殷雙喜

在當代畫家群體中，對不同藝術品都能夠有廣泛的欣賞興趣的不乏其人，但像汪港清這樣出入于不同的繪畫類型，並且都能有重要收穫的藝術家，卻並不多見。這一方面反映出汪港清作為大學教授，在教學過程中能夠注意到不同藝術門類的特性，並且深入研究後將自己的心得傳授給學生的傳教授道的全面性；另一方面也反映出汪港清從來沒有因為材料與畫種的差異而將自己束縛于某一畫種，從而在舉一反三、觸類旁通的過程中，將自己的藝術探索置於一個廣泛的審美基礎上。由此，作為大學教授的汪港清的創作就體現了兩個特點：一是關注于廣泛的社會下層人民的生活狀態，使自己的藝術具有很強的現實性和社會評論性；二是通過對童年生活的回憶性表達，進入生命狀態的表述，從而使自己的藝術具有較強的象徵性。這種廣泛的藝術涉獵和複雜的作品價值指向，反映了汪港清藝術的學者氣質。

在汪港清的畫中，速寫佔有相當大的比重，對於這些速寫，他將其分為三類：研究性速寫，目的主要是提高繪畫的學術層次和速寫技能；採集性速寫，是為畫家某種創作意向服務的；隨感性速寫，是把畫家的感受用最短的時間盡可能確切地表達出來，是畫家主觀世界與客觀世界之間的紐帶。雖然，一件作品難以用量化的方式來界定到底屬於哪一類，或哪種因素佔多少比重，但大致而言，他的不同速寫，在研究性、採集性與隨感性之間各有偏重：相對地，他帶有明暗關係的人體與人物速寫，為典型意義上的速寫，多慣性，與真實物象接近，偏重隨感性；注重用線而弱化甚至過濾掉明暗關係的速寫，近於中國傳統繪畫的線描，甚至可以直接轉換為水墨線描（他後來所作的水墨寫生，就是對此的延伸），偏重研究性；而風景寫生，采風色彩頗濃，則多帶採集性。

在20世紀的現代藝術大師中，保羅·克利可能是最為重視線條功能的了，他有句名言：讓心靈隨一根線條去散步。可見，線條的功能不僅是塑造形象，更可以傳達情感。汪港清也強調，“不管什麼樣的速寫，它們始終是照相機、錄影機所代替不了的，因為人是有感覺、有情緒、有智慧、有創造力的生物，人的眼與機器的鏡頭是不同的。”因之在速寫中，他很注意對材料和工具的選擇，以不同的畫面效果傳遞不同的藝術趣味——鉛筆、炭筆、木炭條、毛筆、油性筆、蠟筆，墨汁、水彩、丙烯，素描紙、宣紙及不同滲水性和不同光滑度的紙，在他手中，都是産生不同藝術效果的工具，而他筆下人體、人物、肖像、風景，便因材料的不同，或強調體面，或重視線條，或突出筆性，或記錄印象，顯出他在速寫中的用心。

但在藝術創作中，速寫一般只是被視為藝術創作的積累與基礎，其意義最終要落實在創作中。像許多年輕畫家一樣，創作之初，難以從自己身邊的事物中尋找到創作的靈感，便將解放後繪畫教育中的“下鄉”傳統延續到創作中。1986年到1992年，他與妻子韋紅燕深入雲南山區，用工筆重彩的形式，創作了《嫁女》（1990年）、《夏日》（1992年）和《夏》（1992年）等作品：畫中人物、風景勾線後，以略帶平涂的色彩加以渲染，單純而充滿裝飾性，與所表現的哈尼族、傣族簡單純樸生活狀態相表裏，充滿濃郁的邊寨氣息。

不過，畫家身處都市，這種表現農村生活的作品，不可避免充滿對現實和自然的幻想，時間一長，無法深入，便難以為繼。於是，在1993年到1996年間，畫家便將目光轉向身邊的日常生活，1994年的《母與子》系列，便是這種轉向後的産物。這些作品將物象簡化，筆觸粗獷，常將紅、黃、藍等純度很高、反差強烈的色彩，用在一幅畫面中，其鮮艷奪目，明顯帶有德國表現主義的影子。1997—1999年，他在中央美院壁畫係讀碩士期間，便進一步將目光定格在城市生活。《心情不錯》（1997年）、《憧憬時刻》（1998年）等作品，以都市中流行的交誼舞切入城市生活。城市廣場、馬路邊、公園或舞廳中的交誼舞，就其目的而言，或是為了消除緊張疲憊，或是為了尋求慰藉，或是為了宣泄鬱悶煩躁，不同性別、年齡、職業、身份的人才走到了一起，但一踏入舞場的有限空間，每個人便像進入社會一樣，為了空間、位置乃至愛情、尊嚴、生存，既彼此映襯，又彼此競爭，移動的舞步間，便隱喻出社會生活，尤其是城市生活中，不同人之間的上下進退等複雜關係。

