時間：2011-1-16 上午10:00——下午14:00 地點：雲南師範大學藝術研究所參加研討會專家：寇元勳（以下簡稱寇）、李艾東（以下簡稱李）、羅建華（以下簡稱羅）、鄒昆淩（以下簡稱鄒）、張碧偉（以下簡稱張）、湯海濤（以下簡稱湯）、劉怡濤（以下簡稱劉）、楊奇威（以下簡稱楊）

寇（雲南大學 教授 著名國畫家 美術評論家）：既是腦力的又是體力的，他這個越畫越有寫意性了，從造型到用筆，越畫到後面越放鬆，感性的東西就越多，他這個長卷是前面放鬆，後面精彩。他這是一個非常奇怪的現象，我分析了，原來是潛意識，他更注重線條這種鬆動性，他畫畫畫，畫了幾百個人以後了嘛，他就松起來啦，我的理解反正就是這樣啦，反正越到後面嘛，這個結構，他寫生了嘛，理解以後了，他就更精密啦。又是生活化又是藝術化，昇華的角度不一樣，而且從某種角度上講有表現力，表現性就是生活化。

李（雲南大學 教授 著名藝術家 美術評論家）：你這套東西是目前中國畫發展到今天國內最好的東西了，這個既不是民族藝術也不是通俗繪畫，這完全是非常當代的了已經，利用中國文人畫的手段進入到一個當代繪畫的狀態，這種線描是文人氣的，你把少數民族畫的那麼臟亂差（就不對了），而且這個是用書卷氣來畫的，非常好，這是近20年來中國最好的少數民族題材繪畫，可以説講大一點，這是近百年來最好的，你不要老是持那個什麼態度，這不是畫什麼雲南少數民族風情，這個意義已經超過他了，他只是一個載體，他不是通俗繪畫，他和《清明上河圖》完全不是一個意義，《八十七神仙卷》和《清明上河圖》也很小，這個長卷他不是一個簡單的記錄，要是在這裡還要去找市場，還要去找什麼農貿市場，沒有那個必要，還在秤砣上幾斤幾兩計較，（這個長卷）形象非常豐富，這個長卷可以説，在這個形式，這種線描藝術的形式在中國畫傳統審美和意識當中，已經把他當代性了，已經把文化情結也放進去了，而且你是做的前無古人，這個線描裏面除了90年代出現了一些局部畫些小寫生的，局部加一些裝飾，他沒有形成一個現代的氣候，只是在藝術探討上他畫出一種形式來，他們沒有拿線描來做這樣一件大事情，你這種形式已經完全在那之上的了，有很多表現的形式，超越了線描藝術所能承受的東西，超越了他原本那種稿子、粉本的意義，是線描藝術裏的大寫意了，而且整個繪畫這個線裏面激情的形式是文人畫的精神，你把線條的文人畫的精髓回到原有的文人畫情懷，你畫的是少數民族的題材，這幅長卷通篇看，就是文人畫的情結，而線描本身就是中國文人畫的一個重要的支撐啊！

羅（昆明美協副主席 著名油畫家 美術評論家）：我認為這個作品要是不到中國美術館去展一下就白畫了。如果中國畫不走線描這條路，中國畫就不用再發展了。

李：你解決了一個線描不僅僅為基礎的一個問題，線描是獨立存在的，你跟陳老蓮還有這個，還有不同，你這種結構不是象徵性的結構，你是來自自然人體的結構，你這裡面有很多與西方德國表現主義相近似的東西，就是與解構主義東西有很多近似的地方，只不過你是中國的用線描的形式錶現了另外一種情景，這個你做了一件非常重要的事情，你看那個結構很像卡皮埃斯早年的時候畫的一些速寫，他早年的速寫就是結構圖，他完全就是建立在本質的這種寫實的，而不是建立在自然性上，這張繪畫的意思是中國文人畫形式進入的一種表現，是線的一種表現主義，中國人文的表現主義精神，而且結合了中西傳統的，你看耳朵的處理，脖子的處理，嘴的處理，整個的那種韻律非常好，但是他又沒有因為韻律的強調放棄了結構的處理，結構照樣是取捨的很精彩，不到一定的水準你做不到這種取捨，往往會被結構限制，結構的限制就使你遊刃有餘的情況就出現不了了，少數民族只是一個載體，他只是給你一個敘事的表現的可能，具有當代性和敘事性，生活面也是非常廣，整個繪畫的線條通暢，其實這很容易造成拘謹的，但是你這個使人看著通暢，像線的屈伸在彈跳。

