記者：您記得第一次見到忻東旺教授時，是什麼樣的環境、什麼樣的場景嗎？
陳丹青：我回國去清華美院教書的第一年就認識了他們夫婦二人。他是 63年屬兔的，當時還好年輕，連 40歲都不到，此前我記得在美國能看到的中國美術雜誌上就看到過他的畫。他當時給我的印像是一個很憨厚、很苦幹的人，我可以看出來他有點壓抑，就是有點不服美術界的整個情況，我當時又剛回國對情況不是很了解。我記得差不多在同一年或者是第二年，他就到中央美院進修班去進修，但是實際上他當時已經是一個完全建立了自己的聲譽和風格的畫家，我教了很多進修班但還沒見過他程度這麼高的人，用“程度”來説已經不夠了，他可以説已經自成一家—他風格形成的非常早，人們一眼就看得出是他畫的畫。
在進修班快畢業的時候，他們還去歐洲去考察，我相信是 02、03年左右。當時他們的老師是鐘涵教授，還有美院一些中青年老師在一起開了個座談會。我記得他憋了好久，然後説出了心裏話，他的意思是説我們這些人從下面一點點畫上來，原來把這個臺階看得非常高，進來以後又覺得跟想的不一樣。應該説依我第一次見他的印象，以他的整個水準和階層而言，能有不服的地方我很高興，因為我自己也是這樣的人。我在年輕的時候自認為畫得很好，但是種種階層都在那—有名的、沒名的或者是地方的、中央的，我也是從地方上上來，當時我還是知青。我喜歡像他這樣的性格，我們都沒有名分，我們從來沒上過學，但是我們有才能、有幹勁、又年輕，儘管多少有點不自信，但真的到了所謂中央、到了北京，我們會對自己有個判斷，有時候忍不住話就會説出來。所以，我更確定我當時對他的印象，他是一個忠厚的人，不是那種很油滑、很會混的人，在美術界這樣人非常多。所以我私下會跟他説，相信你自己，你已經畫得非常好，你不要往外看，你要往前走。在 04年左右他調入我們學校，當時我已經在那待了幾年，那會兒張書記還來問過我忻東旺怎麼樣，我説當然好，你趕緊把他弄過來。清華美院在那時候有所行動，請來很多好畫家，但是我心目中覺得他是最重要的。另外還有一位湖北來的叫石衝，也是實力派，但是石衝跟他走的路子完全不一樣。所以在寫實油畫這塊相對是傳統的，至少跟我那一代人做的事情是相似的，但是如果説走得更遠或者更好，我心裏一直非常確認—忻東旺就是一個成熟的畫家。
他完全知道他要做什麼，也知道該怎麼做。我記得他進來以後不久，那是06、07年左右，中國美術館舉辦過他的一次展覽，以農民肖像居多，我還去參加了研討會。當時給他提了個意見，説我們這幾代人都是畫農民的，往上能追溯到像王式廓老前輩他們那一代。 40後、50後這些知青畫家和老大學生，因為文革的關係我們都畫農民，但我們一直沒有真正畫出過農民，一方面我們是城裏人，另一方面我們多少都受到教條的影響，表現社會主義的、公社的或者是陜北農民，差不多一直要等到60後畫家成熟，才能把握我們眼睛所看到的農民，那是最真實的。
當時忻東旺的畫已經有一點風格化了，所謂風格化是説作品的辨認度非常高，他已經有自己處理形的一套辦法。07、08年，那會正是他年富力強的時候，他畫得很生動，但我當時跟他提的一個希望也可以説是意見，我希望他更樸實一些，更隱去手法和意圖而更直觀對象。當時我已經要離開清美了，有一件小事我蠻記得的，系裏面的同事設宴送我，當時的書記還是院長是李當歧也專門去請我吃了頓飯，請忻東旺作陪，因為我當時走的時候忻東旺已經是繪畫系主任，大家共事了這麼多年都相處得很好。忻東旺平時很樸實，不是很多話的一個人，但是那天吃飯的時候很感動——他趁著這個機會可以跟領導聊天，提出要快點解決學生教室的問題，因為清華是跟著學校的路子走，總換教室，但油畫係、國畫係的學生天天上下午換教室對畫畫不好，因為我們有自己的節奏和固定的教學方式。很少有人這麼在乎學生的處境和需求，他趁這個機會向跟領導説，這真的很難得，不是每個教師都在乎學生、替學生著想、替學生説話。
