馬蕭年初從巴黎回來，帶給我一塊精緻小巧的木質調色盤，並讓我看他在巴黎所做的美術館速寫，一臉的感慨。
這個表情我有感應，從二十多年前我在那兒求學，到這些年去那兒觀展，都會有同樣的感概。所不同的是，八零後出生的馬蕭比我多了些興奮和好奇，因為這是他學習油畫多年後去歐洲觀畫的處女行。我很高興地將調色盤挂在工作室的墻上——那是畫畫人做夢的地方，開始分享他的速寫本。
以其説裏面描摹了馬蕭早已熟知的老大師的作品，不如説是記錄了他初次看到作品真跡時的震撼和驚喜。流連于盧浮宮和奧賽美術館，與西方老大師的作品面對面，用他的話説，現場的感受完全不同於圖片。厚厚的速寫本填滿了鋼筆素描和蠅頭小字，認真、精細，所畫所寫，我覺得馬蕭的感概一如既往地沿襲了我們大家對西方繪畫的觀看：既熟悉又陌生。
熟悉吧？馬蕭是我的博士生，專研西方古典油畫及其理論，課題欲以老大師的筆觸技法為切入點，透析西方油畫從再現到表現的歷程，當然，這裡還有他的碩士生導師陳丹青多年前提供的養料。丹青曾將國人畫的油畫稱之為“土油畫”，個中原因在於我們缺少觀看老大師作品真跡的博物館系統。現在好了，學油畫的馬蕭終於在圖片的摸爬滾打中遂了願，見到了真跡，如同甩開了媒婆的雲山霧罩，直接與夢中情人見面一樣。
陌生吧？從馬蕭在巴黎給我發來的第一封郵件中可以看出，見到心儀已久的老大師作品，所謂“被震撼”，其實是觀看的對象發生了改變。過去幾十年，我們的美術教育系統，無論是有關中國畫還是西洋畫的知識，都是建立在文本和畫冊（圖像）基礎上的。例如馬蕭曾經臨摹過十七世紀義大利畫家卡拉瓦喬的作品《酒館裏的奇跡》，但那只是臨摹平滑圖片上複製出來的名作，除了主題人物和充滿戲劇性的明暗對比，圖片還能告訴我們什麼呢？其實畫面顏料的厚薄、色層的罩染、用筆的方式等手工痕跡統統被二維的銅版紙遮蔽了起來，本雅明説這是技術複製時代機器做主的結果，而美術館教育的當代意義也正在於對機器霸權的再平衡。馬蕭與真跡面對面，是作品的尺幅、肌理和細節在構建質感和氣場，衝擊馬蕭以往建立起來的圖像經驗，故此人非彼人，此畫非彼畫。
回頭再看馬蕭的畫，從去年京郊的柳溝寫生，他選擇在我們所住的農家去表現那些日常所用之物，到巴黎“被震撼”回來後的寫生畫面，我看到了一定的變化。今年的五月，馬蕭趕到了婺源的沱川與我們匯合，但不隨我們去畫戶外的風景，獨自一人留在我們吃飯的“一品閣”寫生，由憑溪小窗的一縷光線投射到閣樓的條案和器物上，馬蕭專心致志，表現眼前的存在和質感，一如他所心儀的卡拉瓦喬。當然，飯菜端上來了，他又得收拾傢夥，保護成果，給我打電話，催促我們回來。
最後説馬蕭的文，打動我的是他潛伏的文采。馬蕭09年給我寄來的散文《竹秀之秀》、《好相貌》、《香山三疊》，還有《木心談魯迅》，至今還在我的文件夾裏保存，不知他是否還在繼續寫作，或不願畫與文兩頭冒泡？馬蕭的行文清新、委婉、細膩，寫景寫情接地氣、承文脈。這麼多年，我要求研究生亦畫亦文，得有兩支筆，文為畫服務，畫為有選擇的觀看服務，這應算是我們的一項悠久而值得保持的傳統。民國以來的老大師徐悲鴻、林風眠等，我們學院的老前輩張仃、吳冠中等，都是高水準、有創新的畫手和寫手，無論是畫還是論，都有自身獨特的質感，都體現出藝術家的手高和眼高，他們共同的品格就是兩支筆開路，先震撼自己，再震撼他人。
2013-10-22于清華園