引言
劉永剛的繪畫創作起步于20世紀70年代末期，迄今已有三十多年的歷程。劉永剛的繪畫風格比較多元，有寫實的、表現的，也有抽象的、觀念性的。大致説來，早期的創作以學院的寫實語言為主，同時有效地吸納了西方現代繪畫的表現語匯，初步形成了自己的風格。90年代伊始，劉永剛完全摒棄了學院化的創作成規，在德國表現主義的傳統中另辟蹊徑，力圖在抽象——表現之間找到一條新的發展路徑。2006年以來，劉永剛的繪畫又出現了新的變化。這種因風格變化而産生的距離感得益於藝術家創作觀念的改變。一方面，他毅然遠離了西方現代藝術的參照係，尤其是力圖超越西方既有的形式表達系統，並與之拉開距離;另一方面，他強調作品內在的文化觀念與深層次的文化訴求，希望將這批源於文字的作品融入中國本土的藝術史發展脈絡中。雖然説在劉永剛的繪畫歷程中也出現過短暫的斷裂，但他的繪畫藝術仍保持著清晰的發展脈絡。為了深入地解讀他的繪畫，我們就需要對劉永剛的創作歷程做一個簡要的回顧與梳理。
(一)
1964年，劉永剛出生於內蒙古呼倫貝爾盟額爾古納的左旗根河。後來，額爾古納與根河發展成為兩個獨立的城市。額爾古納位於內蒙古自治區呼倫貝爾草原北端，大興安嶺的西北麓，屬於緯度較高的城市之一。由於額爾古納當時的藝術教育較為滯後，沒有相應的硬體設施，加之地理位置偏僻，資訊閉塞，劉永剛早年的求藝生涯走得異常的艱辛。不過，求學路上遭受的痛苦與挫折並沒有削減他對藝術的熱情，相反塑造了他堅毅、果敢的性格。1982年，多年的夙願終於實現，劉永剛以優異的成績考上了中央美院。對於他而言，能上中央美院即意味著他的藝術生涯有了一個全新的起點。
劉永剛就讀于油畫係的第一畫室。1959年，中央美院建立了畫室制度，開始的時候共有三個畫室，第一畫室由吳作人、艾中信主持，第二、第三畫室分別由羅工柳、董希文負責。1985年又創建了由林崗、葛鵬人主持的第四畫室。當時，劉永剛就讀的第一畫室由靳尚誼先生負責。和其他幾個畫室的教學目標有所不同，第一畫室主要強調的是繼承歐洲文藝復興以來的古典寫實傳統，重視造型，追求細緻、深入的刻畫;同時，在強化學院傳統的基礎上，積極的探索油畫民族化的發展道路。在大一、大二階段，劉永剛接受了系統、規範的學院化訓練，那時的任務主要是解決造型、色調方面的問題。直到大三的時候，劉永剛的創作觀念才發生了真正的改變，有了一種尋找個人風格的緊迫感。由於當時韋啟美先生負責三、四年級的創作課教學，這使得劉永剛深受啟發，他曾談到韋先生對他産生的影響：
“我覺得他的東西很‘陽光’，他帶給我最關鍵的思考就是：有時候直接去涉入當下社會發生的問題，不一定是最好的解決辦法，反而像韋先生這樣用一種很陽光的顏色、極單純的造型等形式感很強的手法表現出來，更能觸及我們的內心。我覺得在那一輩老藝術家當中，韋先生的藝術面貌還是很鮮明強烈的，這一點挺難得的。”[1]
對於劉永剛來説，認識到藝術形式和本體語言在創作中的重要性是極其重要的，因為，這為他後來自覺地將西方現代派的語匯融入繪畫做好了前期的理論準備。不過，真正讓他思考個人風格與語言轉換問題的主要動因還源於他自己的學習心得。此時，他已對學院的教學模式感到厭倦了，因為它缺乏活力，太多的成規抑制了個人情感的自由表達。他曾談到：
“有時候不喜歡進自己的工作室，覺得大家都在那兒磨磨唧唧的，這可能根本上還是與我的性格有關，更喜歡痛快一些的，不斷向前發展的東西。”[2]
