此卷長約一百二十米，寬一米，凡人物五百零八人，家禽牲畜筐簍等物若干。畫卷浩浩蕩蕩，氣勢如虹。
山民系列的作品以雲南少數民族為題材，此前有接連不斷的小幅作品産生，而此卷作為長篇巨作集中體現邊疆少數民族的市場場景，“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太喧囂。不如作中隱，隱在留司官。”這吵吵鬧鬧的菜市場是否是藝術的大隱之處，我們不禁冷眼旁觀，看藝術家作何解釋。王首麟的這幅長卷作品是對其十幾年來對少數民族題材的深入研究的一次全面總結和提煉，在這幅作品中人物的形象更加神似，意筆線描作為繪畫語言特徵更加突出技法更為成熟完備，這幅作品從內容上到繪畫語言上都是可以作為可持續發展的一個課題來研究的。
如今這麼認真地對待藝術無疑是藝術家自負其擔，眾所週知，現如今的藝術圈，尤其是國畫圈，特別盛行娛樂藝術之氣，所謂娛樂藝術即自娛自樂，為何可以自娛自樂，首先我們的社會已經走進一個娛樂時代，我們創造娛樂，消費娛樂，你創造娛樂的過程娛樂了自己，結果娛樂了他人，而他人在娛樂的同時又娛樂了你一次，如此這般，何樂而不為呢？而真正做一些深入觸碰社會問題、記錄社會現實的作品其實是有難度而曲高和寡的。
作為長卷，常常是一種移動的展示，在古代或者是時間的延續或者是空間的推移，在山水畫中，尤其南方的畫家手卷居多，因為很多時候畫家是乘坐一葉扁舟順流而下，對眼前的山水目識心記，形成一種橫向的連綿起伏和潺潺細流或浩浩江水。而在人物畫中更為居多，在中堂作為主流繪畫規格之前，手卷作為把玩是文人墨客非常喜歡的一種形式，畫卷緩緩打開，給欣賞者很多期待和不安，我們今天在博物館或者美術館中看到直接全部展開的手卷定然與當年文人們一起雅聚時欣賞的心境和視覺完全不同，沒有了款款移步和慢慢亮相的過程，如同小四合院打掉了影壁墻，一覽無余。而此長卷比一般意義上的長卷大了很多，寬度其實並沒有放大太多，主要是長度的延長。這一長度上的延長使觀者在畫面前增加了很長的移動距離和觀賞時間，將《清明上河圖》按比例放大後，此卷仍是它的5倍長度，長卷《生民》在內容和場景上其實是有穿越和編排的，並不是一時一景的單一寫照，而是多處集市場景的一種穿插。觀賞者在畫前長時間的移動，也漸漸融入畫中，首先聽見喧囂，而後似乎也步入其中，看著討價還價的買賣之人，想起《史記》中司馬遷寫到“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往”。
在王首麟的意筆線描中對人物造型的中西貫徹是很重要的，將古代的工筆人物畫做為粉本輪廓線的功能性的線向充分體現人物造型的方面游離了一些，這種微妙的變化是要對造型有深入而又異常熟悉的藝術造詣。使原本只有輪廓線功能的線完成了創作的功能，或者説其中的一些線完成了以往需要通過渲染而使畫面完整的功能。筆者親眼觀摩藝術家繪畫時發現他還原了古人造像之法，又融會貫通了西方繪畫人物之解剖學。先從人物的鼻子落筆，或者眼睛，這個對王首麟來説並沒有一定，有時也從其他部位開始畫，主要是要做到胸有成竹，其實這樣的造型方法正是對中國傳統人物畫中造型方法的繼承，張彥遠在《歷代名畫記》中的《論顧、陸、張、吳用筆》中提到“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號‘書顛’吳宜為‘畫聖’，神假天造，英靈不窮。眾皆密于盻際，我則離披點畫；眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虬須雲鬢，數尺飛動；毛根肉出，力健有餘。當有口訣，人莫得知。數仞之畫，或自臂起，或從足先，巨壯詭怪，膚脈連結，過於僧繇矣。這充分説明瞭藝術家在繪畫之前就已經用眼睛在畫紙上完成了作品，而這樣的造型方法需要藝術家大量的繪畫經驗，而不是學會一種方法或者類似于一種科學公式就可以達到的。比如在長卷中的一個老嫗，藝術家就是從鼻子開始，層層生發，向外延伸，在這個過程中，我們又可以充分感受他到對人物造型的解剖研究，而對西方繪畫中人物造型的借鑒就在這個部分中起了作用，我們可以看到畫家對人物形象的誇張處理中都是依據人體結構的合理誇張，畫鼻子時強調鼻梁的結構、畫眼睛時強調眉弓骨、眼窩、眼袋以及圍繞在眼角的魚尾紋；對象誇張的顴骨、嘴唇周邊的口輪匝肌、手和胳膊的各處關節處理等等這些人體結構很大程度上都是符合解剖學的，這種借鑒可以説是順手拈來、為我所用，因為語言和形式感都是對中國傳統人物畫的繼承，所以最後欣賞作品時我們絲毫不會感到這種借鑒的生硬和不適，人物生動的表情和動作使安靜的畫面能夠聽到喧囂。可謂是“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也！與乎庖丁發硎，郢將運斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手。夫運思揮毫，意不在於畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝於心，不知然而然。”
王首麟的意筆線描風格在這張長卷作品中發揮淋漓盡致，從單純的線條來看，他繼承了傳統線描的各種精華因素，同時對其有了巨大的發展與突破，意筆線描在用筆上著重體現書寫性，吸收很多傳統的精華包括繪畫和書法，比如敦煌的抄經、漢畫像石、墓室壁畫，到唐代的吳道子、宋代的李公麟、蘇東坡明代的陳老蓮、清代的任伯年等等。意筆線描是對傳統線描的一種突破又是水墨人物中用線和潑墨的一種融合，要解析王首麟的線描人物就不得不去看他的水墨人物畫，他對水墨人物畫的吸收和蒙養是線描中時時流露的，例如還是剛才那位老嫗的創作，在對此人物的衣紋和腿腳的描繪中，除了一條挽起褲腿的左腿之外，其他部分都是靠衣紋來表現的人物結構和動勢，而此處更是在借助衣紋的流暢和連貫在表現線條的美感，衣紋在表現人物結構之外，不厭其煩地重復正是對整個畫面的“勢”進行強調。意筆線描的突出特點是超越了傳統線描作為粉本和畫稿的單純功能，而使線描作品獨立成為創作作品，線條在完成來整體外形和結構外形的描述之後，用各種有節奏感和秩序感的疏密各異的線條來完成傳統繪畫中需要渲染的部分，進而使線描作品在造型、色彩、構圖等方面完全達到完整創作的要求。
這張百米長卷巨作筆精墨妙，氣象萬千，人物形象傳神寫照，整體佈局跌宕起伏，疏密有致，可謂是上上之品。
辛卯年 冬
王蔚