李文君(甘肅畫院副研究員，以下簡稱李)：記得，2007年秋天您去了歐州幾國考察，在法國巴黎，因與出訪團隊走失，就索性去塞納河畔的奧塞美術館，看了一整天的畫，當您親眼看到近現代繪畫大師的原作時，對已畫了幾十年油畫的您，是一種什麼樣的觸動，有什麼感想。
恩廣智(甘肅畫院一級美術師、中國油畫學會理事，以下簡稱恩)：奧塞美術館地處巴黎塞納河南岸，和盧浮宮隔岸相望。最吸引人的是它收藏陳列了1848年至1914年問法國各個主要流派的傑出藝術家的代表作品，這是世界上任何其他美術博物館都替代不了的最大特色。法國美術真正進入黃金時代，也正是這個時期。這裡收藏陳列了新古典主義的最後代表安格爾和安格爾畫派的作品，以及後來的古典主義學院派，以德拉克洛瓦為代表的浪漫派，以庫爾貝為代表的寫實派，以米勒為代表的巴比松派、馬奈、萸奈、德加、雷諾阿等為代表的印象派，以及塞尚、凡高，高更為代表的後印象派等……。如此眾多的流派出現在同一個時代、反映了法國美術的發展確實超越了前人，進入了一個人才薈萃，作品繁盛的鼎盛時代、是藝術家們自文藝復興以來，在思想上獲得空前解放，藝術上取得重大突破的時代，因此比以往任何時候，都顯得格外充滿生命活力，格外生動活潑，格外豐富多彩。這個時期法國的藝術對中國的油畫影響最大，最為直接，所以到奧塞看畫收益非同一般。
奧塞的藏品原作我在出國前就已經看到了不少，改革開放初“法國十九世紀農村風景畫展”、“奧塞美術館油畫精品展”，以及前幾年在北京舉辦的“法國印象主義精品展”等都來過中國。看原作和看印刷品肯定不一樣，這是大家都知道的經驗，但並不像有的海歸畫家認為的那樣：似乎國內的油畫家對外國原作一無所知，都是從畫冊中得到的“偽經驗”。好像打開藝術之門的鑰匙只掌握在他手中。看到的多肯定是好事，但一個人不可能將所有大師的原作都看遍。就奧塞陳列的作品也是定期更換。有人對齊白石不知道中國歷史上許多大畫家而感到驚訝、齊白石同答説：“他們和我又沒有關係，我知道他們幹啥”這個回答很實在，也很耐人尋味。
在奧塞我有幸看到了後印象主義特展，我們常把後期印象主義歸為一個流派，準確地應該是一種思潮。凡高、高更、塞尚是其代表。後印象主義不滿足於印象主義的憑直接感受作畫，強調表現自我，表現內心感情。擺脫了形、色的自然主義性質對作者的束縛、賦於色彩、線條、形和構圖以強烈的感情。在這一點上，他們與中國的文人講究筆墨、講究情趣，忽視形似有些相似。而後期印象主義繪畫中的“寫意”、“表現”是從印象主義和古典主義繪畫中的“寫意”、“表現”因素發展而來的。這和中國繪畫的發展脈絡也有相似之處。難怪黃賓虹説“中西繪畫沒有本質的不同，所不同者唯工具，物質而已”。這種觀點是看到了中西藝術異中有同的一面。縱觀法國的藝術，更多地使人感到了中國油畫乃至中國繪畫不足與差異的另一面，十九世紀至二十世紀初法國藝術的輝煌是世所公認的，巴黎被譽為世界藝術之都，是名實所歸，當之無愧。
李：法國繪畫藝術在這66年間所取得輝煌成就，與當時的人文背景、社會環境有著直接的因果關係。回觀自己的油畫創作您這麼些年來的體會是什麼?尤其是您喜歡畫藏族同胞這一題材，大量的作品是集中在這一題材內容的表現上?
