文/韓雪岩

從韓朝的“忘為坊”向外望去，校園疏荒的小徑上只可見到依稀的行人。無論霧靄迎晨還是斜陽送晚，寧靜構成了這個京城角落永恒的符調。然而自東向西步行大約兩華里，畫室毗鄰的卻是當代中國極具思想鋒芒的繁華地方。北大、清華等最高學府就佇立於此，許多迎面掠過的匆匆旅者或許就是正在發生的中國傳奇的主角，早已遠逝的諸多舊聞、軼事也依然挂在把酒換盞的唇邊，先鋒和傳統經常擦碰出智識的光芒，每個人無論自覺與否，都被這裡濃郁的文化氛圍勾勒成見證者或當事人。

在此區域從事硯田耕耘，需有融洽冰火的功力與定見。墻外的川流不息裹挾著奔涌中的人群，讓姿態幻化成潮流，使風尚演繹為方向；而墻內只有盈門的書籍、素簡的筆墨，唯沉靜和寂寞才是鍛造洞察力的密鑰。裏裏外外的動與靜構成了張力，也編織了網路，作為國畫家的韓朝就深處其間。關到府，光線滑過之處是五千年的傳統，是已開墾過的、亟待種植新苗的筆墨田園；推開門，空氣包圍所在是日漸加速的當下，是未知的渺遠旅程，要求以目光為刀鋒，依靠理性的繩墨刻下感性的圖像。

韓朝生活在此書畫時空之中，如同諸多學院派畫家一樣，日子由教學、作畫、參展構成，單調而豐盈，看似波瀾不驚，實則暗潮涌動。他身處激流的感受，源於不甘平庸的性格、廣泛的藝術視野、敏銳的個人判斷和持續明晰的使命感。如其所言：“目標歸結為一點，就是傳統精神如何與當代視覺經驗結合，如何生成具有現代感的新的山水樣態。”（1）這種深沉的語調很容易讓聽者感知畫家立足遼遠的抱負，進一步細細體味則又不難發現話語中蘊含的藝術史學意識。韓朝試圖以一管之筆打破“墻”對日常生活與書齋清玩的阻隔，推開“門”讓筆墨傳統和當代體驗之間不再橫亙歲月的溝塹。這必然建構出一個糾結的時空原點。韓朝只能聚夢為沙，獨自建立起接近神性的巴別塔，其中甘苦，則又無從敘述。書寫水墨亦如一枰手談，觀者只見烏鷺霎那啼落，而畫者自知，這不僅要有直入天元的勇氣，還需在無盡的莽原中尋到坐標，由此才能經緯物象。

一 敘事還是造境

在“敘事”或“造境”之間進行選擇，是每一位當代藝術家必須面臨的首要問題，韓朝亦不例外。儘管規避所謂“宏大敘事”或“元敘事”已經成為研討會和答辯會上的時髦姿態，畫家們普遍傾向於與理論家結盟，宣稱真實的生活體驗、藝術感受必然與曖昧的“本質論”相抵觸，但墜入敘事的誘惑卻構成了當代藝術創作的尋常景觀。

畫家們大多相信對藝術自律性的威脅，來源於體制化意識形態的威壓和消費主義的利誘。只有抗拒外部的“意義”擔負，逃離整體化的風格製造，隔絕一切既有的理念和精神深度，才能真實地傳遞個體在塵世中穿梭的精微感受。因此，“呈現”必然取代“表現”或“再現”，成為畫家製造物象的前提。

從此思路出發，“敘事”理所當然地成為畫家最先顧及的對象。同“造境”相比，“敘事”很容易提供通向個人主義的便捷途徑，觀賞者可以輕易地從畫家刻意製造的情緒履歷中讀到其特殊性所在。當代的評論家與美術史學家也更傾向於闡釋那些明顯帶有“敘事”特點的作品。長期的美術史學的規範訓練，使他們習慣於從社會史的角度，將作品視為某種精心炮製的圖像密碼，其中隱匿著只有專家才能解讀的深層結構，並如同巫師一樣頑固地相信運用符號、影射、隱喻、寓意等詞語就足以解讀顏色和筆觸構造的世界。例如David Carrier就談及：“對藝術作品中諸多細節的意味做出解釋，經常會揭示畫中某些微小的、看似無意味的元素其實卻是理解整幅畫作意義的關鍵。”（2）這樣，由“造境”而來的感同身受和愉悅體驗就不再足以彰顯內心的豐富，“敘事”帶來的若有所思的姿態才象徵著自身的文化品位。