劉永剛希望在自己的作品中融入表現性的因素，這既是源於內心的渴望，也是那個時代文化內驅力推動的使然。畢竟，發端于70年代末期關於形式美的討論，以及1982年美術界圍繞“自我表現”所展開的爭論，均能為劉永剛此一階段的創作提供一個藝術史上的參照係。一方面，對藝術形式美的倡導敦促著藝術回歸本體，從而為藝術擺脫政治、文學、宗教的束縛提供了理論上的依據;另一方面，對“自我表現”的推崇解放了藝術家的創造力，使得個性化的風格營建成為了可能。實際上，上述兩種藝術思潮都是對此前美術範式的矯正，而藝術解放的本質也就是實現人在思想和文化觀念上的解放。但是，對於80年代中期的藝術家而言，當時並沒有一種現存的藝術樣式是直接訴諸於表現的，因此，他們需要向西方現代繪畫學習，借助於西方現代語言的轉換來完成中國現代藝術的轉型。
正是在這一語境下，劉永剛在語言、風格上進行了積極的嘗試，畫了一批明顯具有現代風格的作品。誠如他所言：
“當時有很多別人的影子，我發現德國從後印象之後有一批畫家走向表現主義，開始擺脫自然所看到的物象，他們的畫面都是發自內心的，用色的時候能夠把自己的感覺表達出來，畫心中的一種色彩，哪怕是綠的也可以變成紅色，很大膽。”[3]
儘管劉永剛傾心於走主觀——表現的藝術道路，但那時他還是一個大學三年級的學生，在強大的學院傳統面前，他不得不做出妥協。劉永剛有兩件風格迥異的畢業創作，一件是《飛天》，一件是《鄂拉山的六月》。《飛天》是藝術家對佛教壁畫題材中飛天形象的再造，不過，藝術家借助“飛天”的目的，仍然是想傳遞一種人文情懷，即強調身體與心靈的雙重解放。和《飛天》將寫實語言與超現實主義手法相結合截然不同，《鄂拉山的六月》則是一件純粹的表現主義作品。在這件作品中，主觀化的色彩、洗練的造型、黑白灰的大面積分割，使畫面産生了強大的視覺張力。我們的問題是，在風格上這兩件作品為什麼會形成如此大的反差?劉永剛曾這樣解釋：
“當時的想法很簡單，就是覺得自己是一工作室的，畢業創作也應該是寫實的、古典的那種，這也是老師和學校要求的，所以就有了《飛天》。但我同時更想告訴大家我真正的想法是《鄂拉山的六月》這樣的。”[4]
1986年，劉永剛順利畢業，回到了家鄉的內蒙古師範大學作一名美術教師。此後的創作基本延續了《鄂拉山的六月》的思路，作品主要圍繞西藏題材展開。1987年，在上海舉辦的首屆中國油畫展上，劉永剛創作的《北薩拉的牧羊女》獲得了優秀獎。這件作品使劉永剛聲名鵲起，一些評論認為它是“一幅全面顛覆常規的畫作，一幅有獨特思想的力作。”雖然説在“牧羊女”中，先前的西藏題材也由“內蒙古”所取代，但劉永剛的創作內核卻沒有發生改變——
“還是西藏給我的那些感受：非常純的、強烈的色彩，天的那種藍色，好像手一扯白雲就會跟著走，藏人臉上的那種紅褐色就像我喜歡的埃及藝術作品的顏色……就是要用這些來表現蒙古人。”[5]
在1989年舉辦的第七屆全國美展上，《北薩拉的白月》又獲得了銅獎和中國美協的“新人新作獎”。此時的劉永剛也是畫壇一顆冉冉升起的“新星”，引起了美術界的極大關注。對於劉永剛而言，獲獎當然重要，但更重要的是獲獎即意味著是對他堅持的創作方向的肯定，這也為他在其後探索現代風格的表現時，有了更多的自信和勇氣。
實際上，不管是早期的《鄂拉山的六月》，還是後來的《北薩拉的牧羊女》、《北薩拉的白月》，劉永剛的作品都沒有離開20世紀80年代的藝術史發展情境，即都與鄉土繪畫與少數民族題材相維繫。80年代初，以羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》為標誌，標明鄉土繪畫的崛起。此後不久，鄉土繪畫與鄉土文學共同交織，在80年代初發展成為一種強大的藝術思潮。然而，鄉土繪畫的背後仍潛藏著更為內在的歷史動因，除了與模式相背離外，其深層次的文化訴求既源於對人道主義的呼喚，也源於當時鄉土文化的現代性在文化上的反映。一方面，藝術家對現實生活的關注，其中飽含著質樸的人道主義關懷和對勞動人民的禮讚。這是一種新的現代文化意識，即對結束前藝術領域對農村社會和農村生活那種褒揚式的、浮誇式的、虛假的描繪方式的矯正。