此後見面不多，一起參加學校會議的當然很多，都是人多的場合。此後差不多每年會看到他又有新的作品出來，我覺得他可能有一個野心，就是他的肖像要畫得足夠好。我自己做不了那麼好，這麼大篇幅，然後一個模特在前面，又要在有限的天數裏畫得這麼充分、這麼自信，我自己做不到。但是我發現他有這種野心，這讓我很高興。他很想畫群像，我記得他畫了蠻大一張畫，畫了一群人在吃早飯，好像送到了全國美展，這是我們這代人的一個小傳統，從俄羅斯那學來的，畫五六十個人左右，主角和相對次要的人物是在一個情景中，這是有一定難度的，但是也很有快感。新世紀那個時候，整個當代藝術已經合法化，各種風格、各種材料、各種觀念都出現，作品在北京到處都是。相對而言，傳統的學院寫實油畫不能説是邊緣化了，其實還是有很多人在做，已經變成了一種信仰、一種境界、一種狀態，畫家帶有激情、帶有野心去做，其實很有限了，因為時代變了。這個時候我發現，他雖然小我十歲，但還是有上面幾代人在美學上的延續，就是他想畫群像。我也看得出來，他處理群像時和處理單人、兩人肖像一樣嫺熟一樣精彩。我們一開始就畫連環畫、宣傳畫，所以人越多我們有越辦法，人越少反而沒辦法了，他有點倒過來。我發現他畫《早點》的時候，一定做的比我們那代人要多，我們去體驗生活，他去選擇觀察瞬間，在這個年代不容易見到這樣的畫，我很高興他做了這件事。
我能比較完整地看到他二三十年內的作品就是在去年 4月油畫院的展覽上，他很懇切的希望我能夠到場，能夠説幾句，我當然很樂意。我心裏非常清楚，在這個年齡層， 50後、 60後差不多70後截止，國內做寫實的，劉曉東和他是最強的，兩個人都是最強的，而且強到比同代人要高出很多。他跟劉曉東又非常不一樣，回頭談他的畫的時候再説。我很樂意想想我該怎麼來説他，但那是人很多的場合，我得收縮發言。當天晚上我就收到他的短信，他很在乎也很高興，説真希望有機會再展開談、再多聊聊，誰曉得他會走呢。
這期間我還看過一次他畫畫，時間非常短我沒有打擾他，他在畫一幅至少 20個人、跟真人一樣大的畫，當時正畫到我們油畫院一個秘書的腿部。我説‘你畫、你畫’，他非要抬起頭打招呼，我一看畫面就覺得他能力太強了。咱們幹過這活的人都知道，通常這麼畫下來會收拾不起來然後一塌糊塗的，但對他好像根本就不是問題。回想起來，此前我還有機會跟他在一個房間裏畫過畫，那是在 2010年油畫院讓我去示範，我就來勁了待了一陣，有一天我發現畫室另外一頭也有人在畫，我很高興，因為可以看到他怎麼畫。他畫的非常大，我説我根本不敢畫那麼大的尺寸，真人大小，技術上拿不下來，但是他很謙虛，説能跟我一起畫畫他很高興。他是個工作的人，我也是個工作的人，這是我很喜歡他的另一個原因，畫畫的時候我們很少講話，都很專注，現在回想起來，我們一起在那個房間裏大概有三天兩天的樣子，他當時有個鞋子已經畫出來了。鞋是非常難畫的，一直到現在我一畫鞋子就想到他，想起他是怎麼畫的。
