內容提要：于會見的藝術就是“後現代崇高”哲學：它以批判的姿態介入“現代性”，因而是“後現代”的，而“後現代”如果依據後結構主義的理解，不是傑姆遜美國版的大眾文化、波普藝術，而是不可表述的“大地”和人的生命存在，是康得和利奧塔意義上的“崇高”。因其所處理的是現代性及其後果這樣一般性的“世界史”問題，不再跼踀于什麼後殖民主義文化政治學的“中國特色”和“差異”，于會見的藝術便具有了“世界主義”的視野和胸懷。
關鍵詞：于會見，後現代崇高，世界主義，中國後殖民主義，大地
于會見繪畫給我們傳遞的一個最強勁的資訊是其與“現代性”的糾結，這糾結的結果究竟是畫家成為“現代主義”的代言人抑或反現代主義的英雄而匯入“後現代主義”陣營，不是一個簡單的是否問題。或許可以説，正是超越了對非此即彼的二元思維，于會見才成為一個不“簡單”的畫家，而“不簡單”則是作為一個“哲學家”的真髓。我們可以把于會見讀作哲學家，首先一個與現代性相關的哲學家：讓我們就在此處開始吧！
現代性就是“出現”。 “現代性”作為一個頗有年代而又持續不斷的思想學術話題存在著越描越厚、越説越玄的不清晰的趨向，然而在視覺上極為清晰的是，現代性就是“改天換地”，在地表上一系列堪稱地標的“傑作”以及由此而形成的新的天際線。紐約的摩天大樓，巴黎的埃菲爾鐵塔，東京的銀座商廈，宜昌的三峽大壩，正蜿蜒前行于中國大地的高速鐵路大橋，等等。在這方面，于會見提供給我們的是工業時期的煙囪，橫跨溝溝壑壑的橋梁，橋樑上的賓士著的列車，熱火朝天的建築工地，給大地開膛破肚的水利工程，等等。換言之，讓于會見陶醉的是現代性的物質符號或借用波德利亞的術語，“物體符號”。確乎如此，現代性就是“形象”工程，具有外在性與可見性。我們都熟悉，《共産黨宣言》在説到現代化運動的摧枯拉朽的破壞力時指出，“一切堅固的東西都煙消雲散了”，但另一方面的則是，一切煙雲飄渺的東西都凝固了，都要經由物質化方才取得自己的價值，轉化為可見性，這就是資本主義的“拜物教”，其核心意思是“具體化”。
于會見將現代性揭示為“出現”，出現于大地上的種種人工製品。面對自然，不是陶淵明的“悠然見南山”，于會見賦予現代性事物的“出現”以一種奔突力，一種陡然，一種“突然”，一種波德利亞所謂的“外爆”。于會見的畫作充滿了運動感，力量感，甚至是不由分説的強暴感，這是現代性能量的噴發，是現代性的狼奔豕突。了解於此，我們就知道在他的畫作中何以有那麼多的仿佛被被刀劈斧砍的大地，那麼多直刺蒼穹的電桿、佛塔，山峰，尤其是那反覆出現的似乎一怒沖天的鳥群，而向下則是令人目眩的溝壑、深淵。
“出現”就是“崇高”。
必須辨別清楚，“出現”（presentation）不是“再現”(representation)。“出現”歸屬於事物本身，是事物的自行呈現；而“再現”則是現代性主體將事物作為客體的認識活動或表像活動。如果依據康得，“再現”不過就是主體性的自體迴圈，過去曾經美其名曰“人的自我確證”，而這確切地説則是黑格爾的理論。康得沒有像後來的黑格爾陷入理性主義的泥潭不可自拔，因為他還葆有一個“物自體”。受黑格爾影響，青年馬克思將美作為人的本質力量對象化。