羅：他這個線描越放大越精彩

李：但有些線描，你把他一放大，所有的問題都暴露出來了，而你這個真是越放大越精彩。而且你看，這個粗放裏面有雋秀的東西，那天我看見這120米在展廳裏全部展開的時候，感受到的是非常文氣，而很多人物形象又有很多野性，似乎感覺你每根線條都是那麼講究，但是你太隨意啦，這種疏密的關係處理的多好啊，就是很溫情的。

寇：他在這張畫之前就畫了好多線描了

李：你這個還是應該拿到全國範圍內好好展展，多些理論家來探討，通過這張畫，我們感覺到尼古拉·費欣的線條也不過如此吧，包括席勒，我在奧地利看的克裏姆特和席勒的美術館，那些東西讓我覺得藝術無國界，這個當代形式讓我覺得突如其來的耳目一新，因為你借用了寫生，這是很多人沒有的，第二你運用了寫生用沒有脫離了筆墨，而且還包括了你對裝飾的理解，那些小密線小排列的。

寇：就是一句話了，就是他把水墨畫裏面跟他的性格和對寫意的理解，把這種寫意性用線上條裏面了，而且為什麼會説到寫意性了嘛，他不是政府的這個指示或者是要求來完成一件作品的，他是隨著他自己的這種性情來完成一件作品的，這點非常關鍵，他在繪製這張長卷的時候我們也經常探討，問他為什麼要會這個長卷了嘛，他其實是一直在探索這個線描，前面的功力和目的比較少，他是用寫意的精神來完成線描，最後達到的精彩的東西就很多。

李：對，這個是很難線上描裏面體現的，你看，包括你（畫）的豬。

羅：所有我在你這張長卷上看到的這些動物，我的評價就是豬畫的最精彩，第二是羊，第三是馬，第四是雞，最後是牛。

李：那都是一流的，都畫的好。這是真是的，因為我們關注這個中國繪畫史，關注這個東西。不用講大的，就是記中國線描，我們到陳老蓮以後，陳老蓮只是在藝術形式上形成風格的線描，實際上你用線描綜合了歷代線描的而又表達了線描藝術曾經不能表達的一些事情，你做到了，就是你做到了使線描博大的這麼一個，你貫穿了一個敘事性和一個當代性，這是很難的，而且這樣一個大卷，竟然完全徒手繪畫，我敢説近50年來沒有人敢這樣做，一兩張小畫有可能，但是像這樣的巨幅製作真的是不容易做到，真的，真的，徒手能幹這件事情，真的是要把你抱起來了。我努力地在裏面要找問題，找什麼問題，就是為什麼你能，而我做不到的。後來我想到，這個可能跟你個人經歷有關。你看這個局部，這充滿了當代的野性。這是早期德國表現主義想要做到的事情。只是後面越來越抽象一點了。

鄒（著名詩人 評論家）：德國表現主義也是文人畫。

李：對呀，就是西方文人畫啊！我感覺到你這個東西可以做雕塑，這種團塊的這種結構，非常激烈，充滿了那種強烈的張力。酣暢、通徹。

羅：他不是把你眼睛所看到的東西都表現出來。他有取有舍。

寇：這個就是他裏面掌握了一些書寫的、停頓的一種線的規律了，規律就是本質的東西就是精華。

李：在這種陣勢裏都沒有亂的，這個局部太好了。

羅：我感覺這個鼻子嘴巴這種滿足感，太雲南啦！

李：多好，一切都禁得起推敲。我覺得我們不能把這

個定位搞錯了，他首先不是少數民族的風俗畫，這是藝術上的敏銳度不夠，然後他跟《清明上河圖》的意義完全不同，《清明上河圖》只是文人畫的一個手卷，産生一個場景式的，你這個完全不是《清明上河圖》的那種敘事性，他完全是兩種敘事性，你的這種是表現性強于敘事性，《清明上河圖》直接用線這個手段來敘事，他的局部放大的時候還是有缺陷的。