恩：從事油畫創作是一項非常觀苦的工作，需要具備堅實的造型基礎和全面的專業知識；文化修養、藝術修養也是必不可少的；還需要長期的生活體驗，這是一個反覆的錘鍊過程，只有投身其中的人才知道這條路是多麼地艱辛，但樂也在其中。這很像一個登山的人，自討苦吃卻樂此不疲，峰頂就在那裏，只有一步一個腳印地向上攀登，才有望到達峰頂，沒有退路，中途不能折返，否則將前功盡棄。
沒有哪個世代的畫家比今天遇到的問題更複雜，改革開放，社會轉型，各種文藝思潮眾説紛紜，衝擊一浪高過一浪，找準自己的坐標就顯的至關重要。三心二意經不起誘惑，肯定做不成事，找準了就要堅持下去。“夫畫者，寂寞之道也”。
曾幾何時，畫藏族體裁成了風，不管是否適合自己，對藏族民族了解多少，大家一窩風地去畫，搜奇獵異，模倣拼湊，畫濫了又一哄而散。用一句藏族格言可以慨恬這種現象，“獵奇、屬於匆匆過客，只有責任，方屬於志士仁人。”現今一哄而上的現象很普遍，哪個吃香就搞哪個，山水畫全是黃賓虹。
我畫藏族體裁是基於思考，關於人類的文明，先哲早就提出了超前的問題：對文化乃至智謀，技術與人的能力膨脹本身的懷疑。文化不斷地越來越精進，人的思想越來越複雜，智慧越來越發展，是不是一定是好事？人是不是應該控制一下自己的慾望？西方當代文明在經濟高速發展的同時也激發了人們各種無休止地氾濫，貪婪並不給人帶來幸福，帶來的還有戰爭，掠奪、災難、浪費、金融危機等等。在藏區我看到了另一種文明，在這裡物質並不重要，精神卻在不斷騰升，這是人類即將失去的一種文明：寧靜、安詳、和諧、質樸以及虔誠的宗教信仰。從1973年我第一次踏上這片高原，就被深深地吸引。我想用畫留住這即將失去的文明，我的畫也許是為這種文明唱的一種輓歌，帶給處在物欲橫流，激烈競爭，你死我活鬥爭中的人們片刻的寧靜，想想人與大自然的和諧相處，想想草原牧歌蒼涼的美麗。想想人類還有另一種值得我們留戀的文明，陶淵明所處的時代沒有工業文明，但他的詩卻能給現代的人們帶來精神享受，我認為詩、畫應是一理。
美國畫家懷斯終身沒去過紐約，他的畫都取材于他家鄉費城效外的查茲費德村和緬因州的庫革村的風景和人物，這裡所有的人加起來還不到200人。用畫家的話説，他在這兩個小地方“開懇著自己的宇宙”，這裡對他有“特殊的意義”。
我不想去湊時尚藝術的熱鬧，還是想在這片雪域高原“開墾自己的宇宙”。
李：原先早些年您畫面上基本是以獨立人物或二、三位人物形象出現，到後來特別是近幾年以群體人物為畫面內容進行表現，這一過程的選擇變化，是要表明您什麼樣的創作意圖。
恩：任何藝術都是建立在“技藝”基礎之上的。如果離開了技藝就談不到藝術。技藝有簡單和高超之分。列賓和蘇裏柯夫之所以被人們譽為偉大的畫家，是由於他們都創作過偉大的作品。大場面、多人物的畫面是有相當難度的，能否駕馭大畫是一個畫家綜合能力的體現。如果繞開難度，總想以巧取勝，或者以觀念代替技藝，而且為此製造出許多理論，這只能證明自己是藝術的低能兒。自欺欺人而已。只有掌握了藝術的難度，在此基礎上才能繁簡自如，“從必然王國”到“自由王國”這一過程，是必須的。達•芬奇説：“繪畫既然包羅自然萬物，包羅人們一切偶然的動作，總而言之，包羅目所能見的一切，那麼，在我看來，那些只能畫一件東西的人，不過是一個可憐的畫匠而已。”
