“畫畫是一輩子的事，我這一生能辦好這一件事就不錯了。”
——著名油畫家王垂採訪筆記
一、藝術經歷
筆者和著名油畫家王垂先生的交往，始於二十五年前，那時候王垂先生在中央美術學院附中任教，而我則是他諸多嚴厲教導下的學生之一。先生給人的第一印像是嚴肅，甚至是不茍言笑，但對待學生的學習問題又是極其的認真負責。那時他的樣子在我們這些少年眼中像個五十來歲的長者，2012年年初，我再見先生時，發現學生都見了些老態，他卻多了幾分安詳之外，沒有變老。
見面後先生説要去長城畫寫生，當時正值隆冬季節，我帶著6歲的女兒和另一位當年的學弟、畫家劉雁峰一起陪著先生去了北京遠郊一處野長城寫生，並住在老鄉家裏。那晚風很大，風從窗戶紙的破洞裏吹進屋呼呼作響，我們坐在老鄉的熱炕上，先生披著一件很厚的舊羽絨服，坐在圓桌旁的椅子上，手拿畫冊給我們講解印象派的繪畫技巧，那場面讓兩個學生大有時光倒流之感。其後，我開始採訪先生，話題並不是很限定，但大致是針對他這麼多年來寫生油畫歷程的見證和總結。先生回加拿大後，我通過msn繼續採訪工作，直到10月4日，先生又回到北京，這次他是為11月28日在北京畫院他的寫生油畫展做準備來的，而我的採訪也就告一個小段落了。
王垂1948年生於湖南湘鄉縣一個書香門第，外祖父、舅舅都善於國畫、書法。記得兒時用粉筆在地上畫的小人、小馬，經常受到過路的叔叔阿姨誇獎。他七歲回到長沙的父母身邊上學，某次回老家湘鄉，看見叔父的學生從廣州美術學院帶回來一幅石版畫《高爾基》，這張畫給他的記憶非常深刻，那是藝術感染力最初作用於他的心靈。上小學後，王垂開始用毛筆臨摹一些小人書的內容，然後寄給在湘鄉第二中學當語文老師的叔父指點。大約十三四歲上初中時，一位叫羅海鰲的教師，監任學校音樂與美術課，在業餘美術小組寫生課上示範性的畫了一張水彩，王垂知道了這樣畫畫叫寫生。從那時起，他對繪畫生出一份熱情與癡迷，無論是水彩寫生還是畫鉛筆靜物，無論是臨摹齊白石的水墨畫還是為學校出黑板報、搞校刊，種種實用美術的訓練，讓他逐漸進步並對繪畫越來越有自信。
1964年他16歲那年，《毛澤東語錄》開始在全國發行，學校也停課了。閒在家中的王垂決定用畫畫來打發大把的空余時光，從那時開始直到今天，他的寫生創作從來沒有間斷過。1966年，王垂積極投身於學校組織的“紅海洋”活動中，天天寫標語（毛主席語錄）、畫毛主席像，後來又忙於繪製巨幅的主席壁畫及宣傳畫等工作中，接觸到了油畫和油畫材料，同時也接觸到了很多專業的和業餘的美術界人士，在這個時期他開始走上真正意義的繪畫之路，並自覺的認識到需要努力提高自己的繪畫基本功。
當時他提著自製的小畫箱，用立德粉和魚油調製的油畫白色顏料及自己刷的油畫紙，在湘江邊的四碼頭畫了他第一張油畫寫生風景。那時候他自己也不知道畫畫時該怎麼去觀察對象，完全是憑著感覺去畫，儘管條件有限，但他每天都會很開心的和他的好友揭湘源一起去湘江邊上畫速寫、畫油畫寫生，這種自覺與不自覺的努力之下，他的繪畫水準在不知不覺中提高了很多。