羅：他是這樣的，《清明上河圖》是沒有照相機的時代，而現在是有大量照相的時代，而恰恰是這個反叛了這個表現的形式，這個是最大的突破。

李：你的貢獻就是貢獻在你把你所有的能力，也是中國人近百年來很多人想追求的而沒有達到的達到了，線上描方面。用線描要麼就淪為表現敘事性。從傳統和當代的探討中，其實你是用傳統的方法説了一件當代的事，這對傳統是一件超越。

寇：其實不在於它是敘事性、它是風俗畫，關鍵是它是好還是壞的問題，就是他用線描也好，用色彩也好，水墨也好水彩也好，不是用這種材料來探討，是好壞的問題，品味高度，深度。一句話就是品質好了。

羅：他這個的東西應該是從世界美術史的角度來看，不應該就局限于中國美術史的角度首麟在這個巨幅長卷之前畫了很多這種東西，這種寫生的東西，而且更多的還是情感，他技術層面的東西只是一個基礎呀，更多是一種主觀的東西，沒有主觀的東西怎麼叫畫呢，你就是個照相機了嘛，你拿生活當中的肯定對不上，但他就是他，這就對了嘛！所以這個學術主張是很重要的，這個作品他的歷史價值是很高的，

李：它只是産生在雲南文化這樣一個背景下的東西，但是它的代表性和它的學術價值是一個當代最重要的一個個人的經歷，它展現了這樣一個東西，這個時候你超越了一張線描的意義，你做了很多人沒有做的一件事情，這不僅是近代的一件事情，它還可以上溯到古代，但是古代人很多重要的線描藝術給我們留下的這種可能性和空間，只是歷代當中每個人都在實踐，那根據時代不同，你到了陳老蓮，他由於社會和經濟文化這方面他只能做到這一步，那麼今天近代史上，包括我們叫現代這個部分，很多人也在嘗試，但是在目前中國畫有爭論的這個問題上很多人做不到這種深入性的詮釋，很多人不可能關注到線描能發揮什麼能力，很多人不回到這種藝術的原本上來，考慮造型藝術在中國畫裏面如何發展的，在當代性的時候中國畫會考慮到兩個問題，一個是遺失，盲目地從西方繪畫來改造中國繪畫，這種東西也不能説不成功，但是大多數的成功人也是對中國原本的這種線描藝術來進行研究，他們有沒有這個，但是他們是借用線描藝術來發揮自己的風格，但是他們沒有走到原本上，不願意花這麼大精力對一個原本他們認為只能借取的東西産生從本質上來發揮，他們沒有這樣子來做，但是你做了一件在別人常人來看是有沒有可能性的事情，但是你做到了，這件事情是使這張繪畫在當代可以産生討論價值的一個重要的因素，而且做到的同時，他並不是傳摹與傳統繪畫精神的那種敘事性和民間性，你超越了，你當代意識在裏面了，所以從造型裏面他是東西方兩種東西，老羅定位的太對了，他是把東西方兩種東西都融入進去，因為這是個人經歷，你老王受到素描，受到西洋的東西影響，而又作為中國畫家關注當代，他走到了利用民間他所到的最熟悉的環境，這個少數民族題材而言的，這種關注又使藝術家往往很多人丟捨得，比如都市人畫的時候畫一點其他題型，跟他毫不相干的東西，那麼這個東西實際上是帶來中國畫討論，如果從傳統你再挖掘形式，挖掘傳統最大限度的跟當今如何結合的可能性，敢於趟這個渾水，敢於一頭栽到線裏面的人，只有你啦！而且你載進去了，同時又從裏面跳出來了。

