也許我們很難對一個藝術家的藝術做蓋棺定論的評價，像劉永剛的藝術還在一個發展的過程當中。但是我個人非常喜歡他這一批繪畫，看完之後非常振奮。為什麼呢？因為他的作品體現了傳統文化的分量和形式美感，同時將它們提升到一個更高的境界，更因為他的作品具有當代中國藝術的純粹性。
從繪畫的歷史來講，西方從十九世紀末開始逐漸的對線發生興趣，他們開始從塊面結構的油畫，古典的油畫逐漸走向把線給解放出來的現代油畫。從中國的藝術傳統來看，我們很早的甲骨文、彩陶裏都能看到用“線”的例子。
最近，我在給北大一批美國來的學生講課，講中國藝術和中國文化，我發現“線”是中國藝術最突出的一個特點。中國傳統藝術對線的忠實加上西方現代藝術對線的追求，到今天可以匯集到一起。為什麼説藝術需要“線”呢？為什麼“線”的藝術對藝術家來説那麼有吸引力？原因就是當繪畫完成了具象的表達，完成了再現事物的任務之後，今天的畫家不需要畫得特別像，因為已經有了照相機，畫家就不用費勁去把你畫的很像了。這時，藝術越來越回到它的本體，即藝術的目的是什麼？繪畫是幹什麼的？我覺得藝術可能不僅是對外部世界的再現，更多的是對內在某一種感受、情感、情緒的一種傳達。從這個意義上講，“線”比塊面結構要好得多，因為線有直接性，線會運動，通過線的運動，你能夠揣摩到藝術家當時的情感和情緒狀態，這也就是為什麼現代很多藝術家開始用線的原因。就像我們簽名一樣，你留下的簽名是你的印記，別人是很難取代的。所以我特別喜歡這一批線的作品。
也正是因為看中“線”在當代藝術領域裏的獨特性，今天不少西方的藝術家也在用線做畫，線的情緒性極強，像塗鴉一樣的隨便，有的傳達的細微感覺非常好。但是與劉永剛作品的線進行比較的話，西方的線在品質上差了一些。原因就是他們沒有書法的傳統，沒有重視“線”的藝術傳統。他們對線的把握，更多的是表面的把握。儘管劉永剛的線用的也是表現主義的手法，但是他的線更有層次性，他作品中線的運動和力道，會讓我們想到漢唐、魏晉的書法家，甚至想起更遠古的藝術家或者知識分子，他們通過線所傳達的那樣一種情感和情緒。所以從這個意義上講，由於與文化發生了關係，劉永剛作品的厚度就超過了一些當代西方藝術家的作品。
如果在國際的語境裏來看，我還是把永剛的作品放在抽象表現主義的系統。因為首先它具備抽象表現主義的一個明顯特點，它與個人情感、情緒是有關係的，是個人情感情緒的直接表達。
但同時，他這樣一個個體，不再是一個私人性的個人，或者不再是一個生物意義上的個人，而是個文化意義上的個人。他是在中國傳統文化裏面長大的個人，就自然而然會與傳統文化發生關聯。這種藝術的厚度和意蘊比單純表現個人感受的西方抽象表現主義更耐人尋味，使得我們在其作品裏想像、逗留的空間變得更大了。
劉永剛的藝術讓我特別容易聯想到一個問題：什麼樣的藝術是中國藝術家應該追求的？我反對兩種現象，第一種現象就是對西方人的簡單模倣。國內現在有不少藝術家都停留在簡單模倣西方上，我就勸這些藝術家：你在國內展覽可以，但最好不要到西方去，西方人會把你看成一個學生，因為你的作品顯示你並沒有成為一個獨立的藝術家。這種現象中國很多，尤其是八十年代通過向西方某一個大師學習，回國後搖身一變就成了所謂的大師。我覺得這個階段是我們必須要經歷的，但是它顯然不是我們當代藝術的目標。