從韓朝的藝術經歷來看，早期的創作亦與“敘事”相關。1998年至2001年他于首都師範大學美術學院攻讀碩士學位時，主修方向即為工筆重彩人物畫。這一題材決定了他此階段的創作圍繞著“敘事”基調展開，重視挖掘人物面孔中隱藏的內在情緒，進而勾勒出某種具有共性的心靈狀態。任職于北京林業大學園林學院後，韓朝開始改畫寫意山水。對於創作方向的變換，韓朝的解釋頗為具體：當時的現實環境缺乏從事人物畫創作的必備條件，更重要的是韓朝發現過去的創作與其性情和藝術取向不符。所謂“性不具體，對於細節很少觀察，只是在迫不得已情狀下，才發現細節的意義。宏觀的、永久性的和散漫得不受約束的思想正好指向山水。”（3）

事實上，題材更疊的背後，伴隨著的是韓朝創作理念的轉換和深入。早期的作品固然通過“敘事”而具有了極強的可閱讀性，但很容易將畫家的情感表達變得矯飾而虛偽。當代畫家經常無意識地將Foucault的名言視為最高的理念：“現代人不是要去發現他的自我，他的秘密、隱藏的真理，而是要去發明他的自我、創造自我。”然而，這種個體的再建構在韓朝看來不免顯示出畫家信心的跼踀與狹隘，倘若智慧沒能飛升至神性的高度，那麼這種自我建構的努力就只能是精神侏儒的荒誕夢囈。

從2003年起，韓朝開始踏上山水畫的探索之路。“造境”成為韓朝日常話語與水墨創作的總綱與坐標。“力求達到一個沉厚、鮮活和清新的境地”是韓朝自我設定的審美格調。《野曠天低》、《花溪》、《碧岫》、《籠煙》、《臨風》等都是這一年創作出的優秀作品。此時的韓朝迷戀于北方峰巒的雄渾與壯闊，筆觸具有極度的銳利感，山形輪廓大開大闔，躍動的情緒與崢嶸的氣勢在紙卷上肆意翻捲。儘管為了讓山水境界具有超越地域的感染力，韓朝有意泯除了地貌學層面的取景方式，但他取法北宋巨嶂山水的風格趨向還是明顯的，只不過韓朝將全景式構圖轉化為南宗的情感化觀照方式。

2004年韓朝的畫風有所轉變，《夢裏吾鄉系列》是這一階段的代表性作品。在具體技法上，韓朝保留了用筆的豪放不羈，但對墨的關注和運用達到了新的高度。受黃賓虹《青城煙雨冊》、《秋林圖》等作品審美造境的影響，筆墨攢簇、渾厚華滋、酣暢淋漓，致力於煙雲變幻、霧意滂沱、虛實相合、枯潤相間的境界。明雅士何良俊所謂：“圖之綃素，則其山水之幽深，煙雲之吞吐，一舉目皆在，而得以神遊其間。”（4）這一評語用來稱譽《夢裏吾鄉系列》堪為相契。 2004年的《高原初暮》和2005年《幽溪》、《曉寒》等作品，可以説是韓朝山水造境過程中，致力於北方情懷的收官之作。這一轉向，源自韓朝對山水造境的整體考辨和書畫修為的極度精進。他曾言：“造境和筆墨是山水畫的核心，兩者密切關聯于畫家的修養。”（5）而韓朝愈加感到某種特定的造境風格限制了畫家創造性的持續發揮，“造境”應具有可延展性和彈性，他反覆強調：“因心造境，因物造境，因材料造境，這是在一個框架內的隨意發生，以此尋求山水畫重新闡釋和發展的可能性。”（6）由此，畫面理應具有更大的包容量和文化內涵。這也就決定了韓朝自2005年至今新的造境風格的産生與延宕。