李：在您今後的人生中隨著年齡。在油畫創作方面，您有什麼樣的計劃或打算?是要從長期嚴謹寫實的路子，選擇一種輕鬆自由的寫意表現嗎？
恩：中國人畫油畫，衝擊主要來自兩個方面：一是西方前衛藝術；一是本土的傳統審美習慣。後者更直接、更廣泛。就中國油畫之能夠接受並深人地研究西方“寫實”傳統的精華，是經歷了極為艱難的歷程，由於東西方藝術體系在美學觀念上的巨大差異，對“寫實”的非難與排斥卻從來沒有停止過，有些人總想以中國傳統的“寫意”、“表現”審美定式取代，改造油畫的“寫實”，使之更接近、符合中國傳統審美的“氣韻生動”、“逸筆草草”，甚至“不求形似”，“得意忘象”等價值取向的要求。且看油畫剛傳人中國時文人們驚嘆之餘是如何評價的
“西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽，遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。……學者能採用一二、亦具醒法；但筆法全無，故不入畫品”。“非雅賞也——好古者不取。”時至今日這種看法仍不絕於耳，面對當代西方前衛藝術與強勢文化的壓力，有關方面採取大力宏揚中國傳統文化的背景下，“寫實”油畫又一次面臨被改造的危險。中國油畫界提出油畫的“中國風格，中國氣魄”學術命題我以為不妥，搞不好又是“油畫民族化”的重演。從而逐漸消解油畫的語言優勢與特點。考察一下中國油畫發展的歷史
就可以清楚地知道，油畫從百年前傳進中國就一直遇到戰亂和動亂，從未獲得一個使寫實技巧充分研磨發展的機會。近三十年中國油畫取得了長足的進步，是因為做了必須的“補課”，但遠沒有建立起牢固的支撐點，在中國還沒有出現、接近像波提切利、委拉斯開茲、倫勃朗、維米爾、安格爾、庫爾貝、弗洛依德、萊爾米特等這樣的一流大師。在中國“寫實”油畫還有相當的發展空間，還有許多問題需要進一步地研究，解決。
“寫實”這個被人們經常誤讀的慨念。其審美標準自古希臘——“人類正常的兒童”時期確立以來就顯示了它頑強的生命力。它在人類藝術的進程中一次又一次獲得升騰之力，一種普遍的社會審美趣味的極端穩定性不但經受了一次叉一次的衝擊而頑強存在．而且使它適當的時機成為中國當代美術發展的重要價值取向。中國以寫實為主要力量的油畫經過百年的歷程、幾代人的不懈努力，已經成為中國美術的重要組成部分。我想信油畫這個畫種在中國這塊豐厚養料的土地上一定有美好的前景。
在人類文化發展史上文化的轉移現象並不見，佛教起源於印度而興盛卻在中國，茶道起源中國，完善卻是在日本。一顆種子隨風飄去．一遇合適的氣候和環境就會生根發芽，茁壯成長，而原産地也許環境的改變反會滅絕死亡。文化也會這樣“對一個地方是舊的對另一個地方則可能是新的”。“寫實”油畫之所以能在中國紮根成長，是因為中國文化需要這種語言的匡正與補充。
李：平日裏，我看到您在從事油畫創作的同時，多年來一直勤筆不綴癡迷地進行著國畫和書法的習練，而且是津津樂道的在畫、在寫。在油畫與國畫、書法之間。從中您有什麼樣的體悟和認識?