同時，這種質樸的人道主義關懷，以及對真、善、美生活的渴望，恰恰是對文化模式的一種反撥，抑或是一種顛覆，即重回人本，捍衛個體的存在價值。另一方面，對於80年代初中國的現代化進程來説，鄉土文化所代表的現代性特徵也是當時中國文化尋求現代轉型時極為重要的組成部分。對於中國這樣一個傳統的農業大國而言，鄉土文化的現代性標識著80年代初中國現代化進程的開始，其重要性自不待言。換言之，鄉土文化的現代性是中國新時期現代化進程中文化現代性的先聲，而鄉土繪畫的崛起正好體現了中國在80年代初期從農村現代化到實現工業現代化的發展進程中，一种先進的、具有現代性特徵的文化精神。
然而，在1984年舉辦的“第六屆全國美展”上，以“鄉土”為題材的創作已蔚然成風，逐漸在向程式化方向發展。不過，鄉土繪畫在式微的過程中，在題材上也開始出現了分化。一種是將少數民族題材詩意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期的時候，這類作品就喪失了自身的文化針對性，最終蛻變為一種“風情畫”;另一種仍然借助於少數民族的題材，但藝術家追求的是營建一種現代主義的風格，當時代表性的作品有張曉剛創作的《天上的雲》(1982)、尚揚的《爺爺的河》(1984)、葉永青的《圭山系列》(1985)等。顯然，對前一類作品的批判源於，藝術家的情感表達是虛假的，是站在都市文化立場上對農村、少數民族文化的俯瞰，是先進對落後的一種觀照，其文化動機和藝術創作都是先入為主的、獵奇式的。相比而言，後者的意義則十分明確，因為對於藝術家來説，鄉土和少數民族題材僅僅是一個載體，重要的是實現形式和語言的現代轉換。
不難發現，劉永剛80年代中後期的創作與後一種創作脈絡是契合的。雖然説在《北薩拉的白月》系列作品中，先前的“西藏題材”已被“內蒙古”所取代，但作品的主題仍然沒有溢出“少數民族題材”這個大的範疇。之所以劉永剛在當時美術界引起了極大的關注，就在於其作品沒有掉入“風情畫”的泥潭，相反，因在表現語言上所進行的積極探索，即引入現代繪畫的語匯，從而為畫面注入活力的同時也豐富了作品的文化內涵。當然，和這一發展脈絡的藝術家有所不同的是，劉永剛本人就是一位曾經生活在少數民族地區的藝術家。也正是源於這種獨特的生活體驗與生存記憶，在《北薩拉的牧羊女》、《北薩拉的白月》等作品中，我們就不難體悟到藝術家對故鄉額爾古納河的沉思與想念，以及對草原牧民那種堅毅而浪漫的生活的熱愛與禮讚。
不過，從現代藝術語言實驗的角度講，即使這批作品在表現形式上已具有了明確的現代主義傾向，但劉永剛認為這遠遠不夠，這離他心目中希翼實現的目標還有很長的距離。在他看來：
“一種強烈的表現慾望是原動力，這是藝術家生命中的一點火，不能讓它熄滅，隨著歲月的遷移，紅紅的烈火會凈化到純箐的藍焰，溫度高而色純，這將是我們要達到的結果。”[6]
正是這份對藝術的執著才使得他在90年代對現代藝術的探索道路上走得異常的堅定。
(二)
1985年，當劉永剛在北京民族文化宮看過一個德國表現主義的展覽後，就暗下決心，今後有機會一定要去德國，看看這個國家為什麼能造就那麼多優秀的藝術家。1990年，劉永剛在朋友的幫助下拿到了去德國留學的簽證，夢想成為了現實。初到德國，劉永剛首先需要解決語言上的問題。經過在杜塞爾多夫的歌德語言學院近兩年的學習，1992年，劉永剛獲得了申請紐倫堡美術學院研究生的資格。
在德國讀研究生的幾年裏，劉永剛面對的是一個全新的藝術教育體系，對他而言，當時的挑戰是，一旦接受這裡的教學，就必須放棄先前的創作觀念。這也意味著，他需要徹底地摒棄從《鄂拉山的六月》到《北薩拉的牧羊女》的創作思路，一切從頭開始。最終，劉永剛選擇了跟一位具有表現主義風格的老師學習。在後來5年的學習中(原本是4年，申請延期了1年)，劉永剛都跟隨著他。這位老師善於啟發學生，鼓勵學生向大師學習，創作上要大膽，同時不要拘囿于架上，儘量突破媒介的限制。很快，劉永剛對這種教學方法就有了自己的心得：
