彭肜

沉默之聲

他能聽見

——貝裏（Wendell Berry）

　　在神秘主義美學那裏，詩歌與藝術都具有巫術般的力量，可以通靈。而受科技理性教化多年的當代人顯然不會相信這是真的。但即便如此，真正的詩歌與藝術依然必須具有某種非凡的氣質與開啟的力量，才能置人于庸音與俗念之外。佔山最近的油畫系列創作使我想起詩人貝裏的這兩句詩。我確信，他在最近的這批作品中聆聽到大地、原野和萬物背後的“沉默之聲”。

　　在人類的生存經驗裏，廣袤深厚的大地是我們活著最可靠的根基，它亙古及今，從來都是靜穆而且無聲的。孔子以最滄桑和最敬仰的語氣慨嘆道，“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”還有那些承載其上的各種物：水與草、馬與牛，樹與石------它們一直被喧囂的人聲和俗世之用所遮蔽與掩蓋。它們看起來似乎就在我們腳下，在我們眼前，但其實離我們很遠。我們視而不見，看不見它們的美、聽不到它們的聲音……

　　人生天地間。在人類的存在狀態中，人與大地、人與神、人與人是最基本的三種關係與維度。文藝復興以來，尤其是工業革命以來，現代性的歷史構造從根本上改寫了人的存在方式。它將大地與神靈一起逐出了人類思想與文化的地平線，人，狂妄的人，自大的人，成為世間唯一的存在者，號稱“萬物之靈”。從此，大地隱入黑暗無聲的深淵，人們在日益工業化和都市化的進程中一路狂奔，利欲熏心，再也感受不到大地他者的存在。在新技術大規模日新月異的發展和全球資本利益的驅動下，人和自然的關係朝著傷害性和對抗性迅速展開，“我們的時代是極度現代的”，哲學家首先意識到要擺脫現代危機，就要認識到技術的破壞性和異化力量，就要改變我們的思維方式，重新認識人和地球、和自然、和大地、和自己的關係。否則“人類已經失去預見和自製能力，人類自身將摧毀地球並隨之滅亡”就不會只是一個預言而是一個悲慘的結局了。

　　近年來，由於生態環境的惡化和世界資源面臨的枯竭，生態問題越來越顯示出它的不可忽視性。自海德格爾以來的對人類中心主義的置疑和批判再一次回到人們的思考領域，人們開始重新思考自然的權利和人類意志的邊界，“人不是世間惟一的主體”終於成為愈來愈多人的共識。在洛根等人的研究中已經明確將人類中心中心主義價值觀列為現代生態危機的根源，他認為這種來自於《聖經》的價值觀念造成了人類與自然的分裂，讓人類錯誤地以為自然是無意義和價值的，人類可以為所欲為地盤剝和開發自然，掌控和駕馭世間萬物。這種觀點與看法屬於生態問題上的人類中心主義。因此，懷特、德沃爾等哲學家主張生物平等主義，反對把自然僅僅作為滿足人類慾望和野心的需要對象，強調科學應該成為對自然的沉思，而不是開發和利用自然的工具。利奧波德在《大地倫理學》一書中明確提出必須重新確定人類在自然界中的地位，應當把人類看作是宇宙鏈條中的一環，而不是宇宙和自然的主人。在他看來，必須將人類的權利觀、價值觀、倫理觀都推而廣之，以同樣的觀念認識和對待宇宙萬物。在這個基礎之上，還有一些學者進一步提出了動物也應該有自己的權利，如范伯格、施瓦茨、格雷等在動物是否擁有權利的問題上都作了大量論述。美國哲學家雷根更進一步提出不僅是動物，整個自然都具有權利，他因此特別提出應該建立“環境倫理學”來研究非人類存在的道德地位，他堅決否定人類利益原則，認為如果把自然只作為實現人類目的的手段，就是對自然的不公正和虐待。現代環境保護運動的先驅蕾切爾·卡森女士更以一部《寂靜的春天》拉響了人類用所謂現代科技的種種手段破壞自己生存環境的第一聲警報，她以自己微弱的聲音和前瞻性的眼光挑戰人類由來已久的基本意識和社會傳統。在他們所堅持的思想和信念的感召之下，越來越多的藝術家也以各自的表達推進著生態價值和觀念的影響和發展。除了上述生態理論的哲學思考，藝術也能更形象與直觀地使我們葆有關於人類原初生存狀態“最後的記憶”——我想這也正是佔山最近以來創作的深意所在。