恩：我不同意將中西繪畫對立起來的研究態度，潘天壽先生是在比較學的基礎上提出——中西繪畫應拉開距離，這一觀點是強調語言的優勢特點，並不存在排他心理。我從事油畫創作是真心喜愛，為此付出了很大的努力，但做為一個中國畫家又對中國文化與中國繪畫以及書法由衷的欣賞。徐悲鴻先生油畫、國畫、書法都取得了成就，這樣的榜樣不是個案。看似矛盾是因為過分強調了中西繪畫思想，形態的差異，而沒有看到中西繪畫異中有同的緣故。齊自石説：“得與克羅多先生談，始知中西繪畫原只一理”，“現在已經老了，如果倒退三十年，一定要正式畫畫洋畫”，這是何等的胸懷。
油畫創作之餘，練習一些國畫、書法，必要的研讀一些中國畫論，受益非淺，中國畫提出“妙在似與不似之間”的命題就是不走極端，這是中庸思想所致，很值得我們重新認識，西方人往往走極端，超寫實主義，照像寫實主義與抽象表現主義就是走極端，這是西方人不懂“中庸”的緣故。過去把中庸理解為保守，這是理解的錯誤，革命的需要。“不偏之謂中，不易之謂庸。中者天下之正道，庸者天下之定理”。“中也者，天下之大本；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”老子有雲“希言自然。故飄風不終朝，驟雨不終日。孰為此螢?天地。天地尚不能久，而況於人乎?”這些思想鉗藝術創作也有指導意義。是中國文化的精華。
利用零碎時間和晚上畫點國畫、寫寫字，“不教一日閒過”。説不定還有意外的收穫。一旦有一天不動油畫了，畫畫國畫，寫寫書法，也不失為“可持續發展”的一種思路。
李：您去年在北京治病期間，多次去炎黃藝術館。有一天，在那裏您看到黃胄的畫展後，給我發了一個很長的資訊説您的感受，您在平心靜氣的狀態下看到這位已逝的人物畫家，在他作品中，今天畫畫人所不能及的高度。在今天創新為先的風氣下。人們靜不下心來去琢磨故去畫家作品中的經典意義，往往更是大而劃指地看不到他的價值所在。記得明末清初的畫家龔賢在去逝前一年所作山水冊的跋文寫到：“作畫難，而識畫尤難。天下作畫者多矣，而識畫者幾人哉”。
恩：我每年去北京住一段．都要到各博物館、美術館看展覽，黃胄的畫我並不陌生，但面對他的幾幅大畫，我仍然十分驚嘆，他純熟、獨特的筆墨，鮮活的生活氣息和鴻篇巨制的構圖仍然給人以強烈的視覺衝擊，他是中國畫新傳統的實踐者與代表人物。黃胄師古人也師造化，但他偏重於師造化。他臨摹古人的作品是“意臨”而不是死臨。他發展了人物畫的筆墨語言，他的繪畫形態與語言更適合現代人的審美趣味，是當之無愧的大師級人物。但在中國畫界對黃胄的地位評價並不到位。原因是許多人抱著“舊傳統”不放，用舊傳統以書法用筆的標準衡量黃胄的作品，否定中國畫“新傳統”的存在。這就引伸出了對“五、四”運動的評價與爭論，有人從捍衛中國文化的純正性出發，常會講到“五、四”對於傳統文化造成的衝擊與斷裂。卻沒有看到事情的另一面；“五、四”造就了中國繪畫的新傳統，從這個意義上正是“五、四”挽救了中國傳統文化，使之不至於衰落敗亡。西方文化的引進實際起到了激活中國傳統文化的催化作用，使中國文化(包括繪畫)能夠有所調適與更新，從而獲得新的生命。
各個國家文化發展的歷史經驗教訓表明，在過去文化輝煌，後來受到外來文化強烈衝擊的民族中，有些人容易過分強調自己民族文化的特殊性；而在思想文化富有活力，奮發向上的民族中，人們才能夠更加充分地兼收並蓄各種文化的有益因素。片面強調乃至誇大中國傳統文化的優越性、先覺性，也是一種文化藝術方面不健康的封閉排外意識，抱著舊傳統不放，穿著西裝做遺老遺少是要不得的。
對比現今一些所謂“創新”的中國畫作品，大多以醜為美，“窮山、惡水、危房、醜樹、傻人“充斥畫面，或者撿拾古人的殘山剩水，畫些卡通，漫畫式的不類人物，還有的糊塗亂抹些不知所云的所謂“試驗水墨”。自命為“繼承”、“創新”其實都是草根文化。照此發展下去，不走向“窮途未路”才怪!