我特別反對的第二種現象，就是照抄傳統。比如説一些畫家聲稱要畫得像某某大師一樣，這顯然又錯了。為什麼呢？因為他沒有體現當代人的創造性。
今天的中國人要有今天中國人的創造性。所以我認為，能夠真正代表中國藝術的是這樣的作品：一看就是中國人創作的，但是它又跟傳統發生了某種關係，對中國的傳統文化做出了自己創造性的轉換。幾千年傳統文化的印記，能夠通過個人的創造體現和轉換出來，這種藝術是我特別喜歡的。因為從這種藝術裏可以看出中國文化的元素和它的氣質、歷史性。劉永剛的藝術首先對中國的傳統文化做出了創造性的轉換，其次他又走在西方藝術家想走的那條路的前面。所以他的這些作品是我比較看中的、能夠體現中國當代藝術家創造性的作品。
再談談公共藝術。我們知道“線”基本上都是在平面上的，我們用線來畫畫，在一些裝飾領域裏用線做裝飾，但是用線做成永剛這樣的雕塑還沒有。他的雕塑《站立的文字》所傳達的寓意對於今天的中國特別吻合，原因就是他希望中國的文字能夠站起來，我覺得這是近百年來中國人民或者知識分子的一個夢想，我們都在朝這個方向努力，劉永剛通過這樣的作品去表達中國文化是能夠站起來的，這個寓意非常好，同時作品的形態也非常好。我們看到，今天的當代藝術由於它沒有特別深刻的寓意或者更多的與個人情緒有關，所以它有很強的時效性。所謂時效性就是今天轟動，但明天就過時了，因為它更多的與一些社會事件和個人情緒發生關係，而這些東西是很容易被淘汰的。劉永剛的這些作品，他對中國幾千年曆史的文字的關注，通過創造性的轉換，把它從躺著的文字變成站立的文字，就很有創意，也會經得起時間的考驗，因為文字對中國人來説相當於永恒的主題。
我去過很多國家，考察過許多城市的公共藝術。我對國內很多城市的公共藝術很焦慮，因為絕大部分城市的公共藝術趣味較俗。雖然公共藝術不像博物館藝術，在特徵上不能太私人性，因為博物館的藝術觀眾可以選擇不進去，但公共藝術對於觀眾來説有一定強迫性，每個人經過這個地方都要看。但是中國最近開工的公共藝術我覺得不是特別滿意。一方面作品做得很不精緻，很粗糙，可能給藝術家創作的時間很短。另外它的趣味比較低，題材沒有多少創意。所以我特別想為一些城市引進大師級的藝術家創造公共藝術。內蒙古鄂爾多斯市能夠選用劉永剛《站立的文字》作為他們城市的公共藝術，我覺得鄂爾多斯市領導的審美趣味還是挺高的。永剛那批作品是用石頭雕刻的，經過很多年、很長時間的創作。他們能夠給永剛這麼長時間去構思創作最後去實施，説明領導也懂得藝術創作的規律。不像有些城市，你給我做一件作品，兩個月給我完成或者一個月給我交工。其實永剛這一批藝術作品放到博物館也毫不遜色，他能夠把它變成公共藝術，通過加大尺寸，通過排列組合的方式，呈現的氣勢是非常宏偉、壯觀的。因此，從公共藝術的角度來説，永剛的這批作品無論是從觀念、創意以及到最後的實施，都超越了國內絕大部分城市的公共藝術作品。他是當作藝術來創作的，不是當作一個活來完成的，而絕大部分公共藝術項目都當成一個工程來完成，這就是根本的差別。隨著審美教育和藝術教育的不斷深入，觀眾的鑒賞力不斷提高，就能看出哪些作品是更耐看的，哪些作品是曇花一現的。一個藝術家能夠花這麼多時間和精力來投身於公共藝術創作，我覺得在中國還是很少的。所以希望越來越多的藝術家能夠像劉永剛這樣，真正把它當作藝術來做。