“人的本質力量對象化”是一個典型的現代性主體哲學命題，康得以來西方美學以此為正宗，為主流，但它無法回答一個最基本的美學問題：古希臘藝術何以具有永久的魅力？人的本質力量應該就是人的理性，是説得清道得明的，因而是“知識”。難道藝術欣賞者需要一遍一遍地重復自己對於某對象的知識嗎？誠然，與對象的心心相印，高山流水的境界，乃是一種審美的境界，但更是一種對話活動，而能夠刺激對話進行下去的則是參與對話者自身的不可對話性的生命存在，它是理性和話語的生命活水。
結構主義的對話，如托多羅夫、克裏斯泰瓦所闡釋的巴赫金的“對話”，只是一種“互文性”，是文本間在文本層面上的理性主義對話。而深邃的對話主義儘管不會拋棄這一點，但更願意補充以本體論的意義。在本體對話主義者看來，優美與崇高並無實質區別，只是在實現形式上有所不同而已。優美以其對主體的逢迎而使我們忘記了對象的真實存在，對象呈現于主體的乃是可以言語者也，是表像，是淺層；由此而言，崇高就非常可貴了，它對主體想像力的摧折，喚醒了主體對自身之局限于話語層面的認識，從而了解到對象還有其不屬於“我”的獨立的神秘與存在。
于會見深諳於此，他説“大地是一層皮”，而皮下的則是“歷史”。他向我們暗示，歷史並不只是“敘述”，不只是可付諸敘述的“經歷”（Erfahrung）因而“故事”，而更是生命的體驗(Erlebnis)，更是日常生活的“慣習”（habitus），換言之，是“傳統”：我們無法隨意躲避“傳統”，選擇“傳統”，因為“傳統”是我們生命體的有機構成，是“基因”。 于會見描畫大地上人類的所作所為，這是他所謂的“大地是一層皮”，但他企圖帶領我們穿透這層表皮而深入“歷史”，深入對於地表上的人類而言知其或有而不得其詳的未知領域，那是康得的“自在之物”。於是于會見的現代性“出現”就是康得“自在之物”的“顯現”（Erscheinung）。面對這樣的“出現”或“顯現”，我們無法“想像”，無法整合，因而感到震驚，恐怖，暈眩，找不到方位。堅持於此的于會見將註定與“優美”無緣，他看透了美的幻象，美對他不過就是幻象，是話語性的皮相。“道可道，非常道；名可名，非常名。”穿過話語的表像，于會見看到了“無名”，看到了“玄之又玄”的真理。
“崇高”本質上屬於“後現代”。
根據康得，“崇高”來自於“理性的理念”，更準確地説，是“理性”接通了“理念”，這個“理念”相當於老子的“道”，是世界的“絕對整體性”和“無限性”，無形式、無尺度，是可以意會而不可以言傳的，它不接受任何對它的“再現”和“庸常”的領會。對崇高的研究使康得不再把“理性”局限為“知性”，那是理性的第一重含義，而是將“理性”還作為對“知性”的突破：“理性”同時是非理性的。然而，理性也好，非理性也好，在康得統統內在於人的主體性。康得是科學理性的康得，也是人文理性的康得——我們知道，人文理性與自由相關，與心中的道德律相關。通俗言之，德性是人之整體不可缺少的一維。
但現代性哲學似乎並不對康得的遺産照單全收，它熱衷的是理性中的知性，一路下來，直至將它簡化為“工具理性”。是後現代諸家拯救了康得的人文理性，具體于本文，是利奧塔拯救了康得的崇高，將其界定為“不可再現”，是之謂“後現代崇高”。如果説“現代”就是“工具理性”，就是韋伯的“合理化”、“祛魅”，那麼“後現代”則就是“人文理性”，它抵抗對人的科學化、技術化、工具化、明晰化，守衛這人之最後的模模糊糊的尊嚴。人之尊嚴，生命的尊嚴，是不可論證的，不可“再現”的，它也不需要論證和再現，它是絕對的存在。
