于 洋
20世紀中國山水畫，經歷了從傳統文人意趣與近代情景向當代語境的轉換，尤其在對於筆墨的態度和視覺圖式的創新等問題上，百年以來幾代畫家、理論家提出過不同的理論學説與解決方案。山水畫的文人趣味、筆墨本體的精妙品質，是否或如何能與中國畫的現代形式以及時代對於視覺衝擊力的要求相契合？今天的中國山水畫如何面對題材、圖式與觀念的現代轉型？這些問題一直是現代山水畫家們在創作中面對的重要課題。前段時間到畫家韓朝的畫室中賞其近作，展卷靜觀，掩卷遐思，深覺他的思考與探索恰好觸及到這一問題的本質。
和韓朝相識多年，一直很關注其山水畫創作，愈發感覺他的畫有味道、有想法，耐看而醒目。作為一個對於中國山水畫研究具有問題意識、在創作上有感覺、有膽識的畫家，韓朝致力於發掘山水畫筆墨結構背後的形式感與現代格調，並試圖在保持傳統筆墨味道的基礎上，融入現代構成意識和視覺樣式；在頓悟性的寫意精神和圖式的開闔中，保持著對於筆墨本體的自覺，同時強調山水畫語言符號的獨立審美價值。
在某種角度看，韓朝的山水畫雖然沿用了某些傳統山水畫的觀念和技法，但對於這些觀念、技法的解析與重構，卻使他的作品別具新意，耐人品咂。如在傳統筆墨技法中，皴、擦、點、染諸法常常各自分明，而韓朝常將這些傳統符號分離解析組合，並刻意強化、擴大了“點”與“線”的表現力量與運用範圍。從圖式上，他的多數作品在構圖上體現出宏闊粗放的氣勢，仿佛聚焦放大了傳統山水畫的局部，而觀瞻方式和表現手法卻自創一格，展現出一種特有的奇崛與沉厚。如其“山水日記”系列，一方面在局部上變異化的呈現出明人浙派山水的剛折筆墨，以粗礪筆勢與筆墨的速度感表現山石的渾厚與堅韌；另一方面又通過墨色的暈染強化山水物象的生命意趣，凸顯出某種擴張、伸延與偉岸的形式感，使畫面整體更富時代特點和現代意味。在這組作品中，我們既可看到筆墨的擦和點的形式組合形成一種強烈的視覺衝擊力，營造出黑雲壓頂的雄渾氣勢，同時又可感受到畫面中局部樹石的描畫所體現出某種靈秀的微茫感，顯現出畫家對於傳統筆墨的精妙仍然懷有深深的迷戀。而在他的“大風景”系列中，更可看到大筆大墨的酣暢淋漓，以及“大膽鋪陳、小心收拾”的視覺秩序。如其近作“大風景之30”一幅，整幅畫面浸透在一股蒼涼冷寂的意境中，仿佛畫家在墨色的單純變化中，展開了一場墨法語言與情境營造的實驗；畫家刻意放大了墨色肌理的視覺效果，同時又通過山巒樹石的結構提示，避免了無意識地遊弋至抽象水墨的領域，而是將飽滿的情緒投射到山川造化之中，以獨具筆情墨趣的個性語言完成山水造境。在“風物”系列中，韓朝將山水畫與花鳥畫的題材和筆墨語言融匯一體，通過一種近乎冥想式的體悟與表達，一方面有意識地解構傳統山水的結構形貌，另一方面在筆墨勾勒輪廓的狀物功能中強化了其獨自承擔表現主體情緒的作用，暗示出現代山水畫的核心價值和當代表達的可能性，同時在畫面圖式和意境的營造方面，表現出難得的膽魄。
在韓朝山水畫較為突出的個人面貌與風格特色中，我最為感興趣的，是在他的畫中對傳統文人畫趣味中的柔弱、文雅等意趣的自覺反思與重建意識。歷來對於中國文人畫、尤其是山水畫的文雅氣韻的討論，承載著中國畫傳統精神的內核問題，自明人董其昌提出“以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”，筆墨的獨立性能即被認為是營造山水意象的重中之重，乃至寄託著士大夫文人的文化信仰與理想境界。作為畫家的韓朝，性格中既有傳統文化平和中正的中庸特徵，努力尋求對立事物之間的平衡，又兼有著不破不立的創新意識，希望在創作實踐中不斷打破平衡，達到一種藝術本體的真實。也正因如此，他的畫中既有元人山水的微妙意趣和虛和品格、宋人山水的筆墨程式和山石結構，又始終保持著對於山水畫傳統的建設性、批評性反思，試圖在創作中回歸畫家主體的性情，表達當代人面對山水自然的直接感觸。在其近作中，既可看到受其師劉巨德等前輩畫家的影響，又可感受到他對於黃賓虹、潘天壽、林風眠、吳冠中等20世紀中國畫大家的轉益多師，乃至對於其人格精神的探研。
中國畫歷來講求人格、修養與畫境的關聯，一個人對不同學科領域的理解與感受越深入、精到，他在其所涉及的各個領域中所呈現或爆發出來的能力和潛質就越深厚、越敏銳；只有厚積薄發，將不同的學問打通、連縱之後，才能獲得心性的自由，在實踐與反思中領悟真諦。作為一個素養全面、畫文俱佳的學者型畫家與中國畫研究者，近幾年來，韓朝的繪畫作品中愈發體現出某種學者氣的審思精神，同時又有意識地與傳統文人的書卷氣拉開距離，這與他在藝術理論方面的思考有著直接性關聯。例如在韓朝近年來撰寫的幾篇文章中，敏銳地發現並較為深入的探索厘析了中國傳統山水畫與西方風景畫的內在異同，在對於“山水畫”和“風景畫”概念的討論研究中，以反思性的態度從二者之間的精神本質與材料特性諸方面發現了統一性和延續性，繼而將這一母題延伸到對於中國畫筆墨語言程式的思考，乃至聚焦于“景”與“境”的視覺圖像終極問題的反思。在他看來，傳統山水畫是依據“心”的需要來取捨和營構畫面的圖式，而一旦這種圖式被程式化的“模具套住”，創作的視角與方法便不再敏感於新的發現。據此韓朝提出，“假設我們不再追求‘咫尺之圖，寫千里之景；東西南北，宛爾目前’的宏大氣象，而只是單純地就眼前所看到的實景用‘筆墨’（此筆墨非彼筆墨）表現出來，就可能丟掉習見的負累和包袱，徑直到自我境地，問題便可迎刃而解。”對於傳統筆墨與圖式的反思一直以來為中國畫家所重視，而韓朝更為注重中國畫傳統的內在轉化，不回避吸取西方繪畫的養分，但主張在多元化的面貌中，“不失詩性與意境等中國畫的核心價值”，可謂把握住了問題的關鍵。
從“風物”、“山水日記”到“大風景”等系列創作，從對於山水畫、風景畫本質的探討到對於筆墨問題的辨析，韓朝的創作實踐和理論研究，體現出一位畫家與學人面對中國畫現代轉型的自覺思考，並在作品中凝聚展現了這種思考的整一性。我相信，這一可貴的探索將持續伴隨在韓朝的創作歷程中，為更多人所注目與認同。
（作者係藝術批評家，首都師範大學美術史論系主任，中央美術學院博士、藝術學博士後）