“我跟老師學的不是他畫畫的方法，而是精神。他的教學方法特別值得推廣，比如他會順手拿來很多的東西，讓學生從中選擇自己喜歡的造型，然後先用白色畫造型，因為每個人選擇的造型不同，所以僅僅白色的底稿就已經各具特色了;接下來是罩色，但要求不能超過三種顏色，因為他認為用色需要限制，太多色彩就等於沒有色彩。這樣的結果是，14位同學的面貌完全不同。但是還不夠，還要繼續去用自己在課堂之外選擇的造型，用同樣的方法再練習。諸如此類。不是所有的同學都能跟上他的這種開放性強而又嚴格的訓練的，第二年就有兩個學生被開掉。他註定不會是大畫家，因為表現主義時代已經過去，但他是很好的教育家，在德國培養了很多出色的學生。”[7]
階段性的學習成果體現在《向大師學習》(1992-1995)的系列作品中。這批作品有兩個鮮明的特點：一是將構成主義的方法與表現主義的色彩結合起來。從作品形式表達的來源上看，劉永剛借鑒了立體主義的方法，強調形與形的相互穿插、聯繫，同時還對畫面的內部結構做了細緻的分析。但和分析立體主義不同的地方在於，劉永剛筆下的形並不追求三維的立體效果，相反，它們都以平面化的方式展開。從色彩表現的方式上看，劉永剛強化了色彩的主觀化表達，但和德國表現主義的方法相異，這些色彩並不負載文化上的指向性，它們僅僅是作為視覺性的存在。另一個特點是對圖像的挪用。儘管這批作品具有抽象——表現的特徵，但它們同時也是可以被識別的，因為作品中均出現了明確的圖像。細緻的解讀，這些圖像都有自己的出處，都源於西方大師級的作品，如拉菲爾描繪的“聖母”、馬奈筆下的“奧林匹亞”等。劉永剛對這些挪用後的圖像進行了重組，或者是打破原來的結構，或者是對圖像實行局部性的篡改。由於當時劉永剛的目的是解決色彩表現與個人風格的問題，因此，這種因挪用而引發的圖像表達觀念並沒有得以發展下去，從而與後現代的圖像式繪畫失之交臂。同期，劉永剛還創作了《新花卉》系列(1992-1993)。這批作品沒有挪用的圖像，藝術家只是借助花卉來探索作品在形式表達上能否帶來新的可能性。和《向大師學習》系列比較起來，它們明顯受到了立體主義的影響。
儘管這兩個系列的作品在形式上已具有了現代主義的外觀，劉永剛卻並沒有就此形成自己的個人風格，此時，藝術家還面臨著一個新的挑戰，那就是如何讓作品的形式表達與個人內在的情感有機的融匯在一起。劉永剛開始對德國的藝術傳統進行研究，尤其是對德國表現主義産生了濃厚的興趣。從作品形式與文化精神的結合上看，德國的現代繪畫無疑對劉永剛其後的創作産生了潛在的影響。追溯起來，18世紀後期的哲學家康得首先賦予了藝術形式以精神價值。他主張審美的“無功利性”和“形式的合目的性”成為其後理論家和藝術家們共同探尋的理想。德國哲學家和美學家霍爾巴特(Herbart)、齊美爾曼(Zimmermann )沿著康得的哲學方向，嘗試用經驗分析、現代心理學的研究方法去尋求形式衝動的內在動因，而費德勒(Fiedler)提出的“藝術科學” 便是對當時畫家漢斯•馮•馬列(Marees)、雕塑家希爾德布蘭特(Hildebrand )在藝術創作中尋找形式獨立行為的一次理論總結。20世紀初，沃林格(Worringer)通過對形式背後隱藏的“抽象與移情”的討論對藝術界産生了巨大的影響，這在“橋社”和“青騎士”的藝術家作品中可見一斑。實際上，德國藝術之所以重視作品的形式表達，最為本質的地方在於，這種形式背後承載著德國民族的文化精神與民族性格。雖然各個時期的藝術風格、形態截然不同，但德國藝術從早期的哥特式建築、15世紀以來的文藝復興繪畫，再到20世紀初的德國表現主義和80年代的新表現主義，都始終蘊含著一種低吟式的且充滿悲劇意識的德國文化精神。從中世紀開始，如果説以義大利為代表的藝術將精緻、理性、審美的愉悅推向了極致，那麼德國的藝術則崇尚直率、神秘、非理性，以及崇高的審美表達。簡言之，德國藝術至少給劉永剛帶來了以下幾點啟示：1、藝術作品中的形式表達並不僅僅是視覺的，而且應該是精神的、文化的;2、任何一種形式的出現都應有孕育其産生的文化土壤，因此，形式是有文化歸宿的;3、藝術形式除了有自身的生命外，它還需要與藝術家自身的情感體驗結合起來。