鄒：他是將中國傳統的東西拓展了，博大了。

鄒：像很多人他是工藝的味道，像這種的韻律瀟灑，表現的就很少有人能達到。

李：你看他這個畫面上隱隱約約能發現有任伯年、有陳老蓮也有很多人的這種感覺，但是你同樣發現他在現實，我們直面生活的東西他又有，這是一種，包括速寫、包括造型結構的東西，他都全部在裏面。

湯：以前呢，我對王老師的繪畫就很熟悉，上次研討會，我有事情在外地沒有趕上，所以後來我到展廳看這個長卷的時候，就是只有我一個人，他們為了保護畫面，是把中間的部分用報紙都給遮蓋上了，我看見的是開頭一部分和結尾的一部分，我當時在展廳看這個長卷我覺得這個長卷是王老師自身藝術的一個革命性轉折，如果頭上這個作品是中國古人説的這個妙品，那麼到後面這一段就變成了神品，因為這個我畢竟跟王老師相處還是有些年頭，看到了他在藝術上的這種轉換，在畫卷開頭呢，看見的還是王老師，但是到了後面，讓我覺得非常震撼，整個面貌這些，讓我非常驚訝，因為中間的一段我沒有看到，所以這個轉變是非常的大的，因為線條我覺得是人類藝術當中最早運用的，從古至今，線條的運用都延續至今，但是剛才那個羅老師説的，要把它放到整個美術史的角度來看，其實中國人在用線條上，限制會比其他人大的多，因為我們都知道，中國曾經一度以文人畫來為評判的標準，文人畫它實際上是以墨、筆相生的這種感覺來運用，相反對線條傳統的那種工筆畫的那種其實在很長時間曾經是主流，後來又被忽視，剛才提到了一些畫家呢，像陳老蓮這些，他也有局限，因為他畢竟是為了木刻做準備，所以他在畫線描的時候，實際上他也是以像為後期製作，包括木刻這些，做一些準備，所以他的那些拘謹呀這些是必然的，但是像王老師的這種，就是線條的這種開放性、解脫出來的那種酣暢，我覺得是給我的印象非常非常的深刻，那麼剛才也提到了，像丁紹光他是裝飾的這種線條，也是表現我們雲南的，他也是脫離不了他的專業背景，所以種種的線描，我看到王老師這個，我整體的感覺就是王老師的線，實際上已經，雖然是從傳統中來，但是他已經掙脫了傳統的那種，對繪畫的賦予種種要求，完全為了自己表現，所以顯得非常的酣暢，非常的自由，而且非常的飽含感情，還有就是這長卷當中這種撲面而來的那種雲南的那種氣息，比如有些人的髮型也好，神態也好，這些都是雲南所特有的，這不經過長期的觀察和表現很難做得到就寥寥幾筆就把這種生動的（對象）表現出來，真的是非常令人讚嘆，王老師這種線條真的是脫離了我們所有的這種以往的這種線達到了一種自我語言自由運用的這種階段，所以我覺得真的，這個長卷非常重要。

張（雲南省文聯秘書長，雲南省美協秘書長）：我們有55個少數民族，每個民族的起源是不一樣的，我來自基層，我查了一下，每一個地方的民族，他的人種，生活方式和形態，他是不融合的，雲南的26個民族，有25個少數民族包括漢族的一部分，保持了非常原生態的一部分。欣賞完這幅人物畫，我前些天在圖書館講，這幅作品，畫了一個鏡子，畫的形象畫出了味道。作為我們的立足點和支點，那麼畫好這一張畫，或者説下一步再加入其他民族的一些東西，王老師來自北方，那麼我們從中國的基本人種這方面，從中國人物畫這方面，從現代走出去從支點走出去，應該就找到了。我聽過一個小故事，李苦禪到美國去搞畫展，幾筆畫了一幅畫，西方人就不敢往上畫，説我們多長時間才畫好一幅畫，中國畫家幾筆就畫好了，質疑你這幅畫是否有價值。從另外一個角度講，王教授這幅畫可以幾筆畫出來，沒有著色，沒有鳥瞰的角度。每一個人臉上的皺紋，包括馬尾巴，沒有深切的體會，是畫不出來的。第三個體會是，如果走出去，看到這幅畫的時候，感到是真正的雲南化，是現代的雲南化，大家都説我們要全力支援，全力以赴。那麼現在我們在昆明，有一個支點把它做起來，下一步要走向全國，要走向全世界，如果不做這一點就有愧於這幅長卷，如果默默無聞在倉庫裏藏幾年是不行的。才能給這個角度講包括美術家協會，包括文聯，態度也是比較明確的，推我們的畫家，推我們的作品，推我們的大家，就是要通過王教授這幅百米長卷為支點，我想走向北京，走向其他地方，是我們下一步要做的工作，也應該説是我們新的雲南畫派的一個支點。這是我的三點體會。