4月他的展覽辦過以後不久，他來短信説 5月份還要在清華辦展覽，務必要我過來再深入談下去，我就去了。那是個挺大型的展覽，看到了很多作品，有些在油畫院沒見過。我忘記了那天我説了些什麼，但是我倒注意了他的講話，很久以來我沒見過他在公開場合談了這麼多自己的想法，這證實了我的一個猜測，他對中國畫的美學是很注意的，我明白了他為什麼要變形、要風格化。那次研討會之後我只見過他一次，那是在大歌劇院聽多明戈的歌劇。他夫婦兩人就坐在我後面兩排，我又多了一個認識，那就是忻東旺也喜歡聽歌劇。那是我跟他最後一次見面。
聽到他去世的消息，我非常痛心。他正處在最好的歲數，要知道到對畫家而言50歲左右是多麼重要的時候。對他而言，我堅信他在30歲的時候就可以被確定會成為傑出畫家，我想他自己也明白這一點，成為同輩裏的佼佼者這在他30歲時就做到了，40歲時他就像花兒一樣的盛開，到50歲時是成熟的時候，成熟以後就可以畫出很多讓自己都很意外的作品。可他竟然在這個時候走了，實在令人痛心。
記者：記得在 2013年4月份的展覽現場您發表了講話，您説您覺得鞋子是多麼的難畫，腳是多麼難擺，手是多麼難畫，而忻東旺卻能畫得很好。在您看來，他為什麼能畫得這麼好？
陳丹青：我曾經聽到他的學生跟我回顧他怎麼畫畫，有一句名言説 “要把汗水藏在畫裏面，不要讓人看到你的汗水”，他就是這樣。我知道忻東旺流了非常多的汗水，他拼命的追求每幅畫的完美，從沒有敷衍過任何一幅畫。坦誠地講我畫過很多敷衍的畫，
我在國外時要謀生會去敷衍，在文革時要交任務也會敷衍，所以我只有很少數的畫還算可以。但是，我無法找到忻東旺有任何一幅畫是敷衍出來的，這一點在短期內做到不難，在年輕時做到也不難，在40、 50歲時能做到，很難很難。我的眼睛很靈，哪怕很好的一幅畫我卻立刻就能看出軟肋在哪，因為我自己到處都是軟肋，我沒有那麼多耐心把每一件事情都做好。但是我無法找到他的軟肋。
所以談他的藝術，我不能用“遺憾”來形容，為什麼？因為他一生的作品都可以拿得出手，無論是早期、中期還是後期，他都處在一個穩定的水準上，放在任何一個群體裏他都是傑出的，這不是每個人都做到的。我剛進清華時辦的展覽，計劃弄成一個回顧展，看看從十幾歲到當時四十七歲的狀態，我看了以後發現很零亂，有時候好、有時候不好，有時候密集有時候懈怠，水準很不穩定，尤其是主題和語言方面有高潮也有低潮。可是看他的創作，我不太清楚他多大開始發表作品，可從他出道後美術界知道他時開始一直到最後，我不記得看到過他有沒法看或者不該放到展覽上的畫，每張作品水準上的反差沒有那麼大，他一直在穩定的狀況當中，這是蠻少見的。另外有一個多産的畫家是劉曉東，儘管有時候會有上下波動，但總體上也是驚人的穩定而且水準在不斷的進步，既不斷出現令人意外之處又控制在控制之中。就這一層來説，我只見到這兩個人能做到，其他人都差很多。
具體指是什麼呢？差不多從徐悲鴻那代就開始奠定了油畫寫實人物的脈絡，不管走好走壞，都經過了幾代人的實踐。但是這裡有個問題，因為種種原因，並沒有真正出現過我們可以叫做寫實主義的人物畫，此前是因為政治原因、文革教條這些原因，改革開放以後又處於別的原因，當代藝術進來了，有一群人自己亂套了去尋求別的辦法往現代主義走，或者往折中的現代主義，或者是變形或者是去政治化，或者是把生活浪漫化等等，大家都在想辦法。但我認為寫實繪畫是不可以這樣的，它是最誠實、最考驗人、最硬碰硬的一件事，它有一個最低要求同時也是最高要求——如你所見把對象呈現出來，包括厚度、深度、生動感等等。實際上前幾代人中很少有人能做到，很少找得出幾件作品在今天看來還是耐看的，很少，包括我們的老一輩。將 20後、30後、40後、50後的畫家們拿來看、拿來比，我覺得差不多要以忻東旺和劉曉東的出現為一個界定的標準。