藝術觀念的變化最終成就了劉永剛的《十字》系列(1997)。《十字》由60件作品組成，既是他的畢業創作，也是當年德國的一個重要獎項——達納獎的參展作品。在劉永剛筆下，“十字”不僅是一個簡單的造型符號，而且是西方文化的象徵——
“在我眼裏，十字很陽光，基督的死當然很痛，但他當初教導人向善是快樂的，他為他的信仰和對這份事業的追求的過程也是很快樂的。十字架的造型是東南西北、向外擴張、放射的，這和我們的陰陽的那種包容和旋轉，觀念很不一樣。所以我以一個中國人的視角，希望把一切美好和哀痛都包容在裏面，而且是用色彩和造型把這些體現出來，結果還是都出來。但很快我發現這些東西更適合文字去表達，繪畫還是應該去找一個能被視角理解的東西去表現。”[8]
和先前的作品比較起來，《十字》系列介於抽象、表現之間，並有一些新的特點。在手法上，劉永剛重視非理性的表達，將東方的線性表現與西方的團塊結構有機地結合起來;同時，藝術家加入了自己對這個主題的理解，成功地讓畫面營造出一種濃郁的悲劇氛圍。在當年的達納獎上，《十字》獲得了最高的“學生大師”的稱號，其觀念與手法被認為是“非德國表現主義的，也不是美術史上曾經有過的，而完全是劉永剛式的”。[9]《十字》的獲獎最終為劉永剛在德國的學習劃上了圓滿的句號。
(三)
它山之石，可以攻玉。
永剛雖然沒有沿襲德國表現主義的風格走下去，但如果離開了德國現代藝術的滋養，他後來的創作也是很難形成超越的。劉永剛曾談到：
“以前看他們的東西特別激動，但後來，尤其是現在，慢慢就越來越淡了。因為研究了他們之後，就覺得無論是製作、畫面表達、用筆的書寫性以及色彩運用，都太簡單化了。”[10]
這番話表明瞭劉永剛的進步，因為他對藝術創作有了更為明確的看法。但是，為什麼説德國現代藝術成就了劉永剛呢?一方面主要體現在他對現代主義語言的掌握上。作為一個“他者”，當劉永剛進入一個異域的藝術語境時，首先需要的是對它們的藝術進行細緻的研究與學習。只有積澱在研究之上，劉永剛才能真正地超越它們。譬如，在《魚》組畫(1993-1995)中，這種力圖融匯中西兩種表現方式的嘗試就具有積極的意義。另一方面，隨著對德國現代藝術研究的深入，劉永剛發現成就德國藝術的並不是作為表像的風格，而是形式背後蘊涵的德國文化精神。雖然按照現代主義的美學原則理解，一件藝術作品首先應該是個體化的表達，具有原創性的個人風格，但是，如果要讓這種個體風格彰顯出普遍性的意義，它就需要與它身處的時代的文化精神密切維繫在一起。
另外，由於長期生活在德國，面對著一個完全陌生的文化參展係，劉永剛開始強烈地感覺到自身血緣裏流淌的“中國經驗”。由於對德國現代藝術有了系統而深入的了解，這也堅定了他走自己藝術道路的信心。此時，他已意識到，唯有將自身的“中國經驗”融入作品，才能使作品的形式表達不落入西方現代藝術的窠臼中。顯然，是德國現代藝術改變了劉永剛的創作觀念。但是，讓劉永剛苦惱的問題是，如何才能在形式表達與文化訴求的嫁接中找到一個連接點呢?當“從哪兒找”成為一個棘手的問題時，跨文化的觀照恰好拓展了劉永剛的創作視野，“從根上找，從中國的傳統文化上找，要回歸”