當時全國美術界都在學蘇聯，王垂卻覺得某些俄羅斯畫家的作品和自己眼裏看到的大自然有很大距離，後來他分析可能當時某些俄羅斯繪畫還沒完全脫離古典主義的影響、或是俄羅斯與中國湖南地貌及自然景物的差別，亦或是印刷品的品質問題。一次偶然看到一本介紹印象派的小畫冊，是五十年代出版的，雖然那時候對印象派一點兒都不了解，但是書中的黑白圖片深深地吸引了王垂，平靜舒適的日常生活題材和巧妙的構圖，黑白對比表達的亮麗陽光，鮮活生動的筆觸給他留下很深的印象。之後他又閱讀了不少從蘇聯出版物翻譯過來的美術論文及專業書籍，車爾尼雪夫斯基的美學觀點和列夫•托爾斯泰的藝術論對他日後藝術道路影響很深，同時他也讀了西方美術史，使他了解到更多的藝術大師及其作品。
1972年，王垂24歲時，觀看了一場西非幾內亞國家隊和湖南隊的籃球友誼賽。當時正是提倡“友誼第一，比賽第二”口號的年代，幾內亞球員黑色皮膚穿黃色球服，湖南隊黃色皮膚穿紅色球服；場上的熱烈拼搶、場下中國運動員給非洲球員送開水、摟肩搭背的和諧場面；包括球場地板黃色的反光，這一切讓王垂産生了很強的創作慾望，他當場畫了幾幅速寫，後來又根據這些素材完成了他平生的第一張名為《友誼賽》的創作。這幅作品的畫面色彩熱烈，16:9的構圖新穎，創作完成之後在長沙展出並很快在湖南省內得到好評，甚至被印刷成年曆發行。
1972年暑假的時候，王垂攢了一點錢後和好友徐立斌一起南下廣州美術學院，他們見到了當時大名鼎鼎的郭紹剛老師，郭老師非常熱情的接待了他們，安排他們觀摩了廣州美院大部分老師的作品，其中包括胡一川先生、尹國良、王肇明、歐洋、楊之光、徐堅白，惲其昌等著名藝術家的作品。王垂看了他們的寫生作品後，有很大觸動，似乎越來越明確自己該朝哪個方向努力了。
大約在完成《友誼賽》的創作之後，湖南美術界就注意到王垂這個初露鋒芒的青年人了，當時王垂還在一個工廠學徒，剛剛出師。1973年，湖南要在長沙地區招工農兵學員，但是在縣裏沒招滿，當時的高考已經結束了，是張鐵生參加高考的那年，有關領導申請再特批一個名額，想在長沙市招一名學生，王垂聞訊參加了這個考試，考場只有他一個考生，自此王垂考進了湖南省師範學院藝術系。
王垂在大學期間蔡吉民老師對他的影響很大，蔡老師是六十年代初浙江美術學院畢業的老大學生，也是一個畫寫生出身的油畫家。在王垂上大學三年級時，蔡老師和全班同學去湘西參加省農業學大寨工作團，這一去就是一年，吃住都在苗寨裏，這個時期王垂畫了大量的人物頭像和寫生風景。
1976年，大學畢業以後，王垂被分配到湖南電影製片廠（也就是後來的瀟湘電影製片廠）工作。沒多久四人幫倒臺了，華國鋒擔任當時的國家領導人。湖南省委要搞個“華國鋒在湖南”的展覽，省美協將把王垂抽調到省黨校，集中幾個月專門從事創作。王垂創作了一幅叫做《華主席和我們一起勞動》的作品，那張畫是個外光的環境，陽光感很強，形象生動親切。這張畫一畫好，馬上引起了轟動，被刊登在《人民日報》上，同時電影製片廠專門為此拍了一個紀錄片，紀錄了這幅畫創作的過程。這幅畫的構圖，是華國鋒站在田間挽著褲腳，農民們圍著他一起在插秧，華國鋒站起來和農民説話的那個瞬間，形象非常樸實、親切。後來王垂和孫忠祥、陳子云又合作了一張名為《彙報》作品，主題是五十年代時任湘潭地委書記的華國鋒向毛澤東彙報工作這個場面。王垂在這幅畫裏畫的是主席，另一位畫家畫的是華國鋒，這幅畫有三四米高，屬於省裏很重要的作品。其後，他們又創作了表現華國鋒和空軍戰士在一起的油畫作品等。