汪港清參加過1987年在中央美術學院舉辦的加山又造講習班。加山又造的畫，繪、制、作、噴，不拘成法，弱化了中國影響日本傳統繪畫的筆墨，而強化了近代西方傳入日本的面與色，裝飾味十足，而朦朧中仍詩意盎然。其藝術表現手法的大膽多樣，對汪港清的影響，在十多年後，才日漸顯露出來。2003年至今他所作的“少年”系列與“肖像”系列，如色彩的運用，形象符號的提煉，肌理的製作，以及其中的色彩構成及平面構成因素、裝飾性因素，便在技術中，包含了對日本畫的借鑒。但是我更關注的是，汪港清這一系列作品中少年在自然界的水中嬉戲的圖像的象徵意義，它們與汪港清前期的城市系列適成擁擠與寬鬆、融入與疏離、規範與自由的互補，共同的特點則是對生命空間的嚮往。

沐浴，特別是室外的水中沐浴，不僅是人類最基本的生命活動，也具有最原始的遊戲性質，兒童與水的關係，則更加無功利。在水中，人類無需遮掩，亦無需炫耀，將個體放鬆地浸入清澈的流水，洗濯潔凈，這不正是當代人的平凡夢想嗎？我們都熟知印度人每年在偉大的母親河——恒河中進行宗教性的沐浴的盛況，我們也知道中國古代以水比德，對水的讚頌。仁者樂山，智者樂水。汪港清在作品中，更多地通過少年與水的關注，表達了對沐浴本質的感受與回味。在永恒的時間之流中，我們身處其中，甦醒與沉睡，思考與行動，歡樂與悲哀，不知老之將至，很少有人不斷地沐浴自己的靈魂，反思與審視，回到純凈的本真狀態。汪港清作品中的少年是靈魂的沐浴者形象，渴求純潔，渴求生命自身的無拘心態。這些少年是生命的符號、時光的彩虹、永遠的大地之謎。

少年是人生的特殊時期，對世事似懂非懂，生理髮育在萌動，未來的一切朦朧而充滿希望，像《有時》（2004年）中的少年，害羞地捂著開始發育的生殖器，似乎對新的變化還很茫然，而又帶點驚喜。對於《漂》（2004年）、《浮》（2004年）、《有時》這一“少年”系列，畫家自言是“畫了一些與水有關的人物，好像有水，就有了許多自在，想想我們人人都是從水中生，水中來，水乃生命之源，似乎對於生命的一切內涵和解釋都藏匿于其中，給人無限的誘惑和冥想，然而一旦進入這個紛亂有形的世界之後，卻又很難從真實意義上在回歸於其中，回歸於無形。”既然“很難從真實意義上在回歸於其中，回歸於無形”，那麼藝術便成為這種心緒的替代——畫中少年，雖處於同一空間，而形象有大有小，大形像是作者想像的超乎塵世之外的靈性少年，小形象則代表凡間的少年。這些少年，自由地漂浮在或徜徉在水中，或悠游水畔……畫家在畫面上用想像實現心靈的回歸，將在現實中失落的東西從回憶中挖掘出來。

這一系列中的少年，多為光頭。繪畫中的光頭形象，自90年代以後，已經變成中國當代藝術中的符號性標誌，從耿建翌到方力鈞，從曹力到呂勝中，從劉進安到蔣世國，他們的筆下誕生了種種不同材料、不同形象的光頭，改變了以往人物形象的模式，帶有戲謔、躁動、空虛、迷惘等特徵。光頭剔除了一切自然生長出來的頭髮，是徹底的反自然，是最不自然的，常令人聯想到和尚、尼姑、囚犯等，在極端的社會意義上，它帶有兇狠的暴力性和滑稽的喜劇性。但汪港清筆下的光頭，卻屬於生氣勃勃的少年，有點青澀有點坦然，在暴力與滑稽之外，呈現出一種超凡的靈異性。這種靈異性同樣表現在畫家對畫中植物的描繪，這些植物具有古典壁畫中的早期稚拙特徵，但枝葉卻如同人的手指一般，具有奇特的生命的有機形態，它們向空間中自由地舒展，既暗喻了生命成長的不可阻擋，也表達了生命輪迴的宿命。這樣，畫中的大少年，雖是赤子之形，周身卻有了觀世音一般的佛的光輝。我注意到汪港清近期的藝術實踐，雖然在形態與語言上似乎向古典回返，具有一種捨棄華麗的質樸，但作品所觸及的內容，卻是當代人面對生存的困惑與反思，值得我們再三品味。

以“向左看，向右看”為主題的人物肖像畫，是作者對現實生活中的人性觀察後的實驗性作品，用與“少年”系列相似的繪畫語言，刻畫出人在特定心理狀態下的面部反應：不屑、防範、嘲笑、自卑、不懷好意、偷窺等。與“少年”系列一樣，作品盡力擺脫客觀物象的束縛，擺脫繪畫的敘事性，而更多地關注內心的感受，關注畫中的色彩、材料等帶有抽象性的審美品質。

人生的種种經歷及由此産生的豐富感受，不是任何一種藝術模式能夠窮盡的。汪港清在藝術上，由客觀的寫生而進入對人性的省視，是畫家逐漸走向成熟的過程，他也不將自己局限在工筆重彩、壁畫與油畫的某一領域，而是自由遊走其間，從民族風情到母與子，從都市舞蹈到少年與肖像，作品越來越多地帶有象徵色彩，也正是在這種象徵中，畫家日益回歸原初的自我與人性的本心。

2007年4月30日