李：我比較反感把“創新”總挂在嘴上或以創新為前衛時髦的標榜，人，往往總是抱有這樣的願望來激勵自己與別人有所不同，似乎“不同”才有存在價值，於是便會馳騁想像、標新立異、一想天開地進行所謂的“創新”。當今，在“速成”的社會節奏下人們容易輕慢了對事物本質規律的尊重和認識，急功心切，總覺得“創新”就是想像出來的。任何真正意義上的創新是一種由內而外生發的一種“心靈獲識”，它是基於個人長久思維真實內在認識觀念的形成與建立，攝心於物的過程。任何沒有生命精神依據和認識體證的創新，都是無本的表面化的東西，經不起對自己的説服，更經不起廣眾心悅誠服的認同和讚許。
恩：“創新”是一個模糊的概念，也是一個寬泛的慨念，所謂“新”就是以前所沒有的，有的都不能是新，這是一種線性進步論的思維，是達爾文進化論的衍生理論。因此美國的“當代主義”就受到許多中國藝術家的信奉與追捧，認為這就是先進文化，當代主義否定藝術的技術性，是玩觀念的，觀念要不斷更新，要奇思妙想，驚世駭俗，一重復就沒有任何意義了，但中國的藝術家由於缺乏原創，搞來搞去還是“美國文化，中國製造”。原刨國總不承認，貶為他們文化的山寨版，太可悲了!還有一種創新，不是往前看而是往後看，文藝復興就是往後看，復興古希臘藝術。趙孟頰的“古意論”也是往後看，但都推動了藝術的前進，産生了眾所公認的新意。畢加索從黑人藝術受到了啟發，印象派顯然是從日本浮世繪找到了靈感，而這兩種藝術在當地都是老掉牙的，經他們“點化”，都有了新意，産生了新的流派。這是一種令人費解的藝術現象，用一句話也許可以解釋迷團，“抽足再人，已非前水”，而不是有些人認為的“新瓶裝舊酒”。老弗洛依德看了蒙克的畫後説：“看來繪畫還是應該有邊界的”。在“界線”內玩出名堂的是大家，超出了界線是惡搞、瞎鬧。
李：您説説這一“界線”實質上是從規律之中和社會文化的共識經驗E來産生意義。人們對大師作品中藝術表現語?[的高度和能力的噴噴讚嘆，是説明一般從藝者可望而不可及的一種能力上的距離落差感。這一具有經典性的高深與人們對它的共賞和共識與稱其為“畫論”的學問所構成的語匯系統漸漸被眾多的實踐者所驗證體悟，形成有規律性的認識拓展並延伸在個人的創作中。這便是這一專業知識的科學性，然而當下很多人莫視于藝術的科學性，奠視于藝術規律的存在，異想天開地張揚所謂的“創新”，今天處在這種狀態的畫畫人為數不少。
恩：我們常説“按藝術規律”做事，可見規律是存在的，是公認的。就書法而言，“法”是法度，不講法度就不能稱其為“書法”，只足墨痕而已，也就無從判斷好壞。學習書法一定要從臨摹開始，學習繪畫也要向大師學習，高超的美在自然中是從來不存在的，只有獨具慧眼的藝術巨匠才能利用自然，青年人沒有經驗，不知道美的規律。中國畫論認為“畫者傳模移寫，自謝赫始，此法遂為畫家捷徑”。可見“師古人”與“師造化”同樣重要。
但那種對古人嘆為觀止不可企及的態度也是不可取的，蘇軾有一句大家熟知的話“詩至於杜子美、文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子。而古今之變，天下之能事畢矣。”他認為雖然從古至今經歷了許多變化，人世間能夠達到的極限到此為止了。這是一種絕對化的評論，既表現出對於古代大師卓越成就的高度認可，也在有意無意地加以神秘化，造成大師似乎是不可比擬，不可超越、高不可攀的感覺，持這種觀點會影響藝術的健康發展。
李：有人講當代中國油畫有相當多的繪畫在體積上都做得不夠徹底，並認為中國油畫的問題就出在這兒。油畫是科學的語言，如果缺少科學意識的薰陶。就算是畫出了體積之間的畫面效果，也只是表面的。您怎麼看待這一問題，自然科學主義的精神背景與身處現代工業科學相融的當代中國文化背景下的油畫家，在內心深處有著什麼樣的困惑和尷尬，在精神層面上是否有夾生真空問題的存在。