1978年王垂考入中央美術學院油畫係研究生班，與葛鵬仁、谷剛、張頌南、孫景波、克裏木、湯沐黎、張明驥、陳丹青等九人同為老一輩著名藝術大師吳作人、林崗、侯一民、靳尚誼先生的關門弟子。王垂在考入美院研究生班之後，一度心理壓力很大，主要的壓力是來自於“畢業之後大家會如何看待自己的水準”這個問題。所以他在上研究生的時候拼命學習，非常用功。記得一進美院，吳作人先生就跟他們説：“你們九個人考進來，畢業時你們應該有九個（藝術）面孔！”畢業展覽的時候吳先生看了畫又説：“這個要求你們已經做到了。”那時候油畫係已經分畫室了，但是這個研究生班抽調了當時美院最強的師資力量，一畫室的靳尚誼、二畫室的林崗、壁畫係的侯一民。先生們用他們的方法交給王垂很多東西，包括靳尚誼先生的嚴謹、林崗先生對色彩深入的認識、侯一民先生因人而異的教育方法，王垂覺得對自己的幫助非常大。另外美院的圖書館給他的幫助也非常大，他記得每個寒暑假和平時的空閒時間都在圖書館瀏覽國外進口的畫冊，研究法國印象派、美國印象派的作品。
王垂的畢業創作，是一幅叫做《田間》的作品。他很小的時候就對農村有個印象，覺得農村最辛苦、最偉大的不是男人，而是婦女。那些農婦們清早在丈夫還睡覺的時候，就要起來做早飯，喂豬，白天要和男人下地幹活，中途還要在田埂上給孩子喂奶，晚上回來要做飯、還要洗澡、喂豬，女人真是辛苦。所以王垂選擇了農村婦女們在田間給孩子喂奶的場景。一個年青的婦女給懷裏的嬰兒喂奶，另一個年紀稍大的婦女給一個能站著吃奶的孩子喂奶，還有一個老奶奶給這兩個婦女送飯送茶水，旁邊一個小姑娘坐著撓背，她的前面這幾代婦女的前途是不是就是她的前途呢？王垂説：“我為什麼畫這麼多微笑呢，因為她們並不覺得苦，生活對於她們來説像陽光一樣每天燦爛的照耀著。這就是生活。我在畫裏還加了一個小細節，就是孩子拉屎了，狗在旁邊吃屎，這是我小時候經常看到的情景，也是當地的風俗，同時也能使畫顯得更生動一些。”這幅名為《田間》的作品至今還在中央美術學院的陳列館裏。這幅畫在當時也引起了很好的反響，因為班裏就王垂一個人畫外光。當時中央學院的創作是很受國內美術界重視的，各地美術學院都拍錄影回學校放給師生看。在廣州美術學院放錄影的時候，王垂的《田間》從小女孩臉部的特寫拉到整個畫面，這時候大家就很興奮的叫了起來。王垂這時並沒有特別注意這些反應，因為他本人並不是很滿意，他覺得離開了農村的現實環境使得畫面有諸多不如意的問題。
1980年王垂研究生畢業，同年任教于中央美術學院附中，時任副教授。從1980年至1988年，王垂的重心轉移到了管理教學的工作上，除了畫過一些肖像畫與寫生，很少搞創作，他説當時的教學任務是很繁重的，經常開會。1986年，他忙裏偷閒的創作了一幅在當時堪稱巨幅肖像作品的《愛因斯坦》，風格是超寫實主義，這幅畫是根據愛因斯坦的一張黑白照片創作的，王垂覺得愛因斯坦臉上的每一條皺紋都象徵著他的智慧與聰明，他不能放過愛因斯坦臉部任何一個細節。這幅畫參加了當年上海舉辦的全國美展，展出後被美國紐約一個叫哈弗納的畫廊選中，送到紐約參加了由十幾個中國藝術家的作品組成的《中國當代油畫展》，並在展覽期間以三萬二千美元的價格被德國著名收藏家收藏，這個價格在當年的中國畫壇屬於天價了。