于會見不缺乏寫實的功底，他具有對事物超強的“再現”能力，據説，他可以在大型聚餐後畫出每一道菜的色香味來。但是，他無意于或者就是不屑于寫實主義。在他的眾多畫作中，幾乎找不到什麼毫發畢現的細節。山是氣勢，人是影影綽綽，鳥無羽毛而呈團塊之狀。這種風格的形成源之於他對寫實主義美學的重重疑慮。他堅信，大地不可“再現”，不可“表像化”，不可為技巧、計算和理性所穿透，在這一點上，他引海德格爾為異國同調。[ 參見海德格爾：《藝術作品的本源》，《林中路》（修訂本），孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第28-29頁。]在海德格爾，在於會見也一樣，“大地既涵蓋了這個有意義的世界，又堅決抵制被它耗盡的部分，它允許藝術在傳達這個世界意義之時，靜謐地保持無以言表的聖潔。”[ 伊恩·湯姆森：《現象學與環境哲學教誨下的本體論和倫理學》，曹苗等譯，《生態美學與生態批評通訊》2012年6月號（總第4期），第3頁。 ]于會見的藝術是大地的藝術，但不是“反映”大地的藝術。它不“反映”大地，其本身即是大地，由大地逶迤而來，與大地一體。如同孔子所感嘆的，“天何言哉”，于會見發現，大地默默無語，然而又蘊含了世界上最豐富的道説，因而藝術家的任務不是代大地立言，而是退出藝術，讓大地自己説話。
不再為主體性所襲擾，于會見默默無語的大地藝術，本質上，歸屬於“後現代崇高”美學。此乃“大音”，“大音希聲”；此乃“大象”，“大象無形”。
反者道之動。
對於會見的作品註定會有種種不同的解讀，沒有對錯之分；但將其《山鄉巨變》看成對現代化在大地上的傑作則是絕對的誤讀。我們生活在現代化中，我們每日享受著現代化的成果，我們要感謝現代化的地方良多。但這並不能成為要求所有藝術家都要歌頌現代化的理由。即便可以説現代化是現代社會的本質和主流，那也不能否定其結構的複合性。同任何運動一樣，有運動，就同時有反運動；有現代化運動，就一定有反現代化運動；有主流文化，就有反文化。而藝術如果不是主流意識形態的宣傳品，則十之八九就是反文化。
我們不能簡單地用辯證法的術語説，這是相反相“成”，相輔相“成”，似乎藝術家假意借著“反動”之名而行其“進步”之實，比單純的逢迎拍馬技高一籌。從結果上看，或許如此，所以例如説資本主義制度常常容許甚至鼓勵對資本主義本身的偏離和批判。然而，反文化是文化發展的客觀的、必然的規律，是一事實。“反者道之動”！至於“反者”的後果怎樣以及統治者如何看待和利用“反者”，那是另外一個問題。
于會見不是現代化運動的積極推動者，他是一個消極的運動者。面對現代化的種種“出現”，他的心情是沉重的，他的目光是陰鬱的，他的筆觸是晦澀的。在他的畫作中，“出現”對他總是意味著某種凶險、不祥：沖天的鳥群似乎受到了突然的驚嚇，碩大的怪鳥踩著聳立的建築，時刻就要將其毀壞，或者，它壓著一端的山巔，在其蔑視一切的目光中，神聖的佛塔也變得渺小了。如果説“出現”是向上的，那麼通過這些詭異的鳥類，于會見給出一種向下的壓力和可能。之於“向上”，“向下”就是“反”向：反者，道之動也！