如你所見，他倆對人物的呈現方式不一樣。忻東旺蠻早就自覺的採用一種微妙的變形，在中後期越來越顯著。比如説人物形體的尺寸、人物排列的關係等等。從我的偏好來講，我不會取這樣的變形，因為變形曾經是寫實圈在80年代非常風行的一種做法，以袁運生以前立體主義手法創作首都機場壁畫那樣為代表，也很美，但那種美是抽取人的社會屬性然後變成符號性的美。很多畫寫實的人都去走那條路，但前提是你有那個天分才行，不是簡單把人拉長了畫就可以了。再有一種，就是往誇張上走，強調人的生理特徵，這一方面忻東旺做到了，更重要的是他避免了很多這條路上的通病——在變形中無法辨認所畫的對象，如果無法辨認這幅畫就會沒有説服力——可是忻東旺一直很有説服力，他畫的張三、李四都非常明確，不用見過那個人，這是他的變形最成功地方，雖然跟我的偏好會有差異。
第二點也是我最佩服的一點，就是他畫的一點都不費力，怎麼講呢？是一種駕輕就熟的感覺。當然，他作畫很用力、很專注，我聽他的學生描述，他畫畫的時候高度專心，無論畫肖像或是帶手的像還是全身像，無論是雙人還是三人包括發展到四人、五人，他都在事先進行透徹的觀察然後才下筆。這種作畫習慣跟我不一樣，我通常會很隨意、很草率，而他則是非常鄭重的考慮然後才下筆，但等到完成的時候整個篇幅都呈現出一種駕輕就熟的感覺，我不知道他是怎麼做到的。人物的臉部是一個難點，也包括手、腳、鞋子、衣服，無論衣服是什麼款式哪怕是些很難看的款式，他都能很巧妙的對這些元素做出取捨然後形成在他的畫面裏。我相信他為自己提供了一種構圖方式，這個方式在歐洲有人用過，在中國用得不是很多，那就是長條形的構圖，他畫的男人體或是農民，都儘量捨棄背景但一定會有環境和若干道具。他對現場感很重視，同時又重視人物特徵的獨一性。不管人物姓張或者姓李，他一定不會畫的不像，但他會進一步考量是不是能由此生成某種誇張。當我看到他畫的大量肖像以後，我發現這是他的一個傾向，一個人有了傾向以後蠻難搬回來的，他的所有肖像都能做到這種變形，這是他的個人符號。此後的變化更加讓我驚訝，他更加趨向平面的處理和勾線的處理，處理衣服的時候有時直接削弱體面和空間，當我看到那幅將近 20人的構圖的時候，我發現他的這種嘗試是對的，不知道是不是受到壁畫的影響和國畫美學的影響。再有，他畫的越來越概括，當畫家在造型上非常自主、自信的時候，就會開始力求簡潔，儘量排除廢話，儘管寫實主義有時需要廢話，在描繪對象的時候用詞比較多，但忻東旺在後期的創作中非常自覺的減少所用的詞彙卻照樣能夠把對象説出來。
誰也沒有想到他會走的這麼突然，今天讓我感到很遺憾的事就是我從來沒有跟他單獨坐下來好好的長談過，我相信他也會希望能有這個機會。我通常不會介入什麼中國油畫、寫實繪畫這類話題，因為都會説些空話，我在乎的是有才能的人用他的才能做出了怎樣的事——我極其肯定，忻東旺屬於有才能的人。
記者：剛剛您提到他的作品可辨性非常強，您能否具體講一下其中的原因？
陳丹青：當然，他作品的辨別度非常強。每個人都是有口音的，即便你離開故鄉很久了可是口音還在，如果足夠敏感的話只要聽到一兩句口音，就能知道你是哪人。這就相當於繪畫的風格。繪畫風格不是天生就有的，畫家的才能、天性、偏好等等會合起