1988年11月，王垂以訪問學者的身份去法國國立蒙彼利埃美術學院進行學術交流。在法國那兩年，他和當地的畫家和藝術家有了多方面的接觸以及交流，他發現法國現代藝術對傳統寫實繪畫的衝擊很嚴重，使得美術學院大部分老師放棄了嚴格的基礎訓練，教學思路也以培養學生個性、創意為主。王垂將學習繪畫技巧的重心從學院轉向博物館，他在巴黎的幾個月裏，每天都在博物館裏渡過，巴黎所有的博物館、慕尼黑的美術館、西班牙的普拉多博物館、比利時的梵谷博物館等等很多博物館都留下了他的足跡。他觀摩西方藝術大師的作品是從整個美術史的角度來看的，但是他的重點還是放在印象派上。他發現學院派的基本問題是脫離生活，而印象派恰恰是反映生活。他仔細的研究了莫奈的觀察方法和對色彩的認識，甚至是莫奈每張畫每一塊色彩的變化。注①印象派強調人對外界物體的光和影的感覺和印象，在創作技法上反對因循守舊，主張藝術的革新。繪畫技巧上對光和色進行了探討，研究出用外光描寫對象的方法，色彩隨著觀察位置，受光狀態的不同和環境的影響而發生變化。
在法國期間，王垂先後創作了風景畫《喜劇廣場》，此幅作品參加了法國秋季沙龍展覽，引起了組織委員會的關注，他們特意趕到蒙特利爾與他見面；風景畫《多維爾的港口》參加多維爾國際沙龍展覽，獲得多維爾第四十一屆油畫雕塑大獎風景畫二等獎；另有一幅描寫中國江南水鄉的風景創作獲得了法國弗隆蒂良博物館銀質獎牌，作品被博物館收藏；風景畫《嘎納的老港》在戛納第三十一屆國際油畫大獎賽獲得風景一等獎；另有一幅表現中國江南小鎮街景的風景畫獲得了法國較重要的繪畫獎項——普拉斯蒂娜•拉蒂納國際藝術沙龍風景大獎、金牌。
1990年，由於一些機緣和巧合的因素，王垂應邀到加拿大蒙特利爾市參觀訪問，兩年後與家人旅居於此，開始了他的職業畫家生涯，並成為美國肖像畫家協會會員，美國油畫家協會會員。這期間他的作品先後在國內、香港以及日本、法國、摩納哥、美國、加拿大等地展出。作品多次參加法國巴黎秋季沙龍、法國藝術家“藝術的宇宙”特別沙龍、美國紐約國際藝術博覽會、美國拉斯維加斯二十一世紀國際藝術博覽會等重大展覽活動。作品曾獲第三十六屆貝濟埃國際造型藝術沙龍榮譽獎；第二十八屆加裏•勒•盧爾油畫大獎一等獎，作品被收藏；布克西也•勒•米納第二十二屆國際藝術沙龍授予的路易•戛納獎；以著名藝術家的名義被貝濟埃國際藝術沙龍特邀評委，並專門開闢了一個王垂展室，展覽他的作品。
近兩三年，王垂先後幾次回國，深入湖南湘西、雲南、貴州等地進行寫生創作。2011年12月他在湖南省畫院美術館舉辦了《王垂小幅風景油畫展》，湖南美術出版社還為他出版了《王垂油畫作品集》。2012年11月28日，王垂將在北京畫院美術館舉辦油畫個人作品展，這是他對於自己近年來作品的一個回顧和總結，也是給他恩師的一份作業。他覺得近三五年來，已經不盲目的服從自己的感覺了，怎麼樣去控制整個畫面，怎麼樣根據自己的認識去觀察、把握對象，這個能力已經得到了較好的解決。他覺得這對於自己是個昇華。
二、關於如何看待觀察方法的問題
王垂一直非常重視寫生，他説自己從學畫開始直到現在，從來沒有間斷過寫生，也從來不敢懈怠自己。王垂願意跟大自然交往，通過自己的寫生去體驗、去驗證他的觀察方法，最後達到完全掌握了這些方法。