那麼我們如何去解讀他作品的“線相”呢？
第一個方面，因為用線，尤其書寫的線，其運動跟藝術家的身體運動、手的運動以及心靈的情緒運動緊密相關，所以“線”是表現性的。“線”的表現性，最直接的表達就是藝術家的個性和氣質，永剛的這批作品就其如其分地表現了他的個性和氣質。
第二個方面，當經濟發展達到一定的水準之後，文化自然而然成為一個國家考慮的焦點問題。劉永剛是今天的中國人，他的感受與今天中國的發展現實息息相關，他讓文字站立起來，與今天中國綜合國力的不斷增強緊密相關。這樣一個“相”，這個“線”裏面透露出來的“相”，既有永剛個人的“相”，另外也體現了當代中國的“相”，這批作品非常能夠體現今天中國形象。我特別希望有機會用永剛這批作品在國外重要的美術館或者是公共場所作一個大型的展覽，使這個作品的資訊、所傳達的意義得到更加集中的釋放。
第三個方面，永剛的藝術與中國傳統發生關係，這是我特別看重的。因為一個當代人，活成當代人這個樣子很容易，但是在當代人的樣子裏，還能夠讓人看出背後有一個非常深厚的傳統，這是不容易的。永剛的作品裏特別有那種秦漢的氣象，一個很強的文化陣勢、陣容。如果把永剛的作品跟秦始皇兵馬俑所傳達的氣息進行比較，或者與李斯刻在泰山上的篆書石碑進行比較，我覺得它有一定的相似形，它傳達了從遙遠的古代蔓延到今天的一種文化的精神和文化的力量，從這個作品裏我們看到了。
從某種意義上説，劉永剛的藝術有一定的經典藝術的特點。為什麼呢？由於受到二十世紀在美國盛行的波普藝術的影響，當代很多藝術家更多的是調侃式的，或者從另一個角度來看，他們的藝術不是從正面切入問題，而是從側面或者是反面切入問題。在這樣一些波普藝術作品裏，很少能夠看到正面價值。這些藝術家不敢面對正面價值，所以就採取一種自我調侃的方式去面對一些社會現象。要面對正面的價值，今天的藝術家需要很強的人格，或者需要很強的文化支撐力做支撐，否則在一個大眾化、世俗化、波普化、調侃化的社會裏面，你會被當作大家嘲笑的對象。但是我們可以看到，還有不少的藝術家，像劉永剛這樣堅持傳達一種正面的價值，這是中國這樣一個文化傳統大國很特別的現象。所以劉永剛作品的經典性就在於能夠對價值做正面的表達，而不是做負面的解構。從氣質上來講，從對價值正面表達的角度來説，經典藝術會永遠存在。
經典的背後必然有著執著和堅守的藝術家。像劉永剛這樣的藝術家，他一旦發現某種東西非常重要，比其他所有的東西都重要，那麼他就會在這上面堅持下來，進行不斷的開拓和發掘，這樣的藝術家有某種宗教情節，他會傾注全部的生命力來實現這個目標。今天這樣的藝術家越來越少，但永剛是這樣的藝術家。他的作品跟今天其他藝術家的作品進行比較，你會發現他更強悍，更有力量，更能觸動人的內心，我想這是他與那些追求時尚的藝術家不一樣的地方。那些藝術家的作品可能比較好看，一時比較容易吸引眼球，但是能夠引起心靈震撼的強度相對要弱很多。也許因為我是專門研究美學史、藝術史的，我會把劉永剛的作品與歷史上的某些作品進行對比，去建立一種關係，當我把關係建立起來後，我發現在欣賞他的作品時，我的精神世界擴大了，從個體擴大到群體裏去了，擴大到深遠的歷史裏去了。
