺跡，同時也可以解讀為正在經歷一場更新的文化。袁順的攝影作品就像《瘋狂麥克斯》一類的科幻電影慣用的場景的“寫生圖”，帶給我們的可能更是一種史前史和未來兩種風格形式和技巧的折衷交融。

我們於是搖擺于建築模型、有雕塑感的凍結的舞臺布景和科幻聯想之間。不過正因為還有一個行為也就是煙霧吹入得到了定格，因此攝影這種媒體而且只有這種媒體製造出了這種共時性。如果改用另一種藝術媒體如電影或者戲劇表演，那麼這種表達的多義性就會被統一，成為純粹的敘述結構：僅僅成為了對一種地理區域的創生的敘述，僅此而已。而攝影則比錄影記錄創造了更多的空間，讓人能盡情懷疑這種臆想的風景的尺寸大小。它們是小如模型，還是大如地球甚至另一個星球？

在攝影作品中袁順可以適當地表達在我看來他確實想做的：這裡表現的是一種精神中的意象風景的宏偉壯闊，這種風景不願依賴於任何內含觀看角度的人類的在場，特別是面對超強大的自然現象時。這種情形我們在卡斯帕·達維德·弗裏德里希（Caspar David Friedrich）充滿浪漫主義的崇敬的自然觀照中已經領略過。然而袁順將自然痕跡和人類痕跡中已然存在並流露于表的荒涼通過他以其藝術引入的精神性連結在了一起。利奧塔關於宏大是無可表達之物的美學這個概念，與袁順的構思相距不遠。

這一起著連結作用的精神因素，宏大的靈魂狀態的承載者，我們可以在飄浮著的幾乎無形無質而懸于固定的物體之上的煙霧中找到，這是藝術家在自己創造的雕塑上施加的行為藝術。作為一個小小的創造者（與大創造者相對，不論它是造世主還是大自然，自己不斷分娩新生的自然），他在這片風景幾乎已經完全喪失的居住可能性中通過回顧它的歷史創造了一種美學的尊嚴。在這裡，歷史就是神話的在場，正如神話在中國歷史中貫穿了文化和宗教了一樣，但並不僅僅是在中國歷史中。這些陡峭森嚴的山脈，我們在慕尼黑的老繪畫陳列館所藏的阿爾布萊希特·阿爾特多夫（Albrecht Altdorfer）1529年的《亞歷山大戰役》中也曾見過，它們是一種橋梁，再次證明藝術表達上的異曲同工能跨越時代和國界。

藝術史中不斷有人嘗試對神話進行創新式運用，特別典型的是，他們大多借助了音樂的綜合藝術作品，比如19世紀裏夏德·瓦格納（Richard Wagner）的歌劇或者馬勒維奇（Malewitsch）、庫魯奇巧尼奇（Krutschjonych）、麥祖琴（Maitjuschin）1913年的歌劇《征服太陽》。説其典型，是因為瓦格納的音響波瀾和旋律低回，或者立體派-未來主義的音響模式能將戲劇化的矛盾因素有機地巧妙地融合為一。袁順的煙霧也具有同樣的作用。只有攝影才能成為記錄這些“樂符”的協奏的適當媒體。

2． 成為風景的符號與作為復古主義——未來主義藝術概念的文化：一段插敘

按照地球歷史來看，“智人”出現的時間距今尚短，它留下了大量的痕跡。這一類群的大多數破壞了地球的表皮，給“地母”帶來了粗野的傷痕。幾乎沒有什麼遺跡證明他們能和諧地融入他們的環境。如果有，也只是出現在他們的棲息地的環境中：遠古的沙城、中世紀的城堡、文藝復興時期的建築群。這些痕跡的語言我們已經進行了完美的解碼，更準確一點，我們一再地“讀解”它們，它們是我們的文化理解和我們生活的審美提升的有機組成部分。

　　而在不屬於我們的城市生活領域的地球表面，那些痕跡就不是如此了。這裡，人類的建造物被零散地置於風景之中，這樣的拋置就成了主題，而造形的神話方式就得到了運用：在秘魯的納斯卡，大地上的符號巨大而呈幾何形，似乎只有在高空往下俯瞰的神靈才可能從視覺上理解它們。同樣從鳥瞰視角才可看到的投射形像是在英國的源自石器時代，有著人物輪廓的風景符號。不論這些符號是出自宗教的、觀星的或者儀式的目的：它們以其造型成為了最早的藝術品，它們將自己的結構在一定程度上置入了自然。不論多麼宏大，曝露于外的建築物——埃及金字塔、撒丁島石塔、中國長城——都是臣服於自然的，也就成了一種風景標誌。而巴別塔的建造顯然就超過了自然能承受的界限。與現代的自我膨脹的結構相反，最後崩潰的不是自然而是塔。