因為從小就對文字感興趣，加之練過書法，那麼，這種回歸也就從文字開始。1995年，劉永剛以漢文、蒙古文、八思巴文作為原型，嘗試從文字的結構中提煉出一種形式來。1996年的時候，劉永剛創作了另一件文字作品《母子》。不同於此前的創作方法，劉永剛試圖利用“母”與“子”的字形與結構，讓其在三維空間中産生立體感，讓它們“站起來”。出於對形式和形式背後承載的文化精神的考慮，“文字”在劉永剛的作品中一開始就被賦予了雙重的意義：一種是作為形式的文字，一種是將其看作是中國文化的象徵：
“文字千百年來一直是平面的、躺著的，我想讓它站起來走向世界，把這種別國沒有的國粹的東西宣揚出去。雖然很難做到，但要做就做一種藝術史上沒有過的形象，一種純粹的、可視的造型。”[11]
如果追溯劉永剛的創作歷程，早在1984年的時候，他就將文字作為一種形式要素在創作中加以使用。在《岩石的記憶》中，劉永剛在滿是綠苔的岩石上寫了一些類似于金文、甲骨文的文字，這些文字是不容易識別的。由於綠苔的形狀是世界地圖，劉永剛最初的創作理念“就是要讓中國文字走向世界”。實際上，伴隨著“新潮美術”的興起，當時的一些前衛藝術家就以文字為載體來從事創作，如谷文達的《正反的字》、徐冰的《天書》、吳山專的《紅色幽默》等。但和劉永剛基於建構的意義有質的區別，這一批藝術家使用文字的目的在於實現對傳統文化的批判。於是，他們將作為文化符號的漢字進行了拆解與重組，反諷與嘲弄，以此來賦予作品一種獨特的文化觀念。在當時反傳統與文化啟蒙的浪潮中，與其説他們的作品針對的是漢字本身，不如説是對以漢語體系建立起來的文化傳統的質疑與否定。
不管是80年代的《岩石的記憶》，還是90年代中期的“文字系列”，劉永剛對文字的使用都沒有從批判與顛覆的角度切入，相反，他借助文字，力圖呈現的是對傳統文化的回歸，以及訴諸於一種文化身份上的認同感，而這種創作觀念的生效恰恰是在跨文化的觀照視野中才得以實現的。誠如劉永剛所言：
“祖先發明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，幾乎每一個字就是一幅畫，幾乎每一個字的發明就是一次藝術上的創造，於是我開始研究每個歷史時期的中國文字，研究文字的演變，研究文字的組合，包括傳統的‘龍鳳’字的組合，包括中文和蒙文的組合，也研究了文字形式的變化。比如反寫，在一系列探索之後我發現，脫離對內容的訴求，形式本身就構成了文字一種獨立的美，我把這種美攫取出來，進行了藝術的再創作，使其昇華，應該講，再造的美既有對傳統文化的繼承，又是在原有的基礎上的一種創新”。[12]
1999年伊始，劉永剛創作了大量與文字相關的繪畫。這批作品大多是紙本，題材也比較多元：有文字與山水的結合，也有文字與風景的並置。當時，劉永剛除了希望借助於文字形成一種個人風格外，還探討了文字與文本，文字與圖像那種相互依存的關係。從形式的表達上看，藝術家希望在傳統卷軸畫的觀看方式上有所突破，他當時的辦法是改變內部的文字與圖像的結構關係。為了突出文字自身的形式美感，劉永剛主要以草書與篆書來進行創作;同時，為了改變人們對圖像的閱讀習慣，他將畫面中的山水或風景予以倒置，這一改變增強了畫面在圖像表達時帶給人的陌生感。
雖然説這批作品在形式表達與形式承載的文化觀念上均具有了本土化的特徵，但它們始終無法背離卷軸畫的觀看方式。問題正在於，如果不能擺脫卷軸畫在形式方面的限囿，那麼，這種實驗不僅不具有原創性，而且還會抑制藝術家個體情感的自由表達。如何才能形成超越，並進入一種自由創作之境呢?於是，劉永剛對先前的創造思路進行了調整，他開始摒棄卷軸畫的形式外觀，而是直接從單個的文字入手。這一轉變看上去極其的簡單，實質卻邁出了關鍵性的一步。