劉永剛的藝術傳達出一種哲學的意蘊。哲學有兩種，一種哲學是形態上的；第二種是境界上、層次上的差別，不是類型上的差別。如果一個人的眼光很獨特，哪怕從來沒受過這些訓練，他不知道任何哲學詞彙，我們也可以説他是哲學家，為什麼呢？因為他看見的東西比我們要深刻和豐富。把哲學當作一種生活方式，更好的表達對世界對事物的獨特看法，甚至能夠通過這樣一種生活方式對周圍的人群産生影響，讓他們的生活變得更加有意思，這是我所是希望的哲學。劉永剛的藝術能夠傳達出一些意義，而這些意義剛好是哲學和科學的邊界，是它們所不能夠傳達的東西。為什麼今天我們還需要藝術？原因就在於我們追求的意義世界有不同的層次。有些意義非常精確，可以進行科學的表達，我們把它叫做概念。有些意義不那麼精確，可以感覺到這個意義，但是不能夠用精確的概念來表達，我們把它叫做意義。除了科學之外，我們需要借助其他形式，比如説日常話語，比如説一個暗示。還有一個意義層面，它更深入、更模糊、更不精確，我們可以把它叫做“蘊”。藝術的可貴之處就在於就能夠突破概念的局限，深入到意義和意蘊這樣的層次，通過形象，把某些我們能夠感受到卻説不清楚的東西傳達出來，這樣的藝術是對人類追求的意義世界的發現和擴大。他發現並且把它表達出來了，我們的意義世界就變得更加豐富，我們的想像空間也被打開了。可以這樣裏講，如果沒有劉永剛把《站立的文字》做出來，我們的世界裏就沒有這樣的文字，因此他擴大了我們的意義世界，這樣的藝術我們比較尊重，這是有價值的藝術。
什麼是有價值的創新藝術？各種行為藝術，各種裝置對我們來説是新的，但是對一個有經驗的專家來説，它也不新。因為我們所看見的裝置行為説不定有人已經做過了，説不定是某一種裝置和行為的改頭換面，它裏面創新的東西並不多。那麼怎麼樣來看待藝術創新呢？藝術家經常會説我要創新，有些藝術家説我沒有自由所以不能創新，你真的給了他自由，他也不能創新。因為創新這個東西不是胡來，胡來不構成創新，經不起時間的檢驗。我認為，創新是“介於勞動和胡來之間的冒險”。胡來不行，因為它沒有勞動的含量，純勞動，賣苦力也不行。所以創新有一個很微妙、很巧妙的“度”需要掌握，我之所以用“勞動”這個詞，想説的是任何藝術家的創新都需要在勞作的基礎上，需要流汗，需要付出努力，這個努力不僅是體力上的，也是精神上的努力，精神上的努力就是他需要跟傳統發生關係。觀眾之所以尊重我，是因為我的行為與傳統發生了關係，跑在文化傳統的前沿。通過我的行為，可以回溯出一個歷史來。
首先，真正的創新需要有一個很強大的文化背景。其次，它必須是新的，必須要在歷史的脈絡上往前推進一步，如果沒有推進，就不能把它看成是有創新精神的藝術作品。經常有人問：這個畫為什麼值這麼多錢？我説這個畫值這麼多錢本身並不重要，重要的是如果你花錢買了，就是你對人類這樣一個創新精神的重視和鼓勵。很多藝術家其實一輩子都很窮，如果他最初創作的時候就考慮到能賣多少錢，對他們來説，級別就太低了。他只是拼了老命想做出創新的藝術，這個藝術既是新的，同時又能夠成立，因為很多新東西不一定能夠成立。
所以從這個意義上講，創新是很艱難的。歷史上那麼多聰明能幹的天才藝術家已經試了那麼多遍，都試過了，你再去試，如果你沒有足夠的聰明和足夠的才智，很難試出新東西來。所以一個有創新精神的藝術家，他必須同今天的社會、今天的生活發生關係，因為今天的社會、今天的生活是歷史上的藝術家所沒有的。所以永剛的作品是新的，與他對今天中國這樣一個國家、這樣一種文化、所處的境遇的解讀是有關係的，如果沒有這樣正確的解讀，很難創作出《站立的文字》，也很難用線條來表達很強大的精神，這個是很當代的，尤其與二十一世紀以來中國的形象密切相關。