劉（著名畫家、雲南省美協常務理事）：第一點，這幅作品能把白描畫成這麼大一幅作品，就非常的震撼。畢竟是線條為主的東西，要讓它用線條來説話，而且是要講出很多的內容，這個就非常的難，一根線條要畫到能使它賦予很多的內涵，説出藝術的想法，再現畫家的藝術思想和藝術語言還有對雲南的感受，這就很難。再一點給我最大的感受就是線的超越，把這種方式發揮到了極致，已經超越了線本身的含義，畫面中對人和物的描繪已經把線的藝術生命上升到了一個很高的層次。

鄒：我有一個補充的看法就是：艾東老師，你剛才發言又過分的否認了他的民族化，他雖然是畫民俗，但又不是用民俗的、民間的畫法來畫。但是清明上河圖是民俗畫，但是他的社會學意義是很肯定的。像王老師他覺得雲南這個地方的民俗，沒有人用這樣的藝術的手法來整理。用攝影的手法整理的，用民俗學的手法整理的，用人類學的手法整理的人很多，學院的學者，甚至有外省的學者。但是誰用藝術的手法來全面完整的表現這個東西，只有王首麟老師，而且表現的那麼博大深厚，具有生活生態的觀點跟細節文學觀點，只有這個表現的是非常強大的。那些完全學術化的民俗學社會學，他們研究時要去學術機關查詢資料找根源，而王老師的作為藝術品，其傳播理念跟他們是完全不同的。別人一看的時候，就可以體會到現存狀態下還能記錄下來東西的意義了，就是將來幾百年後，這個意義就隨著歷史、經濟全球化、民俗符號的消失而變得更深遠；另一方面就是藝術上的意義，藝術上的中國人物畫，一種是歷史傳統的人物畫從顧愷之到近代傳承下來，文化上都是文人或者宗教的味道，沒有像王老師一樣擴大到生活層面，中國現代的人物畫比較趨向素描，西方的畫法，之前有的工作室的畫家基本是在畫素描，而不是畫中國畫那種美感，那種傳承。什麼是藝術？藝術就是表現 ，丟開表現就不是藝術。那麼包括我們中國美術評審的導向都有某些問題，特別是趨向照片的畫，對於像不像評委沒有什麼爭議。但是接觸到風格化的時候，評委就會把沒有爭議的放在前面，而風格化的東西就會放在後面，這是中國藝術上的誤導。王老師的畫雖然是寫實，雖然有那麼多具體的內容，有那麼多具體的文學細節，但確是表現的、情感的、用感覺補足的。在原來大潑墨的基礎上，他能夠返回來不丟失他的情感、他的直覺、他的表現力的時候，又有很強的控制力，而且那種控制力又不會把藝術的魅力丟掉，把幾個方面的相互聯繫，層次很豐富。近代的中國人物畫，王首麟老師是一個了不起的高峰。在王首麟老師的這個畫的層面上，西方文化和中國傳統文化的結合、應用和理解上，在中國乃至世界上都是很好的啟迪和開端。