從單個文字入手，劉永剛開闢了兩條新的創作路徑：一個是1999年後創作的“站立的文字”系列雕塑，代表性的作品是《愛擁》系列。批評家水天中先生曾對這批作品給予了高度的評價：“劉永剛以文字為資源的這一組石雕以紀念碑式的昂然氣度樹立在蒼茫大地，將極大地補充近現代中國雕塑所缺乏的文化分量與形式力度。”另一個是他的抽象繪畫，這集中體現在他2006年以來的作品中。
從《重新曝光》系列(2006)開始，劉永剛的繪畫就形成了自身的個人風格。透過表面的形式，這批作品介於抽象與表現之間，既吸納了德國表現主義與美國抽象表現主義的色彩處理方法，也具有立體主義以來所推崇的團塊結構，同時，藝術家還嘗試將源於文字自身的線性表現與書寫特徵有機的結合起來。應該説，2006年以來，這種創作方式就得以很好地延續了下來。但是，我們也應看到，雖然劉永剛有效地借鑒了西方現代繪畫的形式語匯，但這批作品與西方抽象藝術的形式表達遵循的是完全不同的藝術史發展邏輯。
就西方現代藝術領域中的形式變革而言，大致存在著兩條發展脈絡：一條是格林柏格所説的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源於形式的表現力，在羅傑•弗萊的“Form”和克萊夫•貝爾的“有意味的形式”的現代美學思想中得以體現。另一條線索是結構抽象，即強調作品理性、幾何化的構成形式。追溯這兩種傳統，前者是19世紀中期以來，現代派的藝術家在追求藝術語言純化和本體的獨立中發展過來的，尤其是在吸納了來自非洲、美洲的原始藝術的形式因素和東方平面化的構成特點後，在康定斯基、波洛克的創作中達到了頂峰;後者同樣起源於西方現代主義階段，但卻以西方現代工業文明相伴而生的理性主義思想為基礎，以一種“理性、幾何”的形式為特徵，將點、線、面的構成賦予審美品質，這在馬列維奇、蒙得裏安以及20世紀60年代美國的極少主義的作品中可見一斑。
之所以説劉永剛的作品與西方抽象繪畫遵循著不同的藝術史發展邏輯，就在於，他作品中的形式表達既不是來源於對現實表像世界的概括、歸納，即如弗萊和貝爾所説的，創造一種“有意味的形式”，也不同於西方的幾何和結構抽象，即形式僅僅是理性思維的産物。相反，劉永剛的作品根植于文字，與其説它們是抽象性繪畫，還不如將其看作是觀念性的繪畫。同時，這裡還涉及到兩個基本問題：一個是在藝術家的創作中，文字可以轉化成為一種“有意味的形式”;另一個是，這種形式背後還承載著中國本土的文化經驗，以及藝術家對自身文化身份的確認。
從形式表達上看，劉永剛的智慧就在於很好地利用了中國漢字自身的形式特點：比如，漢字自身的結構特徵、意與象的構造方式，使它成為任何一種拼音文字都無法比擬的，適合知、情、意表現的書寫符號。同時，中國傳統美學中的應物、遊心、明道、暢神、逸格等命題和範疇的提出，使得文字的書寫最終發展成為一種高級的藝術形態。所以，中國文字的書寫是具有形式與審美維度的，它既能體現其結構自身的抽象之美，也能承載藝術家主體的自我表現精神。更重要的是，漢字的書寫表現實際是中國文化得以連結、傳承和發展的主要載體之一。同時，由於漢字具有明確的表意功能，那麼，對漢字的書寫也可以被看作是主體存在的一種文化象徵。正是從這個角度講，劉永剛的繪畫面對的也不再是一個自然的表像世界，而是一個文化或觀念性的世界，而文字帶來的形式恰恰是這種文化觀念衍生時的表徵。
2008年以來，劉永剛的繪畫創作進入了一個高峰期，實現了媒介、風格上的多元化，既有黑白主調的油畫，也有部分水墨作品;既有線性表現的，也有以圖塊結構為主體的。雖然它們仍然以文字為母題，但藝術家儘量將個人對文化的感悟、對生命的激情、對藝術的理解融入其中，突出其個性化的表達。總體而言，此一階段的創作仍然秉承著以下的理念：一方面，劉永剛毅然遠離了西方現代藝術的參照係，力圖超越西方既有的形式表達系統，並與之拉開距離;另一方面，藝術家強調作品內在的文化觀念及其深層次的文化訴求，希望將這批源於文字的作品融入中國本土的藝術史發展邏輯中。