來影響到每一幅畫的創作。而真正聰明的、有才能的人，很快就能找到自己的“口音”，進而讓“口音”變成令人欣賞起來，東旺就是這樣的人。起先他在題材上探索過，比方説他畫白菜、畫人物的時候所用的處理方法，有幾項是此前幾十年繪畫都沒能好好解決的。如找到一張有個性的臉，特別漂亮或者很有特點，你只要畫得很像就能産生美，可所要表達的絕不是僅此而已。我們沒有巴洛克式的宮廷，我們穿的就是這樣的衣服和鞋子，我們的環境和道具也與西方傳統題材中的很不一樣，要把這些東西的美感用油畫來表達出來，是件很難的事情。東旺是個非常本土的畫家，與我這一代人應該有不同之處，當然他那代人也看世界名畫、也看古典繪畫、也看當代藝術，但是他們的本土意識會更強一些，而我們可能現在還在彎路上。我很在乎
我畫得像不像某個大師，或者能不能接近某種畫法，但他們很早就不管這些了，而是非常相信自己的畫法。最早看到他的畫差不多是在十五六年前，那時我還有知青情結，只要看到畫農民的就會去多看一眼，但所看到的大多都很平庸，或者畫得很有才氣但是手跟不上，但第一眼看到忻東旺的畫我就知道他應該是很有能量的，他的意識、他的感覺、他的手都在均衡地往前走。他很早就知道自己該怎樣畫，並且形成了很好的“口音”，所以別人能一看就識別出他的作品。
前面説過，前幾代藝術家中也有人畫得很好，但油畫畢竟仍然是個學習和發展的過程。從這一點上來説，他雖然可能不是名校畢業的，但真正的天才無所謂名校不名校。從社會層面上看，很有意義的一點就在於，他畫的不完全是還生活在傳統農村環境中的農民，更多的是已經穿著現代服裝進城生活的農民，既不是農民也不是城裏人而是農民工，就是那樣半農村、半城市的狀態。進入到油畫裏面，東旺的藝術語言將這種狀態表現得生氣勃勃，你很難在他的畫中找到中央美院或蘇聯美術的痕跡，他真的構建了一套自己的系統，在20年裏在他一直能很好地把握著理想中的對象進行創作。在用色和造形上，他很早就自覺開始適度的誇張，誇張到寫實為止。
這似乎是個悖論。寫實是蠻忌諱誇張的，寫實經過變形和誇張立刻就會被稀釋，甚至不再是寫實。但是他可以很大膽的去誇張、變形，然後帶著非常具體的農民工的臉或者他們站的樣子、坐的樣子再回到寫實。東旺很穩定，畫幾張好畫不難，持續20年差不多水準沒有掉過，而是一直往前走，這很難、很難。
最近三四年，他的作品大幅度地加入了東方精神，這包括平面化的處理方式，以及用幾個結構就把一個人表現出來。這很難，因為一旦步子邁得不穩，寫實最動人的那點東西會被帶走，但他一直很好的實現了對寫實的把握。但是當代藝術起來了，問題又來了。我不知道寫實繪畫還會傳遞下去多久，因為就目前來看不要説寫實繪畫，就連繪畫本身的地位也慢慢受到影響了。當代藝術強調觀念沒有錯，寫實繪畫也有觀念，東旺的畫就很有觀念性。問題是這樣一種手繪創作的傳統及其所産生的境界，是在無數代人的累積下形成的，到了東旺這一代開始開花了，但再往後傳遞下去我不知道會是怎樣的情況。
記者：您對他本人還有什麼的比較深刻的印象？
陳丹青：在事業上“認死理”、很較勁，同時天性又很忠厚，有著北方漢子那種愣勁和憨厚勁，我覺得這種性格也被他帶入到繪畫上去了。因為我是江南人，所以我能夠以反差的視角來看這種性格，體現在他繪畫上的又不僅是憨厚、倔強，更突出的是靈秀和細膩，這説明他有著極強的觀察能力和思維能力。這些都存在於他繪畫的“口音”裏，無論畫的是什麼人物，幾乎每張肖像畫的背後都能折射出忻東旺的性格。每張畫畫得既是對象又是作者，但凡達到這種狀態的藝術家，我們大家都會認定他在自己的領域是傑出的。