羅：剛才我講了，造型能力，真的很有東西，這種東西來源於很隨意，潛意識的東西。這種很隨意潛意識的東西需要真正的功力，這種功力還不是來源過於當時的勤奮，而是天賦。

鄒：天賦！

李：天賦！

王：不要説我再畫一遍，海濤説我後面的就比前面的畫得好，這個大家能看出來，這個過程中呢，就是在往前走，往前走的過程中，我的學生就問我，這個怎麼畫，怎麼畫的好，我跟他説你和我一樣，跟我畫一百米，現在不會畫，前面五十米全費了，甚至八十米都是費的，那二十米畫好了，那麼歷屆學生都不能和你比，這個過程，人有時候結果怎麼樣你都管不了，過程你要把握好，當你過程把握好的話，如魚得水，冷暖自知，你一定要知道自己是怎麼過來的，再走一個高度。其實高度是怎麼來的，高度不是你想來的，是你走高的，想是想不出來的，所以我覺得，我們大家都知道畫畫是很辛苦的，當你做到一定程度，你根本就感覺不到辛苦，你就走好了，當你感覺辛苦的時候，你就還沒有作好。

楊奇威（）：感覺到王老師的氣場首先是來源於藝術的功底，這種功底來源於對中國線描高度的理解、概括和應用。表現在畫面上，其實像我們當學生的來模倣的時候，就感覺心也夠不上，力也夠不上而且是在畫這個畫的時候，看王老師這個創作方法，王老師是看一些照片，但是他的那些照片，就像我們照著照片模下來，絕對是僵的，死的。但是王老師畫的是活靈活現，充滿了靈動，充滿了生命有張力就像王老師講的有野性。所以這一切就來自畫家個人藝術功底和深厚的文化修養。還有一個呢，我覺得王老師的畫呢，在藝術方面表現力極強，但是同時呢也是人文精神包含在其中的一種展現，這種人文精神呢就是對雲南少數民族走山，穿寨這種理解，因為我跟著王老師搞過一次采風，我就深深的折服，首先就是大量的當場的速寫，所以對少數民族的細節包括他的風俗理解都是比較到位的，那麼同時呢，他跑的地方比較多，我肯定都沒他的多啦，還是雲南人，那麼這種多呢，在無形當中就深深的感受到雲南少數民族的精神氣質在裏面，所以在這個畫當中流露出來的甚至是一些苦澀味，一種滄桑感，實際上是真實的反映雲南少數民族的一種精神面貌，但是同時他在細節上也不是那種拿著老照片就像我們有時候搞創作好像就畫一種標準的民族服飾，那些細節是追隨著過去的，但是在它上面呢，甚至有西裝，有解放鞋，這些東西種種當代的標誌性的東西在裏面，所以就是做到了這種藝術的真實。然後呢，它是一種藝術的真實，一種提煉過的東西，所以我們這個深深的感覺到敬仰， 李：王老師你可能沒意識到你的這種形式，包括線描等，你的這個中心，我相信在若干年裏沒有人敢，至少30年內沒人敢。你的這張畫可以讓人感受到將傳統思想的重新利用，而且在現在我覺的你就佔時不要想著如何去超越它了，這已經是一個高峰了。

王：當一個人以一種形式走到了一個高點，再往前走，持續一段時間，即是逆水行舟想把這個舟保持在這個地方，你很可能很努力的往前走，可是你沒有辦法往前，另外一種很可能是棄舟上岸，而不載舟前行，到這挺好就該下船了，趕緊走路你才變成另外一種風格，所以我覺的我在畫這個線描的同時我並不是刻意要把線畫成這樣，我歷來是書畫一體，我知道寫工整的，我就寫，這種工整裏是有寫意的，所以説我畫大寫意回過頭我畫線描的時候不是描出來的，實際上是意筆寫出來的，更多的呢，我是情緒性形成的，在畫的時候很情緒化，並不是刻意的要畫成那樣，有時候狀態好的時候狀態不好的時候，是看不出來的，但在最好的地方也是有區別的，這個不可能是一樣的，當你把線條變成一種情感，把情感變成一種情緒的時候，就是把結構變成節奏，它是來源於生活的。

李:王老師走到現在這樣他已經算走到了一個極致，這是我和當代人説的，當代講的是時尚，王首麟走的不是時尚，但他裏面有時尚，是對藝術史的尊重及他個人的思想，這個是非常重要的，有的繪畫是留給當今，有的是留給美術史的。你的藝術太精彩了，我真的想把它抱起來，但我抱不動他。