恩：你説的這是一個油畫語言的問題，“體積感”在寫實油畫中是很重要的語言，但不是全部。學習油畫是要具備一定的科學知識，比如透視，比例、光色、解剖等等。但藝術不等於科學，即是“寫實”也是在平面上塑造“立體”，其實是一種視覺的“欺騙”，也就是所謂的“視幻”。它做為一種被人們認可的繪畫語言，就有必要研究掌握，中國人畫油畫由於受中國傳統審美的潛在影響往往畫的比較平，對體積重視不夠。中西繪畫各自有不同的表現形式與繪畫語言，雖説繪畫語言都是為了表達作者的思想感情。但“中西合璧’往往會將不同的繪畫表現形式與繪畫語言的優點消解與無形之中，這樣做會降低作品的表現力，弄得不倫不類。當然油畫也好，中國畫也好隨時代的步伐，表現形式與繪畫語言都會發生變化，不斷更新，縱觀美術史就會清楚地看到這種變化和不斷更新的過程。這種更新更多地足自身語言的發展更新，並不是所謂的“融中西于一爐”。康有為曾寄望：“他日當有合中西而成大家者，當以郎世寧為太祖。’’用今天的眼光看郎世寧，無論國畫家還是油畫家都不予以肯定，由此可見，此路非正道也。
世界經濟一體化並不意味著世界藝術一體化，文化要有各自的特特色才有存在的價值。經濟的先進也不等於文化的先進。但經濟實力往往會主導“話語權”。“弱國無外交”並不是説弱國不掌握真理。隨著中國實力的進一步提升，我們就會擁有更多的話語權，到那時建立中國油畫的品評標準才有可能，“公理戰勝強權”是需要有實力的。
李：您在畫院從事藝術創作二十多年了，畫了有多少幅作品，您自己真正滿意的作品有多少，回望過去的歲月有什麼樣的遺憾和滿足。對身處二十多年這樣的一個工作環境，您認為對藝術創作和個人業務發展有哪些利與弊的看法和認識。
恩：在畫院從事創作，有一個好處就是時問的優勢，試問哪個單位給你工資讓你成天、成年、成二十多年畫畫呢?油畫創作非常需要連續性，科學研究證實，掌握藝術的技藝(包括繪畫、演奏、作曲等)需要一萬小時的實踐(每天三小時，大約十年時間不間斷)，大腦才能接受，科學上叫“一萬小時定律”。時間充裕，這是畫院的優勢。每天面對畫布，二十多年不覺就過去了，真是：“子在川上日逝者如斯夫”，作品好壞與否，留待他人評説，回望二士多年，我所欣慰的是我沒有虛度光陰。
畫院是一種體制，畫家就很難脫離體制的制約，比如每年要完成崗位責任和年終的考核，就得違心地去應付一些不想參加的展覽，這樣就得耗費很大的精力，不能精力集中地做一些想做的實驗和研究。為展覽去畫畫，為“成果”去畫畫。有人風趣地諷刺，照現在的考核方法，曹雪芹十年辛酸寫出了《紅樓夢》，前九年不及格，最後一年優秀，這不荒唐嗎?
畫院究竟應該怎麼辦?體制怎麼改?也在摸索中，能否朝“藝術規律”的方向改還很難説。總之“出作品，出人才”是方向。有人批評畫院養了一批不下蛋的雞，拿著國家的工資不搞創作成天畫商品畫，更有甚者，聚在一起爭名奪利，搞窩裏鬥。雖然話説的有點過份，但這種現象也是事實。吳冠中先生對協會和畫院的存在提出了質疑是有一定根據的。這是一個全國性的問題，希望能找到一條好的路子。
李：在現實生活中無外乎有兩類學問人：一類是“知道先生”，天南海北名人趣事，無所不知，謗謗其談，大有炫耀，買弄之嫌，另類是求知讀書以內觀，內求來解人生問題為目的，梁漱溟晚年時説過：任何學問都是用來解決個人問題的。前者與做人做事無直接關連，我認為古人講的“知行合一”是中國知識分子做學問、求人生的最高境界。繪畫的學問其實是人生的大學問，你的胸次、氣格、性狀、都直現其中，無法遮掩。只得真實、虔誠、平和、安靜的去內修。
恩：魯迅先生告誡兒子不要做空頭文學家和空頭美術家，就是看到了這種人的存在。自説自話倒也罷了，討厭的是這種“知道先生”往往指手劃腳、好為人師，自己一知半解，畫得一踏糊塗，卻要讓別人接受他的指導。真正有學問的人是不會強加於人的。畫要靠畫家自己的悟性，最重要的是要不斷地實踐，畫是一筆一筆畫出來的，不是説出來的。現在出書熱、電視講壇熱，推出了不少“喃家”、“寫家”。這些聒噪著的話癆們好似無所不知——“上知天文、下知地理”，賣弄些新奇的學術語言，發些牢騷，時不時抖露出些機靈，背誦幾篇古文，好似很有學問，但卻沒有思想。這種“口香糖”式的文章和演講除了忽悠老闆和傻孩子們，有害無益。既不能解決人生問題，也不能解決藝術問題。人們看待一位畫家，不但要聽你説什麼，主要是看你畫想藏也藏不住。
要想真正做到“知行合一”是很難的，知，是要有系統的正確的理論與思想；行，是切合實際的行動，只有做到兩者的結合才有意義，這才是“知行合一”的真意。畫家不但要勤於作畫，還要勤於思考。我看到不少畫畫的人，畫什麼?怎樣畫?想告訴觀眾什麼?一片茫然。不讀書、不思考；還有的心思根本就不在畫上，功夫全用在畫外，哪談得上真實、虔誠、平和的內修?