記得 2012年，我們幾個人去法國寫生，每天大家基本上就是散開畫畫，東旺很少講話，就是同坐一張桌子吃飯他的話也不多。但在寫生的時候，我常常看到法國的田野或松樹很快就被他組織到畫面裏，立刻就走入他的語言當中。所以説我很難記清他在日常生活中都説了些什麼，反而在他畫畫的時候我能感受到很多他想要表述的東西。
記者：我曾聽説很多中國油畫家看了歐洲博物館，很多人覺得西方油畫的成就難以企及，有的人回來後甚至不畫了。但忻東旺教授看到了真正大師作品後，説藝術的巔峰可以從兩條路走上去，他悟到了中國人應該怎麼畫而且特別有信心。他希望能把民族傳統文化帶入到油畫創作裏，而且已經開始探索，對此您怎麼看？
陳丹青：很可惜我從來沒有跟他就這一點交流過意見。當然，中國傳統藝術特別是國畫，在畫論和畫理方面足以被油畫借鑒，但是對此我很謹慎，我會非常循規蹈矩跟著西方的遊戲規則走，非常願意自己的畫能像法國或俄羅斯的某個人，我非常在乎材料本身和基於材料形成的美學，就好比説中國畫是紙本的、水墨的，從美學上看有很大一部分是材料帶來的。我們那一代人在成長時是幾乎連畫冊都看不到的，一旦能看到歐洲的油畫我們就會有極強的願望去追隨某個傳統，所以當我們大量看到歐洲油畫傳統時，可能會自卑，我們差太遠太遠，就好比西方人看到中國唐、宋、元、明、清的繪畫他有可能會放棄畫國畫。但他與我們那代人不一樣，他在年輕時基本上已能看到很多西方的東西了，不僅多也能看得足夠遠。
在探索的時候，在面對油畫的困境的時候，他將自己當做最後一個依靠、一個動力、一個價值的源泉，他可以把握的只有自己，自我有時候會下意識轉換成一種背景聲音，比如説民族傳統或者其他。所以，他覺得自己在找民族，可我覺得他也在找自己，因為他畫的還是不折不扣的油畫。在了解他的成長經歷後，我明白了他的很多想法，明白了他的造型方式和他後期所追求的中國美學的來源。他在年輕的時候畫過玻璃畫、畫過民間畫，我知道嚴格來説那不是繪畫而是工藝，但從傳統工藝上看，這種作畫方式要求一筆就是一筆，這對他後來形成高超的造型能力很有影響，而沒有學院式的教育也就沒有了學院式的束縛。他的人體畫得非常好，在畫白菜、桃子、鞋子這些靜物的時候，也當成肖像來看，他畫一切東西都當做畫人來看待。他的畫顏色蠻猛的，但是不是很生，畫人有點重彩，不太玩灰調子，這也是一絕。他很會調顏色，從來都要調到一定的濃度但是從來不會畫出火氣，能力太強了。他善於用顏色説話，也善於用素描説話，我在油畫院看到有一面墻全是他的素描，線條也很好，一下子就把人臉、頭髮這些東西畫出來了。他特別喜歡中國傳統的雕塑和壁畫，我想他後面開始畫丙稀同時探索對線的使用與此很有關係。
舒伯特三十歲出頭就走了，貝多芬五十幾歲走的，説自己還有很多曲子沒寫出來呢。東旺所想的就在他心頭上，卻沒有人能知道他最後的想法，這太遺憾了。但是我想，儘管從來就沒見他大笑過或者開過玩笑，但是他的畫裏始終潛藏著一種非常中國式的喜劇感，我想，東旺在對中國油畫發展的探索中一定也是充滿樂觀的。
記者：他對中國油畫的發展充滿了責任感和使命感，覺得中國油畫已經探索了一百年，就像一個孩子需要母系的基因和父親的基因，西方傳統就像外國媽媽，中國傳統則是父親。忻東旺將中國文化視作中國油畫的父系血脈，並以此作為油畫探索上的理想和追求，他很在意中國人在油畫史上能寫下怎樣的一筆，這幾年他一直朝這個方向走。他的油畫語言越來越簡潔，趨於線性和平面化，他做了他想做的事情。我感到您非常理解他，謝謝您！