羅：你們要注意下細節，看看這四個，真是太豐富了，我一直在觀察他們每個人的牙。

李：任何一根線條都在説話，你的隨意是他人的痛苦，而恰恰是你的隨意找著了道，他人就是太尊重自然了，恰恰你就是在玩，在遊戲，中國人畫畫的精神有一種遊戲的心態，但你這種遊戲性是很大的。

王：現在事實上也出現了一種問題，學生唯恐畫的不準，然後你説讓他不要了，全部的丟掉，放手去畫，誒，他就沒法去，尤其是本科教育這樣用模特的時間太長，當我真正這樣把他弄的時候他持懷疑態度，你讓他畫，他看著你畫的時候，看過程，他看你畫是不準的，模特走的時候看你這玩意真是太準了，他那不準了，模特在的時候它就不準了，有些細節畫的太認真了，模特一走他們就僵化了

李：你這個要求他們要求不了了，現在學藝術的話，藝術家是在大學裏教不出來的

鄒：對 對 對

李：教育就是養雞場，只會出現了什麼飼料雞，以後再出現病死雞，教育是只會出現這種，但是呢藝術家是在吃了病死雞之後又吃了病死豬肉之後，通過自身的免疫沒死掉，活下去了長壽了，你就是長壽，五十年代吃了太多是飼料雞，他們活下來了，老羅一提到我跟著我這眼珠子老是跳。所以我跟老羅一樣的，我一直在玩這個細節，因為當你這副畫最終給我們看，我已經不在其他問題上了，因為我已經沒有意義再去看，恰恰這個細節你自己甚至會認為是在無意中出現，但是這種無意的細節就造就了老羅所説的天才了，老羅就説你就是天才了就在這方面。這個鼻梁，這個眼畫的，這張嘴······

李：這張就像畫了個雞屁股，但畫的多麼得完美。這就是這樣，但是你畫的那麼的美，這就是他老寇，每當我看到他脫完鞋我會嚇到，但是你的風濕疙瘩我們會産生如此完美的審美來看。這東西就是藝術創造了美，而不是再現生活，再現生活可能是把那個疙瘩畫得再準確都會噁心，但老王會讓噁心的東西變美了，這就是問題。

羅：真是真是

李：什麼是真實的問題？

羅：這個真是還是要感謝生活。

王：我覺得也是。

羅：感謝生活，感謝生活真是給了這麼多的養分，一個是你本身的積澱，我們説天賦也是一部分，還要有雲南這樣的人文自然，給了很多畫家，但是他們未必拿得出來，真的，這個確實要思考

鄒：我講一下，雲南出了太多的畫家在打擦邊球，但王首麟不是，王首麟是真正描寫了心理和生活狀態的。

李：那天我們沒講，我們沒有機會發言也好，發言完了的話怕被別人打，所以今天發言更暢所欲言。

鄒：雲南這個很多展，民族的題材都在跟民族打擦邊球，沒有關於民族的真正狀態。

李：你看，你看線的韻味，多麼生動

鄒：太好了

李：你對形的理解已經不是在造型，你這個時候想要它是什麼樣子就是什麼樣子。

李：所以你這張畫做的太絕了一些，狠了一點，做的別人不好在上面去畫了，就是畫少數民族，尤其把題材過渡到少數民族上，除非它在其他的形式上再發生改變。

羅：我來講講一下，你看這一幅畫，啊！挂在博物館一點都不遜色，真的不遜色。你看要是一般人畫線條，如果單純的從理解形的角度來畫線條，那些地方要畫的。

李：對，那個地方不可能留出一片空白。

羅：他一定要畫，但如果你是理解了，那個地方不畫，看似無，其實就是有。眼角不是摳出來的，並不是説你摳不出來，那就是點筆成金。畫的話根本是摳不出來的，那個畫。你看看這個疏密關係，畫面的整體節奏感，哪空哪留、哪強調哪不強調、哪顯重哪顯輕、哪甚至不畫，清清楚楚，你看這個畫面的節奏感非常的強。這個就是修養啊，是不是！你看這題目，就是非常點睛，非常點睛！