沿著這種思路，劉永剛2009年的一批作品又出現了新的變化。雖然畫面沒有脫離“文字”這個母題，但其造型與形式的表達則完全擺脫了文字的符號功能。由於它們不能被閱讀，這些符號也就喪失了意義的指向性;由於不存在意義上的干擾，所以作品的形式表達相反進入了一種純粹與自為之境。和此前的作品比較起來，這批新作幾乎擯棄了西方結構抽象的團塊結構，而是強化東方化的線性表達，即有效地將線性抽象與書寫性表現有機的結合起來。如果將這種創作方法融入文化與審美的範疇，也就是説，藝術家能在宣紙或畫布上，經營天地，映心靈于萬物，以書會心，神遊于物。誠如王微所言，“於是以一管之筆，擬太虛之體”。而石濤則説：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立?立於一畫。”[13]於是在書寫表現的“一筆”與“一畫”中，不僅能彰顯出自然萬象的抽象之美、主體內心之美，同時也流露出東方文化理想的心理和諧之美。應該説，劉永剛的繪畫既是對源於傳統書法中的書寫性、抽象性的繼承，也是對其在形式與語言上所進行的超越。
當然，作為一個典型的個案，劉永剛的創作也能從一個側面反映出那些從海外歸來的藝術家的一個創作共性——用西方的現代語匯來表述屬於中國本土的文化經驗。批評家殷雙喜先生曾談到：
“對我來説，劉永剛的歸來是2006年中國當代藝術中一個令人振奮的現象。他傳遞了一種新的資訊，這就是一批長期在海外研究學習的藝術家獲得了一種不同於國內藝術家的文化視野，並且在藝術語言的表達上初步找到了屬於自己的方式。這種方式不同於80年代以來普遍的追隨西方雙年展的藝術模式，也不同於當下一些在畫廊商業操作下急於成功的風格樣式，具體地説，這是一種真正有價值的融匯東西、打通中外的中國當代藝術，雖然這仍然不是十分成熟，但具有深厚的文化底蘊，是可以持續發展的藝術道路。”[14]
不難發現，如果沒有一種跨文化的視野，沒有一種源於自身文化身份的認同感，劉永剛的繪畫是缺乏自身的文化基點的。德國的現代藝術成為了劉永剛創作的“它山之石”，而自身文化觀念的衍生，抑或是文化的自覺則成為了藝術家選擇文字的真正創作動因。也正是在對文字進行積極有效的形式轉換中，劉永剛才超越了西方既定的抽象藝術譜係，形成了自身相對完善的繪畫風格，併為當代繪畫的發展帶來了全新的可能性。
註釋：
[1]《劉永剛•雕塑》，郭曉川編，中國民族攝影藝術出版社，2008年版，第25頁。
[2] 同上，第26頁。
[3] 同上，第26頁。
[4] 同上，第28頁。
[5] 同上，第31頁。
[6] 劉永剛：《創作手記》，未發表。
[7]《劉永剛•雕塑》，郭曉川編，中國民族攝影藝術出版社，2008年版，第34頁。
[8] 同上，第37頁。
[9] 同上。
[10] 同上，第38頁。
[11] 同上，第39頁。
[12] 同上，第86頁。
[13] 石濤的“一畫”論，可以將山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺……容納其中，並能寫生揣意，運摹寫景，露隱含人，但是他又極其強調主體的抽象意志，並指出：“夫畫者從於心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩變，未能深入其理，曲進其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳!”(李萬才：《石濤》，長春：吉林美術出版社，1996年，第一版，第213頁。)可見在中國最典型的兩種藝術形態，書法與繪畫中，都要求主體與繪畫本體的完美統一。
[14] 《劉永剛•雕塑》，郭曉川編，中國民族攝影藝術出版社，2008年版，第108頁。