在於會見的筆下，佛塔不再與宗教和脫離世俗有關，而是被剝去神聖，被貶為塵世的“人跡”。同任何建築如工業煙囪一樣，它們是人的作為，亦即現代化的作為，是現代性的“出現”。可以説《塔》將這一點表露無遺：沒有佛骨，沒有經卷，于會見的塔由垃圾砌成，而“垃圾”，我們知道，是人的日常生活，是工業化或現代化的一種表徵或後果[ See Huimin Jin, ‘Rubbish as a Consequence of Industrialisation’, in Theory, Culture & Society (London: Sage), 2011, vol. 28 (7-8), pp. 354-357. ]。《塔》充滿反諷的張力，它一方面保留了佛塔聖潔的外觀，而其內質則為垃圾，為廢物，為污穢之物。或許可以期待，放眼世界藝術史，《塔》這幅畫作將成為“現代性”及其“出現”最經典的寫照。
如果説《塔》對現代性的批判是含蓄的，那麼《為大地輸液》則是直接的抨擊了！看不到憂鬱了，看不到沉思了，于會見的憤怒如狂飆席捲畫面！大地將死，大地因現代性的暴虐而氣息奄奄、命懸一線！
別了，中國後殖民主義！
由於近代中國並未被完全殖民化，而是如官方所表述，是半殖民、半封建，故長期以來學界只是將後殖民主義視為一種舶來品、一種純粹的知識、一種西方文化理論來展示和研究，與中國的現實和經驗無關。但仔細觀察，西方的船堅炮利、“奇技淫巧”、民主制度等等，卻早已是深深“殖民”于國人的心理結構，成為一種文化無意識。“文化後殖民”是鴉片戰爭以來中國的文化事實。
崇洋媚外，新老自由主義，是有目共睹的一個“後殖民”，無須贅述；但比較容易忽略的是，新老左派，看起來是反殖，實則“後殖民”。無論支援抑或反對，所有“後殖民”都與一種中西二元對立模式相纏結：自由主義企圖以西化中，所謂“全盤西化”；而左派則反過來以中拒西，其典型特點是堅持“中國特色”，強調“差異性”。電影中的張藝謀現象，有“後現代”之名的先鋒藝術，上世紀90年代崛起的學人新左派（與此相關的是在日韓文化研究中的“東亞後殖民主義”，其源頭或許是那個曾經臭名昭著的“大東亞共榮圈”構想），“複數”的現代性（含“複數的世界文學”、“複數的美學”、比較文學的“中國”學派等等），以及妄想生産一種絕對中國化的價值的企圖。
隨著全球化的急劇膨脹，隨著中國作為大國地位的日漸確立，中國後殖民主義如今已到了不得不清算的時刻！中西二元對立的思維模式，在左派那裏，曾經是捍衛自我價值的一個有力武器，但它顯然是自衛性的，自慰性的，自絕於以“對話主義”為基礎的全球公共空間，即是説，放棄進入馬克思所謂的“世界史”。世界不外于我們，我們在世界之中，我們對世界有責任，有責任共建國際意識形態，有責任共建國際文化。由此來看，後殖民主義或後殖民文化心態，已經成為我們進入“世界史”的絆腳石！
于會見的繪畫難見中國特色，更勿論什麼“中原”特色，他關注的是“世界史”進程中的普遍問題，如“啟蒙辯證法”、現代性的悖論等。于會見沒有像張藝謀、先鋒藝術和新左派的個別人物那樣投機取巧，嘩眾取寵，捏造出一種“中國特色”、“中國差異”的擬像，以中國的“他者性”餵養西方的“主體性”。于會見藝術的價值不在中西二元對立之中，不在西方人的東方想像之中，而在之外，在其個人性的對現代性的獨特體驗。于會見與“大地”相接，屬於整個世界，屬於“世界主義”，如果“主義”一詞沒有局限其意義的話。
觀看于會見的畫作，一個聲音始終在耳邊回蕩：別了，中國後殖民主義！
“于”是，“會見主義”——讓我們與世界照面！
作者簡介：金惠敏，中國社會科學院文學研究所研究員、博導、學位委員，陜西師範大學曲江學者特聘教授，曾任上海外國語大學211講座教授、河南大學省（政府）特聘教授。