與大地的和諧統一，至少對它進行感知和心懷崇敬越來越讓位於野蠻的干預。攔河築壩，修直河道，封閉地面，人造雪場，燒荒開地，這些從未嘗試過將自己與周圍的風景相融，而只是對環境進行剝削與摧毀。直至19世紀都在通過園林裏的人工自然建立風景符號的藝術退化為建立紀念碑，力圖擺脫自然而不是與它形成對話。20世紀60年代末出現的美國大地藝術運動，其趨勢也是與風景對抗的，是利用它作巨大的自我表現的拳擊夥伴，得到的無疑是雄偉的美學效果。當然，大地藝術已經包含了另一種運動的萌芽，正如羅伯特·史密森（Robert Smithson）最清楚地表達過的：小創造者即藝術家將自己在風景中的創造置入了大地的大創造中，例如史密森的著名作品，在尤它州的大鹽湖的“螺旋防波堤”。

同一時間，加利弗裏亞的一對年輕的教授夫婦，既是景觀設計師又是藝術家的哈裏森夫婦開始按照大自然的內在規律進行創作，也就是按照有機界繁盛衰落的迴圈行事。他們發起的研究和所作的紀錄——他們宣稱這是藝術作品——僅僅是為了重建被破壞的迴圈，通過由生態意識的藝術家的干預維護環境。

3． 意象藝術家：作為雕刻時間者的雕刻家

當哈裏森夫婦在墻上的大地圖裏以素描的方式臨摹出歐洲的山脈“聖像”作為他們的生態藝術品時，他們完全是將自己理解為雕塑者，做雕像的藝術家。

　　就哈裏森夫婦和袁順這樣的藝術家的角色來看，我們可以看到今天的趨勢，即以生態為取向的藝術家不再是首先將自己看作一個獨特的有個性的創造者，而是看做地球上存留的自然的捍衛者，看作新形成的感知空間的管理員，文化和自然的多樣性的看守，人類和自然的新聯盟的監護官。他們往往與其他人如森林和水域經濟學者、社會學家、地植物學家、警官設計師一起，作為自我認定的興趣廣泛者，擔任人類無比宏大幾乎難以窮盡的生態使命的發起人和組織人。

藝術家角色的轉變從沒有如此極端過：面對現代的意義危機藝術家既不願在象牙塔裏閉門造車，也不願採取奔走鼓動的態度，既不願披上居高臨下的預言家和先知的外衣，也不願將藝術平庸化，成為日常文化的設計匠，他們希望成為工程師和建造者。在以技術和經濟擴張而不斷前進的對自然的征服暴露出其毀滅自然的陰暗面之後，越來越多的藝術家不再追求符合人類中心主義的天才概念（藝術家是自然的精華和完滿）的身份，而是滿懷敬意地與自然遇會，自然仍然是陌生而不可支配的。

感知的革命伴隨著也決定著大腦研究和基因生物學的階段性成果，以其新的時間-空間觀改變著藝術家及其行業和方法的自我認識。在“現代之島”上，他將來會將時間和空間作為一件雕刻作品。雕刻家某種意義上會成為“時間雕刻者”，畫家會成為能量流的聚焦者。在被徹底剝削一空的自然崩潰之後，藝術家將會發現一個擴大的自然中的新世界和新資源：也許基因技術會構建新的氛圍，生態社會學會成為具有潛能的未來領域。在這裡，我們的藝術家的角色與那種在數字化高科技世界裏由絕對化機制所打造的美學展示大相徑庭。不管怎樣，藝術家會帶來他作為藝術家的理解，也即一個活生生的然而又是必死的生物。

如果在未來的藝術活動中，供養世界的建設會成為概念藝術作品，生物發生學會成為風景畫的材料，如果地理學和拓撲學會成為藝術史的新主線，那麼就應該將20世紀的藝術和科學成就更緊密地結合起來，並將這種結合推向21世紀，應該宣揚一種生態倫理學，這種生態倫理學將美學思考和行動與科學思考和行動融合起來，將這種模式圖像化和文字化，從生活方式為取向的藝術工業中提出它的啟蒙性的看重行動的方式，將其與公眾的社會行動空間聚合，從而創造出一種行為，一種不折不扣的“為了大眾利益的藝術”。

4． 袁順對藝術作品虛擬化的反抗

在電子化和資訊化時代，由於同一空間和同一時間無界限的可支配性和可替換性，固定的空間和時間趨於消失，或者相對化，最終被抹平。這種現象不僅僅在文化批評家和文化哲學家那裏引發了一場爭論的洪流（按照保羅·維希留（Paul Virilio）的説法），導致了生活和公共空間在媒體時代的虛擬化（對此科隆的交流科學家漢斯·烏爾利希·勒克（Hans Ulrich Reck）曾經有過最為深刻的分析），而且也在藝術家這裡引起了引人注目的反抗，即對空間和時間的統一性的喪失的反抗。他們通過自己的藝術作品將對應的時間和空間穩定下來，而且將其轉化為他們自己的時空，即藝術的空間，他們可以努力保存和賦予活力的空間。荷蘭的赫爾曼·德·弗裏斯（Herman de Vries）和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）就是如此。後者以7000棵橡樹和石頭為作品——藝術和自然結成了平等的聯盟。生活在米蘭的奧地利畫家赫爾穆特·朔博（Helmut Schober）曾經參加過六七十年代的行為藝術和偶發藝術運動，隨後找到了他使用至今的媒體，在不使用任何電腦的幫助的情況下，在畫布上涂上石墨材料隨後用畫筆劃出形象，讓眼睛在光與色的宇宙裏進行了夢幻之旅，某種程度上這是在微觀和宏觀兩個層面上趨於無限的旅行，遠遠勝過計算出的儘是花招和虛像的數字空間旅行。