藝術是所有領域裏面最難進行評價的，因為藝術與科學不同，科學面臨的問題都是共同的問題，但是藝術的問題都是特殊的。每一個民族、每一種文化、每一個個人，都會有自己的文化。所以從這個意義上講，我們很難用統一的評價標準來看全世界的藝術哪些是好的哪些是不好的。
我們評價藝術的時候，很少僅僅從技術上評價，要看這個作品的針對性，它針對什麼樣的問題，它是否是真實的，作品所表達的內容是不是有所指等等。所以全世界的藝術五花八門，風格迥異。因為各個國家的藝術家所面臨的問題不太一致。比如日本人面對的問題跟埃及人是不一樣的，所以他們作品體現出來的形態完全不同。但是你如果完全讀懂了，你會覺得這兩種藝術都是好的。
中國當代藝術很複雜、很多元，各式各樣的東西都有。進入二十一世紀之後，中國當代藝術有了新的面貌，那麼在八十年代，我們看中國的藝術，甚至包括九十年代的一些藝術，看完之後總覺得不是特別過癮，原因就是那個時候我們的藝術家都在模倣西方的現代藝術，有些問題不是我們自己的問題，而是別人的問題，但我們也把它模倣過來了。那個時候的藝術是西方藝術在中國，不是中國的藝術，因為它沒有針對中國的問題。（當然不是所有的藝術都這樣）九十年代以後，有些藝術家在國際上獲得成功，但是他沒有多少創造性，他也不是真的要解決自己的問題，更多的是簡單挪用中國的符號，那時可以説中國藝術在西方。這兩種藝術都不是真正的中國藝術，都是受到西方強大限制後的中國藝術。所以在當代藝術領域，西方這樣一個參照物，或者西方這樣一個背景我們始終沒有擺脫。進入二十一世紀之後，隨著中國經濟的進一步發展，中國人的文化自信就變得更加強大了，藝術家們也開始回過頭來看自己的問題，我們的問題在哪？所以這個時候可能會誕生一種真正的中國當代藝術，這種藝術不只為西方人，更重要的是用藝術的問題來解決我們自己的問題了，我把這種藝術看作真正的中國當代藝術，它不是西方藝術在中國，也不是中國藝術在西方。
所以中國藝術家是特別有創造力和爆發力的，因為今天的中國的確給藝術家們提供了一個巨大的舞臺，可以塑造出大形象來。所以生活在中國的藝術家應該感到幸運，時代已經給你提供了舞臺，就看你自己怎樣去表演了。世界很多地方的藝術家沒有這麼大的舞臺，他們把全身的本事都拿出來，所扮演的角色還是個小角色，扮演不了大的角色。所以從這個意義上講，我是比較看好中國當代藝術的。
我在此強調，今天的競爭是當代藝術的競爭。孔子、老子是人類文化遺産，不僅是中國人的，它屬於全世界人民，祖先的文化已經過去了，不值得你宣揚。當你宣揚祖先有什麼東西的時候，其實已經矮人一等，你承認不如別人，才會宣揚祖先有什麼東西；如果你比別人厲害，就沒有必要宣揚祖先有什麼東西了。所以今天我們一定要鼓勵當代藝術的創新。在國際交流中，我一旦有發言機會，講的都是中國當代藝術家創造性的成果，我就想告訴世界，其實中國不僅是祖先有好東西，我們現在也有很多像劉永剛一樣優秀的藝術家，正在用自己的語言，對著這個世界發出強烈的聲音。