反過來，作品最能檢驗畫者的思想、品格、修養——達•芬奇的《最後的晚餐》、列賓的《伏爾加河的牽夫》、梵谷的《向日葵》……強烈地表達出畫家的思想與人生態度，這是十分值得我們學習與思考的。
李：上世紀九十年代中期，與上海的當代藝術家交往較多，上海是中國時尚文化和創新意識最強的城市，從城市文化生活背景上，受西方文化影響頗深。在畫家群體中架上繪畫在視覺形式上較多強調畫面的獨異性，於是大多數畫家絞盡腦汁在此上化費的功夫很大，這是其一，其二就是由外國人在上海開辦的多家畫廊，大量的沙龍展示活動和收購、外銷，極大的促發了年輕畫家的熱情和對這些畫廊的迎合。一但某一繪畫形式被這家畫廊認可肯定，畫家便可長時期變著花樣似地進行大量複製，隨之也就産生一批效倣者跟風。其是這
一狀態沿續至今，但其中在當時被叫的很火的幾位畫家在後來卻沉靜了下來，大量的讀書、遊歷、認真生活，注重內修，他們對自己先前的“輝煌”有一個共識就是浮躁、輕狂，沒有真實的自我，多年之後再逢昔日的畫友，觀看新作交談時，感受到了他們的深厚、內斂，在精神趣味上也有了實在豐富的內在依據。各自不同的性情狀態隱現在他們畫面中。
恩：追逐時尚，迎奉市場，耍小聰明，弄小機靈，這不是從事藝術的態度。清代畫論家沈宗騫説過：“每天忙著追趕社會上那些庸俗風氣。卻要去掉作品中庸俗的趣味，這是可能嗎?相反，只有超脫社會上庸俗風氣的人，其作品才能接近高雅的境界。所以，去掉天真、真誠的人，是不能夠作畫的；貪戀社會上各種享受的人，是不能夠作畫的；追逐名利的人，是不能夠作畫的；迎合不良風氣的人；是不能夠作畫的；意志衰退的人，是不能夠作畫的。以上這幾種人，都是沉論于庸俗的淤泥濁水裏不能自拔，而與高雅格調絕緣的。”
達•芬奇説：“畫家應當獨身靜處，當你單獨時。你全部是自己的，有了一個伴，只剩下半個自己。同伴更多。麻煩就更大。”
在人人都想追求利益最大化的今天，潛心作畫的人越來越少，市場的鼓噪喧囂、天文數字的拍賣價格觸動了人們的神經，似乎畫兒一夜之間變成了“軟黃金”。藝青們都想學習“成功”畫家玩弄的卡耐基成功哲學。畫家利用媒體，媒體利用畫家，炒作、包裝、忽悠，八仙過海，各顯其能……榜樣的力量是無窮的，不想鑽營市場會被人看成傻子，有病!