　　20世紀偉大的詩人哲學家海德格爾將藝術視為現代人重返原初狀態必須的“歸家之路”。在他看來，藝術是存在的歌吟，偉大的藝術通過“去蔽”來呈現生存的基本經驗和各個維度。在佔山的藝術中，我們重新窺見現代性話語中隱匿的大地，它的博大、威嚴與泰然自若。佔山自2006年以來在“最後的記憶”主題之下的系列創作喚醒了我們對人與大地、人與神秘、人與一切他者相濡以沫、嬉戲共在的往事與記憶。

　　《紅色天空》（2006）系列氣象雄渾、莊嚴輝煌。這批作品以罕見的巨大尺度為我們呈現了大地的神性與固有的倫理尊嚴。其實，藝術界熟悉佔山的人們早已了解他在90年代就已經形成了一種相當成熟的創作風格。這一風格以寫實主義語言為表現技法，燦爛的陽光、色彩斑斕的田野、勞作的農人與耕牛等鄉土元素在畫面上匯聚成一章章對自然萬物發自肺腑的讚美與感恩的交響詩。其中最有代表性的作品當數《金色天地》（1995）、《塞北八月》（1995）、《落鳳溝》（1995）、《葵花地》（1996）等。在這些作品中，佔山對人與自然相依相存的詩意關係已經有著深刻的領悟與表達。

　　我在《全球化與中國圖像》一書中曾約略提到過佔山早期作品所呈現出來的“後人本主義”精神質素，並徑直將其命名為後工業社會的“新鄉土語式繪畫”。在我看來，佔山新鄉土語式繪畫展示了“一種人與鄉土、大地和自然的新型關係”。在這種關係中，人不再是自命不凡的主體、萬物之靈的君王，大地也不再是臣服於人類的消極與被動之物。佔山新鄉土語式繪畫走出了現代性的人本中心主義，可喜的是，這一精神向度在《紅色天空》系列作品中得到了持續的深化。

　　與佔山90年代作品相比，《紅色天空》將注視的目光和更大的空間給予了未經開墾的原野。在遙遠的雪山、近處的荒巒背景前，北方的鄉村與田野被襯托得謙卑而內斂。有些作品甚至將整個畫面都給予了荒無人煙的山巒、湖泊和荒地。這不僅是一種畫面佈局的調度與經營，更是一種藝術精神的隱喻與象徵。在《紅色天空》系列作品中，我們看到的是一種謙卑與回歸的姿態，藝術家主動放棄了他90年代繪畫所蘊含著的強烈的主觀性和頌歌格調，轉而屏住呼吸謙遜地領悟並學會敬畏大地的尊嚴。在技法層面，《紅色天空》嘗試著豐富寫實主義的基本語匯，其突出表現在對天空的處理上。被刷成紅色的天空讓每一個觀者過目難忘，如此超出現實經驗的處理不僅使畫面獲得了應有的當代性，而且還強化了後人本主義精神的莊嚴感與輝煌感。