同樣的景物可以反覆的被畫，例如看王垂畫的教堂，同樣的角度，同樣的構圖，他在不同的時間、不同的天氣狀況、不同的季節去畫，甚至還可以默寫，他覺得這很有意思。這些作品表達出來的感受是完全不同的，因為裏面的人物是不一樣的。每一次寫生，對於繪畫者來説都是新課題。它包含了繪畫者認識世界、思考世界的一個過程，這也是寫生可以給繪畫者帶來進步的一個根本原因。他認為寫生中間，畫家要創造，當看到真情實景的時候可能一激動，就會在手法上、筆觸上有一些創造性的東西表達，這是很生動的，也是畫照片沒法比擬的，而觀者必然能夠感受得到寫生中的這種情緒。王垂以前也根據照片畫過油畫，後來花那麼大力氣去寫生，也是認識到這個本質問題了。在不斷的寫生中，要不斷的糾正自己的觀察方法，因為作畫時一不小心就會掉入孤立的觀察方法裏面，寫生最難的就是把握局部和局部之間的對比。越想把畫畫出來，就越會在不經意間將局部誇張，而這種誇張往往可能使整個畫面失控。所以初學者很可能在很長一段時間裏，都是在反覆練習控制局部關係這個能力。
王垂認為油畫寫生的核心問題就是觀察方法問題。寫生是畫繪畫者眼睛看到的景物，大自然是千變萬化的，遠比人們想到、看到的更加豐富多彩。很多變化是只有隨著繪畫技能以及理解力的不斷提升才能一步步深刻理解的。大自然景物的變化常常能觸及繪畫者的情感與靈魂，所以只有去寫生時看到了，你才可能激動，並將其迅速的捕捉下來。印象派的畫家，為什麼會在繪畫史上有不朽的豐碑，為什麼直到現在還有廣泛的觀眾群，就是因為他們表達的陽光、空氣下孕育的大自然是那麼生動，使每個觀者都能感同身受。對自然界視而不見的風景畫是沒有生命力的。所以寫生油畫是從生活中來的，去觀察生活、捕捉生活、表現生活，記錄每一次創作者不同的感受。而現在的很多畫家不是這樣的，他們看印象派只是學人家的形式，他們並不了解這大師的這些繪畫形式是怎麼來的呢？其實是直接從模特或者説繪畫對象身上來的，亨利•馬提斯畫了那麼多人體，如果仔細看，他畫的好極了，他畫裏的形式，包括形體規律、筆觸等等，無不是對模特直接的、本能的反應與表現，感覺是地地道道的。不少中國畫家沒有這個感受，又非要用這麼一種形式，把中國模特和外國形式搞嫁接實驗，把模特畫的眼斜嘴歪。大家都知道梵谷是天才，可是國人一學他，肯定就“死”了。
王垂説：“我們要學大師，不要學他的形式，我們要學的是他怎麼觀察對象的，這個是關鍵！”王垂在歐洲博物館裏看到大師們原作的時候，每次都會記筆記，記錄下看到原作時自己的感受，並分析這些畫家當時看到的是什麼，他們是怎麼看的，這種練習在長期的堅持後，他發現是很有效果的，眼睛裏所見的景物，可以很輕鬆的轉換成理想的畫面效果。
王垂認為每一個成功的畫家，他們的觀察方法問題都得到解決了，其中有共性的規律可循。這個共性就是看到了整體，表現了整體。藝術家必須要具備這個基本的能力，雖然在西方的主流藝術院校內，已經不要求學生具備寫生功夫了，但是很多私立的大學還是要求學生要尊重並嚴格的按照這個方法進行實踐，這樣才能保證培養出來一批寫實功夫很強的藝術家。
在中國這些年，尤其是隨著數位相機的出現，越來越多的藝術家喜歡在家照著照片畫風景，但是照片記錄的資訊是非常有限的，照片是照相機的感受，不是畫家自己的感受，照片的顏色、層次都是照相機生産廠家出廠前已經設定好的程式反映的結果。面對大自然時，光影的變化、溫度、季節的變化，包括畫家的情緒，都會是在一種相對緊張、興奮的狀態裏，很快速、很果斷的把看到的、想到的畫出來，畫家對大自然激情的流露躍然于畫布上。王垂説，他不是反對使用照片，但是不能抄襲照片。從現在很多美術學院學生的創作中，就可以看得出來，對圖片的過度依賴與抄襲，使得學生逐漸喪失了造型能力，這個代價太大了。
