如哈貝馬斯指出的：“在整個社會不斷商業化的進程中，作為民主設施的公共建築進步的潛能正在喪失，取而代之的是風格低俗、簡陋且平庸的娛樂功用……那些佔據了城市中心的千篇一律的辦公樓，人們無法辨認出這些建築所有構成節點的功能關係。”從這些描述中我們可以了解到：西方現代化進程的洗禮造成了整個古典建築體系的解體。但發展齒輪轉動之下，社會形態不可避免的變遷也並非覆滅性質的浩劫。經過政府文化官員和知識階層的多方努力，在歐洲不少城市甚至中心城鎮依然的留存了大規模的“舊城”原貌和經典建築。到二十一世紀的當下，不但“經典標本”得到了應有的保護，即便是那些不被哈貝馬斯所看好的現代建築也業已發展為成熟完備的美學體系，並漸成為新的西方現代建築傳統。而相形之下，急促的現代化之後，中國的傳統建築生態可謂已喪失殆盡，新的建築面貌卻依然處於粗劣的模倣階段。新千年初，朱明弢曾借學術交流之機短暫遊歷歐洲，在交流之暇參觀遊覽了多個歐洲名城的建築生態。在後來的交談中朱明弢指出了他在歐洲之旅中所感受到的中國建築文化的消亡：“相比歐洲的建築，中國的房地産開放僅僅是造就了連綿不絕的簡陋居所，既無現代美感又喪失了基本的傳統規則。”在切身面對全球化背景中的文化開放時，已知自我形象的滿足匱乏，自身身份定義的無效和由此所表露出的對自我文化身份的懷疑和克制讓朱明弢固執地認為：只有傳統建築才是獨一無二的東方特色，才能代表中國建築文化的高度；而中國文化的現代化也必須立足傳統方可找到出路。這或許便是朱明弢描繪中國園林的最初動機所在。
獨特的園林景觀是古老東方人藝術改造過的世界，以其神秘的精神含量為世界所知。福柯在《不同空間》中提到：“……在東方，園林作為一個迄今已有幾千年曆史的令人驚嘆的創造，具有深刻的象徵意義……據説帶有複雜的疊加意義。”中國園林的形態是涵蓋建築、自然景觀、雕刻、繪畫以及書法詩詞等等藝術門類的綜合體現。相比現代以來頗受重視的文人水墨中的山水，園林更是具備紀念碑性質的沉重文化符號。園林的種種樣式、格局和每一個細節營造都包含著中國封建精英文化長久演變過程中沉澱穩固下來的審美規則，以及東方哲學精神、宗教理念和通俗道德中習以為常的正統視覺範式。與當下公共實用功能的公園相悖，封建時代的園林並不是普通公眾的遊覽觀光之地，它的每一處景觀的佈置，都是當時特權階層和精英士人私密的哲學審美和玄學文化的物化。所以，歷史中真實的園林代表的是地域封建文化的精英審美和獨特的東方高貴教養。這些物質形態的園林拋棄了它們具體的實用性而上升為一種文化現象，它的內容是人文化了的自然景觀。如果用威廉斯《文化與社會的爭論》中的觀點——“文化代表了一個社會的整個生活方式”來解釋園林文化，那麼，封建時代的園林可以理解為當時社會整體的“微縮”。
雖然朱明弢用寫實手法為我們再現了園林的面貌，但是在藝術表達方式上看，朱明弢的園林並沒有還原它原本私密文化場所的存在，或者被當作一種自足而完備的審美主體的一個綜合形態。因為，以滿足個人回歸自然哲學訴求而造就的封建園林經由近代的政治變革，特別是在新中國社會主義革命之後，已經轉化為公眾集體記憶的“公共財産”。曾經的私密文化空間經由民主制的改造，剝離了封建傳統的遺存，同樣也削弱了獨特的東方完整審美經驗。社會主義制度下的政府代表民眾將園林的功能改造成了消遣遊玩的公園。原本皇家貴族園林的文化經驗被增添的市民趣味和集體記憶所取代。