　　中國當代藝術史上，鄉村、田野和土地的圖像學意義繁複而多樣。但概括起來，不過是20世紀中國政治意識形態的生産資料與宣傳通道：開始是對封建土地所有制的批判，然後是對集體所有制的歌頌，新時期則演化為農村新面貌的圖解，最多當然是旅遊觀光式的田園牧歌。而佔山《紅色天空》系列作品則從根本上突破了中國當代鄉土繪畫的圖像學意義。他對大地神性的揭示與呈現，充滿了對自然萬物、大化流行的敬畏與謙恭，應該説這種回歸自然並重返萬物初生、眾生平等的姿態為處於發展主義與消費主義的當代文明提供了新型的視覺經驗與豐厚的精神資源。

　　在《紅色天空》當中，我們不僅能領會到大地的神聖與莊嚴，而且還能隱約體味到佔山對人類無節制改造自然活動的警惕與反省。崇山峻嶺中，黑色筆直的高速公路刀鋒般切開畫面的完整性與和諧美感，人類的腳印已經延伸到了大自然的最深處。這無疑潛含著對現代人類中心主義含蓄而低調的警覺或指責。佔山的處理應該説是相當克制的，在大多數畫面上，作為現代工業文明的代碼，潛伏在大山深處的公路和水泥地面在視覺上並不容易辨認清楚，從而在增添作品批判性意蘊的同時又在整體上維持了作品對大地莊嚴感的呈現，減弱了速度給當代人平添的焦慮。

　　《生存》（2007）和《眾生》（2007）將視線轉向了勞作的耕牛與馴養的牧馬。這是北方鄉村生活與鄉土題材繪畫中常見的兩種動物，佔山著力處在於表現他們的命運，力圖透過他們堅韌而卑微的存在窺探生命的真相。耕牛與馬頭延續了寫實主義的繪畫語言，而構圖上又巧妙地汲取了當代藝術的表現技法。《生存》抽空了耕牛的真實環境，虛化的空間有力地將我們的注意力聚焦在耕牛身上，突出了勞作的艱辛與沉默的力量。從體量上看，一小塊新翻過的土地難以承載耕牛龐大的身軀，畫面由此所帶來的不適與不安感很好地誘發出受眾心理的同情與悲憫情愫。《眾生》將多幅馬頭小畫組合與拼貼起來，借數量繁多的“共時性”呈現方式來形成更強的視覺衝擊力。這些姿態不同、表情迥異的馬的肖像與人們形成意味深長的目光交流。于我而言，這種靜穆中的交流是驚心動魄的——瞬間的恍惚中，我們不知道究竟是我們在觀察、主宰著它們，還是它們在審視和同情著我們？

　　佔山90年代的鄉土繪畫描繪過眾多的植物，從金黃的麥穗、火紅的高梁、到綠油油的青草和金燦燦的葵花。經過對這些鄉村植物真摯而直率的讚美之後，佔山的感情世界更加沉穩、深厚和細膩了。與90年代畫作相比，《果樹》—系列（2007）更加接近於都市人的日常經驗。隆冬時節，被人為修剪過的槐樹幾乎已經快要溶入積雪的原野，它們更像是自然物在現代社會境況與遭遇的代碼與象徵。如果説，田間地頭的鄉土植物可以直接喻指大自然對人類的神性與恩典，那麼，這些被修剪的槐樹則可以更微妙地表徵現代工業文明與當代都市生存在人與自然關係上的脆弱、跼踀與尷尬。道生一，一生二，三生萬物。天地萬物不會因人類我們的忽略與無知而消失殆盡，它們的生命力與內在價值從來在我們的認知之外，也不會因人類而有損毫釐。仔細想來，存在的真相和人類自以為是的愚蠢都讓人不免心驚和無奈。

　　佔山的“新鄉土繪畫”為我們重新書寫了自然，他以恢宏的氣度重現了大地的尊嚴。也許只有人類將尊嚴和權利歸還了大地和自然，人類、大地、自然都才能重新成為自由的存在。借助於佔山藝術中非人類中心主義的精神質素，我們是否隱隱聽見了現代文明重壓之下天地萬物的“沉默之聲”？是否可能重溫天人合一的原初“記憶”？

2008年2月于成都錦江河畔