三、關於畫家的個性問題
王垂認為，很多人畫畫不出來，就想求新求變，他們不認為自己沒有解決觀察方法，反倒是覺得自己的形式不夠特立獨行，然後他們就會去使勁尋找自己的個性。王垂説：“問題是你的個性是什麼？你把個性絕對化，那就是謬誤。個性是存在於共性之中的，如果沒有共性，那所謂的個性也是不成立的。這是一個辯證的問題。中國藝術家，一定不要太在意西方世界對於你作品的評價。國外藝術所走過來的路，我們不能盲目的追隨，就像西方目前的經濟危機，我們要是沒有警醒的意識，那我們國家將來很可能就會重蹈這種狀況。繪畫也是一樣，西方走他們的，中國走自己的路，我們沒有必要追隨他們，跟著西方屁股後面搞藝術。那種把某某外國人的話當成聖旨來評判國內畫家的行為，我認為不是思想幼稚，就是利益驅動下的炒作之舉”。
王垂在藝術實踐中，一直是依據自己的審美去創作，而不是站在某個理論家或是畫商的立場上，進行短視的選擇。因為選擇後果，需要藝術家自己來承擔。他記得靳尚誼先生跟他説過一句話：“你想那麼多幹什麼，你把你的畫畫好，就夠了！就非常非常好了！”還記得讀大學的時候，他曾經去拜訪過郭紹鋼，郭老師跟他説過：“搞藝術不要人云亦云，猶猶豫豫的，就像菜農，今年白菜暢銷了，馬上去種白菜，等你把白菜種好了，蘿蔔又暢銷了。不如你一直種白菜，白菜總有暢銷的時候。”兩位老師關於繪畫之道樸素的真理時時鞭策著他。
王垂説：“其實我對個性的認識是這樣的，所謂個性就是不同於別人的東西。一個人並不完全清楚自己的個性是什麼，那學生要想發展自己的個性，包括老師要去發現挖掘學生的個性，這個事情不是很容易的，要是完全把傳統的東西一棒子打死，單純的搞現代藝術，發展極端的藝術個性，必然會為了突出個性而走到標新立異的地步。在教學方面，有一個很大的誤區，就是為追求個性而使自己個性化。不是學生本身的個性，是有意的模倣的、做出來的不倫不類之舉，這就是偽個性。真正的藝術個性是産生於藝術家大量的實踐中，在作品裏不自覺的流露出來的。你看西方從文藝復興到荷蘭畫派，再到福羅倫薩畫派，到提香，再到之後的印象派大師，每個人的藝術個性都很清晰鮮明。每個畫家對描繪對象的認識都不一樣，因此表達的角度也不一樣，畫家的視角不一樣，生活態度不一樣、審美標準不一樣、甚至是生活品質不一樣，最後導致作品呈現出多姿多彩的狀態”。
王垂認為，通過大量的實踐，才能夠將藝術家的個性漸漸表達出來，而寫生是一個非常好的法門。在寫生中間，藝術家是很忘我的，不帶任何功利因素，大自然中最美好的景象與藝術家之間直觀的互動，藝術家在這期間會拼命的把這種感受用繪畫語言表達出來。所以我們可以從作品中就能看出每個藝術家的不一樣。當代很多藝術家在房子裏想，想這個想那個，很多人甚至認為繪畫已經死亡了，發展到行為藝術、裝置藝術，美術就不存在了。“這個東西，你願意搞，你可以去搞，但是你要是把它強加給每一個人，這就是一個很大的謬誤。”
王垂認為，傳統繪畫的最大特點就是要有一定的基本功，也就是説要具備表達自己感受的能力。很多當代藝術家確認為藝術不是表達情感，而應強調表達心。情感是可以交流的，心是無法交流的，因此我行我素的抽象主義、後現代藝術應運而生了，一系列的非寫實的繪畫觀念也陸續成長起來。這些形式在國外也不是都受歡迎，主流的藝術界對所謂的後現代可能很追捧，但是在民間，在老百姓中能接受的藝術形式還是以傳統藝術為主導的。無論是用於欣賞還是作為投資，能夠使人感同深受的作品永遠都會有市場的。