從《淺碧》、《青瞑》、《臨風》、《秀色》、《雲霧初開》等作品可以看出，韓朝早期恣肆的用筆逐漸轉化為凝滯舒緩的體態，將積墨和渲染漸次置換為具有平面意味的構成方式，傳統山水造境的瀰漫感、虛迷感等自然特徵消失了，而代之以畫面散落元素的重構和組合，在造境的格調上也從蒼茫渾厚過渡為清麗簡逸。自2008年起開始創作的《山水日記系列》在“造境”的手法運用上進入了更自由的維度。山水的具體物態被刻意地忽略，林泉之境不再是外在於自己的客觀對象，亦不是傳統山水在圖示語言和自然對象之間搭建的微妙平衡，毋寧説這些山水圖像是韓朝林泉之心的外顯與痕跡化，就如同從畫家心底自然地生長出來一樣，雖為局部之景，卻有綿延萬里之勢，雖逸筆草草，卻遠勝滿紙的樹木雲煙，“造境”不再是外在的“勝境”，需要“澄懷味象”、“滌除玄鑒”，而是筆隨心運，隱跡立形，運轉變通，如飛如動，似非因筆，意淡而雅正，燦煥而臻秀。

回顧韓朝從“敘事”走向“造境”的歷程，韓朝並非如同想像的那樣淡定與從容，他曾談及：“興趣的廣泛和價值取向的寬泛使我不能長期固守一個陣地，我因此經常處於矛盾和困惑之中，也發現了其中的張力和廣闊空間。把這些缺點轉換為優勢，可以實現跨越式進步。”（7）這種舒緩的語調，往往讓人忽略：藝術苦途中的任何微小進步，無疑都需要付出異於常人的汗水和淚水。幸好韓朝不吝體力和精力，執著于增加高度和挖掘深度，盡可能多地進行大膽的實踐和探索，在縱橫的繪畫田野中覓得的最初星目。

二 融會傳統與當代

倘若在“敘事”與“造境”之間進行選擇，反映了畫家的修養與抱負，那麼融會傳統與當代則對畫家的智慧與能力提出了最直接的考驗。這種考驗在山水題材中表現得尤為嚴峻。中國傳統藝術自五代以降，幾乎可以視為一部山水畫風格的演變史。普林斯頓學派的創始人方聞先生在扛鼎之作《心印：中國書畫風格與結構分析研究》中，輕易地掠過了自遠古至晚唐的人物畫與花鳥畫成就，而直接從荊浩開始敘述。加州大學伯克利分校中國古代藝術權威James Cahill的著述則落筆于元明清的山水造詣。事實上，早在北宋時期，美術史學家郭若虛就清晰地意識到自己站在了繪畫史的轉捩點上，所謂“佛道人物，仕女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。”（8） 10世紀之後中國繪畫的發展關鍵性地轉折到了山水畫上，這也意味著在此領域，中國那些傑出的藝術家至少已全力以赴地開拓了一千餘年。

中國傳統山水藝術的全面爛熟至少給當代的國畫家提出了兩個層面的難題：（一）技法層面，如Max Loehr所言，歷經再現藝術階段（兩宋）、超再現藝術階段（元代）、歷史性的藝術史性格階段（明代、清代），不僅意向空間的視覺形象塑造，個人情緒的圖式化傳達得以完全成熟，類似于20世紀中期在美國出現的藝術史藝術亦極為發達。這種筆墨皴法的成熟甚至超越了風格本體而具有了獨立的審美意義，足以讓當代的國畫家茫然無措。韓朝在接觸山水畫的初期就意識到了這種技法層面的困窘：“山水傳統太深厚，不易突破；山水形象造型單一，在架構上難以有新異，不如人物畫與現實生活結合得緊密。”（9） （二）藝術哲學層面和美學層面，古代前賢普遍認為“山水以形媚道”，山水畫不僅具有“臥以遊之”的功能，還同宇宙本體與萬物至理相通接，所謂“筆端還有五湖心”，山水圖像根本不是外在自然的單純摹寫，而是胸中逸氣的跡象化，如杜東原雲：“吐露于筆端，恍惚變幻，象其物宜，足以啟人之高致，發人之浩氣。”（10）由此，在山水境界和審美格調的營造上，或邃密、或曠朗、或奇勝、或渺迷、或混茫、或清俏、或豐蘊、或沉縱，古人幾乎封閉了各種山水意境繼續開拓的可能性，唐志契又雲：“有山林逸趣者，多取寫意山水，不取工致山水也。”（11）因此，寫意山水可以説是中國各類藝術題材中最為爛熟的，其繼往開來的難度亦最大。