　　袁順將山峰這種大自然的遺跡和符號，奇異的人類居住地這種文明的遺跡以及佈滿溝壑的地域統一為遠古-未來主義風格的形象和意象，統一為一種“精神空間”，一種以傳統方式建構並在攝影中固定化的過程。這種方法恰恰通過對藝術創造的傳統方式的沿用在觀者那裏激發出了幻想，這與那種製造虛擬化景象的電子媒體截然不同，這種方法是藝術家對人的視角的執守。

照相機的鏡頭恰恰是由人眼控制並且與人眼一致的世界觀望方式和世界構成方式，是精神空間的方式。照相機將藝術建造定格的那一瞬間（這裡指的僅僅是傳統的照相機）與其他成千上萬的瞬間相比其實微不足道，沒有標明任何不可取代的能輕易辨認的地點，沒有指明特定的時間和文化情境，只是在置入符號這一點上與我們的大腦每天經歷的媒體洗禮所用的圖像語言有所類似。然而這一瞬間仍然創造了一種價值，這種價值應被看作是高度人性化的：在無所之地之中，在渺然的時間裏，對方向的追求，對評判標準的追求在照相的瞬間是可以感受到的，這也是對烏托邦的尋求。

這樣的創造比逃往田園或者生活方式的庇護所更艱難。憑藉如此少的工具，他居然能從製造虛假表像的圖像工業的方陣中突圍而出，這無疑意味著對這種工業的一種反攻。袁順敢於以卓絕的技藝走上這條坎坷之路，在我看來，已列位於將風景作為對人和自然的反思的重要藝術家歷史：從希臘羅馬的“美之地”，中國從古至19世紀的包含存在之思的儀式化的山水畫，歐洲現代畫的源頭即義大利文藝復興的透視法繪畫，德國的浪漫主義，法國的印象主義，全歐洲的表現主義直到主要來自義大利和俄國的未來主義。他聚焦于自然，將它從一直執著于中心地位的人類的視線中取出來，以一個行為藝術家的身份。

　　袁順的作品延續著藝術表現風景的悠久傳統，這一傳統的暫時中斷反而會凸現自身，正如世界改革者和文化奠基人馬丁·路德的著名宣言：“我如果知道明天世界會毀滅，今天我還是會種下我的樹。”

如果我們將袁順的手制模型與藝術生産中也出現了的虛擬化潮流對立起來，這並不是説，這位藝術家就沒有反思和處理虛擬現實的世界。在他對2003-2004年的“意象之景”的説明中，他將自己的模型看作觀察站，看作虛擬現實的行動，是維護環境，反對環境破壞的戰鬥，即使這裡“僅僅”只是非常具體的精神信號，是應全球生態信號而生的。

5． 袁順特有的環境藝術，模型毀滅行為與用於未來的記憶圖像之間的迴圈

　　建造模型這一從土、水、火、氣四元素出發的行為，被保存下來，在多層意義上被“留存”在圖像裏，這一圖像從機械化的結構和運動中而不是從電腦圖像計算出的過程中創造了記憶的內容。將模型記錄下來之後進行的毀滅可以理解為一種創造性的活動，類似于在冥思中忘我的有機迴圈。藝術家自己也曾説到過這種靜默出神以至忘我的佛教行為。

　　應該將袁順自己的精神空間中的風景的圖像看作是被毀壞的自然還是未來的花園？這種“世界花園的幻象”是上文已經提到過的藝術-生態運動的前驅，海倫·梅爾·哈裏森（Helen Mayer Harrison）和牛頓·哈裏森（Newton Harrison）為漢諾威2000年世界博覽會所採用過的含義廣泛的隱喻，對此在博覽會的一本題目合集《綠色風景》中曾經有過描述。他們的未來花園的項目通過一張綠色的風景網路指涉的實際上只是在他們眼裏是個半島的歐洲，雖然如此，但是相反相成，袁順的荒漠風景也激發了這種未來花園的聯想。不論他的被抹平隨後被摧毀的模型是被看作投射面以及投射的地表還是看作戰場，不論是冥想的焦點（曼陀羅）還是過渡的轉机站：我們可以肯定，他的這些發明與旅行有關：從一個地點向另一個地點，從過去到未來，從身邊的世界到遙遠的世界，也許甚至是從一個星球到另一個星球，正如在袁順之前，聖修伯裏（Saint d’Exupery）借“小王子”的眼睛在去往另一個星球的旅途中打量這個世界的時候已經如此詩意地表達過的一樣。

Elmar Zorn 慕尼黑

2007年2月10日

翻譯：李雙志