四、關於青少年美術教學的思索
王垂在談到上個世紀七八十年代中央美院附中的教學時認為，那個時期的學生是很出色的，學風很好的，有一套嚴謹的教學大綱，實踐證明也確實為中國美術界培養了很多優秀的畫家。那時每個教員按照教學大綱的要求，對每一個學生都會有一個客觀的評價。他記得附中當時對速寫要求很高，教學抓速寫，這是個很好的路子，速寫對學生能力的提高是很快的。讓學生在生活中間去迅速的捕捉美，造型能力在實踐中得到提高。
現在的學生，他們的情況是怎樣的，王垂説：“我不清楚。我看過一個壁畫係的學生到西藏的寫生畫，我覺得那不是寫生，不必到西藏去，在畫室也畫得出來，他們沒有畫他們看到的東西，也許他們是在探索，是在追求什麼。我覺得在寫生教學上，我們教師有一個基本的教學方針要把握，就是要鍛鍊學生的表達能力。我們教的是學生，不是藝術家，學生將來可能會成為藝術家，將來也可能不是藝術家，這個需要他將來經過很多年的在社會上摸爬滾打，在藝術上不斷的進取，才有可能成為藝術家。既然是學生，就應該具備一個成為藝術家以前的基本的能力，這個能力是要靠我們教員去教給他的。在教與學的過程中，學生逐漸具備與把握的實踐能力。所以在教學中間，我們要分清與把握這一點是很重要的，學校就是教學生的地方。如果學生在學校就把自己當成藝術家了，過早的成熟，最後的結果就是，成了歪瓜裂棗，不倫不類。急於求成的功利思想，就要靠我們教員在教學中嚴格的把握，我覺得在教學中，要求學生必須具備寫實能力這個問題需要強制性的執行，當然在方法上，我們可能是多種多樣的，因材施教，但結果一定讓所有學生都能做到這個要求。如果你覺得這個學校不適合你，你也可以到別的學校去學，但是一旦你決定在這個學校學，這個要求就得做到。培養學生是一個責任的問題，我覺得中專的美術教育，要先培養學生的自信心，從對學生重視的教育到忽視的教育，忽視教育是要給學生一個自由的感受空間，再到重視的教育，這樣不斷迴圈，循序漸進。”
在中國的教學上，很多成功的案例，經常是取決於特定教員的高素質，而教師整體素質的培養卻並不規範。好的教員，都非常注重學生自身學習積極性的培養，使學生自己知道該怎麼做，並且對外界的反教學的觀唸有比較強烈的防禦意識。中央美術美院附中是教學單位，不是什麼都教的，不是什麼都可以進入學習視野的。
未完的尾聲
王垂認為，藝術是極端個體化的勞動，藝術品的産生取決於藝術家的思想、感受、包括技能等因素。當今的中國國力強大、經濟發展迅速，中國的藝術家們在這個時刻更不要盲目的被國外一些消極藝術言論所左右。中國藝術家，只要是認準自己的藝術道路努力向前走，就會有藝術的面貌與特色。他説：“我越在國外待的時間長，我就越覺得我們中國藝術家得按中國人的路子走，才能走出來。
註釋：
①印象派(Impressionism)又稱為“外光派”，産生於19世紀60年代的法國。1874年莫奈題為《印象•日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是“印象派”，印象派由此而得名。
藝術評論家 中國藝術研究院 趙紅帆
2012年11月于北京