高更有這樣一段話，我不知道人們會怎麼想。“我的主意已定……我想拋棄一切在別人視為榮譽的東西，然後自由地畫畫。我將排除藝術嫉妒，也不需要任何卑鄙的交易。這一天將要到來，也許很快了，我將隱居到大洋洲一個島上的森林裏，去享受狂喜、寧靜和藝術，帶著一個新家庭遠離歐洲那追名逐利的鬥爭。在美麗的塔希提熱帶之夜的寂靜中，我將能傾聽我的心臟跳動的甜密而又動聽的咚咚聲，它與我周圍的神秘生態保持著柔性的和諧。我最終將在沒有金錢和煩惱的情況下自由地去愛、去唱、去死。”
李：畫，是盛開在精神高貴者心田中的百花園。它對一個個畫畫人的品質純度，天分高低、品位優劣的要求是很高的，南唐後主李煜，如果沒有深情、天真想像的情懷就不會有：“閬苑有情千重雪，桃李無言一隊春”的咏嘆。宋微宗趙估，如果沒有敏覺的生活觀察和細緻的感受，就不會有“山禽逸矜態，梅粉弄輕柔”的感懷。文藝復興的“三傑”等大師，們的精神世界的豐富及高貴的心境和真情實感的人生態度，都傳達在他們的作品中。藝術是他們大人生、大情感的舞臺，較觀當今一些畫畫人，頗感精神的猥瑣與物質化的欲求和貪婪，言不由衷地在以畫家的身份欺世盜名，連起碼的生活雅趣，人文素養都很匱乏，何謂藝術家呢?
恩：繪畫藝術的崇高境界，只有那些為繪畫藝術的不斷完美而獻身的人；具有高度才智，具有高尚文化品位的人才能達到。精神猥瑣的人不可能成為一個真正的藝術家，孔子日“唯上智與下愚不移”説的就是這個道理，這裡我引用宋代張懷的一段話：”……是以山水之妙，多專于才逸隱遁之流，名卿高蹈之士，悟空識性，明瞭燭物，得其趣者所作也。況山水之樂林泉之奧，豈庸魯賤隸、貪懦鄙夫。至於粗俗者之所為。豈其畫于山水，誠未可以易言也。”米開郎基羅也有同樣的見解。他説“此種藝術上的高貴抱負，只能是屬於那種頭腦裏懂的什麼叫好。以及懂得能在多深程度上進人此種美好境界的人的。因此，在繪畫上究竟是追求高級的領悟，還是滿足低級的領悟，之間存在著明顯的區別。正是由於那此不辨好壞的人經常喜愛那種本應該加以深惡痛絕的東西，卻責備那種值的讚美的東西，因此，繪畫作為一種只屬於高貴的智者的藝術，它被人們這樣多次地錯誤對待，也就不足為怪了。”德拉克洛瓦也説，真正的藝術家“他們熱愛藝術，終身從事藝術事業；他們要表達自己的思想，而不鑽營自己的地位，不追逐虛晃的名譽”，上面幾段話已説的很精闢了。在當下強調提高畫者、賞者、藏者的思想修養、文化品位仍然是很有意義的。
李：在現實生活中，一個人在社會經濟環境中有時會産生一些莫名的心理障礙，這種東西往往會影響到人們進行藝術創作的熱情，使本以平靜的心生起波瀾出現失衡。別人的房子越買越大，車越換越貴，日進鬥金，出行闊綽，畫也賣的很好。而對眼前的這一切您怎麼看、怎麼想?
恩：據報載，北京的億萬富翁大約有86000人，就甘肅這個經濟欠發達地區億萬富翁大約60人，千萬富翁約600人，其中有幾個是畫家?過去説起畫家，總是和“窮”字聯繫起來。改革開放後畫可以賣了，部分畫家有了錢，這是太好事。其實藝術品格的高低和畫家是否有錢、條件是否優越關係不大。米開朗琪羅，安格爾就很有錢，中國古代
的畫家董其昌，不僅是退休高幹，還是江南大地主，倪雲林是江南首富，宋微宗更是富有四海，而他們的畫卻很超凡脫俗。現在的問題是人們將市場的成功與藝術的成功等同起來，讓市場牽著鼻子跑，為賣錢而畫畫。雖然買了點錢，畫肯定好不到哪兒去。我不太關注藝術市場，因為我不是商人，我是一位藝術家，只關注自己的藝術，作品將來能否買錢。是否合收藏家的心意我不知道。我這一代人大多屬於理想主義的一代人。
我以為真正的成功只有一個——按照自己的方式，畫自己的畫，不要虛度人生。這是王冕、徐霞客、李時珍給我的啟示。