朱明弢生於文革時期，因而園林在他的記憶中應該更多的是一種公共情節。以藝術的名義再去追溯園林的本初含義，脫離古典時代的真實聯繫，那種息息相關的文化情境只能透過對舊有拙劣文本的倣造才能到達當下文本的轉譯。作為一個藝術家，他的文化積澱或個人閱歷只有同時轉化為藝術經驗才具有意義。園林作為藝術家觀念的母體，必須通過新方法、新觀念的分解、重構、闡釋才能將已落為通俗文化存在的精神景觀轉化為獨特的藝術經驗。
如果我們都能夠觀察到藝術家完整的藝術經歷，將會察覺在畫家不斷的思索過程中藝術形象的退隱和文化符號的呈現。朱明弢初期的園林繪畫多表現為具體物象細節的再現和表現技法的精神性顯現。畫面中的山石和亭臺樓閣忠實于原物，筆觸張揚淩亂，色彩佈局極具現代構成感。隨著探索的不斷深入，朱明弢漸漸意識到，我們所傳承的中國特有的文化氣質，有感知的深厚卻無形態和體系上的明確。但正是這種模糊的特質所引發出不可名狀又難以捨棄的古典情節，讓想像中的東方文化上升或殘留為一種虛擬下的敬畏。這種精神特質的不可言説與集體記憶形象的不可名狀，促使了朱明弢採用了一種圖片定格式的靜態關照和模糊化的繪製方式。單一的色彩，畫面縱深感的壓縮，具體物象的遮掩處理都表明這些作品不再是一幅單純的風景繪畫。朦朧的距離將園林的實景存在引申為意象切片，既保證了園林的形象的不被損耗，又回避了畫家個體精神主觀的焦慮病症。畫面中的園林最終被表現為脫離社會環境和敘述語境的一個孤立的圖像存在。因此，朱明弢圖像中的園林是東方文化象徵的雙重假像，是一種集體記憶與精神追溯的當代對接，從一個真實的模倣到另一個記憶中的虛幻。儘管圖像表達是關於過去的記憶，但獨特的藝術語言又衍生出當下視角干預的現代性。
朱明弢的這種切入模式又關乎一種特定美學品格的轉向。受個人經歷的局限（他自畢業以來便一直供職于學院），朱明弢習慣於重視藝術的精神性和技術的寫實表達。在園林風格的演進中，産生經驗性的差異和重疊可謂學院風格轉向當代樣式的範例濃縮。由直接的風景再現式抒寫到一種對已逝記憶的呈示過程昇華了藝術的文化高度。由對具體景觀（園林）的思索轉向了對思索（園林文化）經驗本身的思索。系列作品的演進過程階段性的存在某種表現主義的傾向，並最終歸於一種東方精神符號的獨特性和對區域文化自身價值的肯定。意義的延伸包含東方文化身份的自我認同和對舊有集體文化記憶的當代傳承。
現代藝術方法曾將一代藝術家改造成了文化虛無主義者。對既定美學規則的否定和叛離抹去了藝術對於社會題材的批判作用，現代藝術的創造僅僅作為哲學思潮的鏡子。本雅明在《機械複製時代的藝術作品》説，“他們以鼓吹‘為藝術而藝術’來回應，也就是提出了一種藝術神學。這個教義直導向一種負面的神學觀：結果，構想出一套‘純’藝術作結，不僅拒絕扮演任何的社會功能要角，也不願以題材內容來分類。”而後的一代藝術家又沉醉於“後殖民”，“全球化”，“多元化”等階段性學術策略達成的成就之中。隨著無趣的藝術本體論和策略經營的退隱，抽離空泛的激蕩熱情，當代繪畫所承擔的社會敘事功能將回到關於圖像的表達和符號的考慮。
包阿斯在《原始的藝術中》假定：正是從一種其他的文化現象中催生出了現在的藝術。這種“其他的文化現象”在朱明弢的園林系列中我們可以理解為已逝東方浮華悲慼的生命與歷史——獨特的中國文化之夢。
曹振偉
2011年5月