但韓朝沒有知難而退，恰恰相反，前人種植的茂鬱的書畫森林，在他看來，並非遮蔽了前行的路徑，那只讓他越來越認識到山水畫在中國畫史中何以後來居上的原因。水墨寫意所涵容的中國文化精神之深和藝術價值反而進一步堅定了韓朝畫山水的決心。他人只見根深葉茂，韓朝卻試圖化木為舟，泛行在另一江湖。“首先從被大眾認為‘極像’的那種山水樣態中跳出，從意象的組織方法上，從慣常的筆墨結構關係中，祛除山水畫空泛的、程式化的樣態。先破除成見，清空非自我、偽傳統的東西，從個人的、對藝術而非對‘山水’的感受入手。”（12）韓朝力圖滌蕩先驗的價值設定與風格預設，由海觀山，跳脫視覺經驗的宰制。

當然，韓朝並非沒有融入藝術史的決心和勇氣。他反覆強調：“新的山水形態必須建構在美術史演進的鏈條之上。”（13）韓朝對山水畫風格史的研究極為嚴謹和深厚，他從五代的荊、關、董、巨開始研讀，歷經兩宋李、范、郭、力、劉、馬、夏，元代黃、倪、吳、王、明四家、清四僧，直達近代黃賓虹、李可染、陸儼少、傅抱石、石魯等名家，心存其影、胸留其魂，對形式流變的關鍵時期、關鍵人物、關鍵形態予以通透的解讀，從而在心中勾勒出了一條比較清晰的脈絡。

與那些畫學素養深厚的學人相比，韓朝對傳統的體察立足點並非將汲取風格要素作為主題，儘管在這一點上，他做得極為出色。韓朝力圖領會的是畫學前賢語言創造與中國畫傳統精神的關係，比較他們的成就大小、格調高低和歷史地位，研究他們當時所面臨的問題和解決問題的方法，觀察他們的藝術素養、人文關懷甚至生活狀態。韓朝這種獨特思路的形成源於他的問題意識和執意追求的學術品格。他相信當代山水畫存在的最大問題在於陳陳相因。因此，不破無以求立，不變無以求常，必須在深入畫史的同時，又具有強烈的現代意識，進而調和傳統山水審美慣性和當代視覺經驗之間的矛盾。

創作于2007年的《大風景之一》很好地體現了韓朝在傳統與當代之間的苦心經營。在構圖上，此畫全部由“平遠”構成，氣韻蒼莽而氤氳，荒率而奔肆，頗合《林泉高致》所雲：“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠致色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。”（14）但在具體物象的描繪上，韓朝卻打散了山石、樹木、泉湖等這些傳統山水畫的基本元素，將其轉換為極具抽象意味的筆墨組合，觀者只見富有韻律的線條生意浮動，于有筆墨處顯法度，從無筆墨處透神理，卻無從辨別山川水岫形貌何在。點、線、皴、墨的獨立語言價值被開掘，按照當代的視覺審美慣性予以重構和延宕，這裡的山水之境不是可遊、可居、可賞、可玩的自然化境，不是歸隱田園、笑嘯煙霞的虛擬空間，毋寧説它本身就是一種心境，是當代人空溟心靈需求的投射與昇華。

2009年的新作《山水日記之三十二》則在抽象化的路徑上繼續拓展。四幅山石片段演繹出料峭、荒寒的意境，34x136cm的情緒化構圖，不僅將文徵明創制的佈局方式予以高度強化，也使靜穆淵深的格度發揮到了極致。崢嶸奇絕、磊磊落落，如屯甲聯雲，磅薄睥睨。《溪山臥遊錄》曾談及：“畫有四難：筆少畫多，一難也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘澹，結構自然，四難也。”(15) 韓朝的《山水日記之三十二》正是以水墨語言的新銳與鮮明，風格疾進的速度與跨度，混音的亮麗與力度，在亂花迷眼的當代風格製造中，解決了每一位國畫家必須面對的難題，造就了完全迥異於傳統山水樣式的“陌生化”視覺效果。

這種“一超直入”的體悟程式不免讓人感慨，斯人如此，天降稟賦何以不同？而熟悉韓朝的人知道，這更多源於韓朝對自身風格演進的精心佈局和作畫的勤勉。如其雲：“從用筆、使墨以及對筆墨結構的解構和重組中展現新的視覺和新的意境。我要求畫面有新技法、新元素，感覺有現代氣息，一定有有別於大眾山水，逃離陳詞濫調；還要考慮到山水形象，意向組合，構思構圖，意境表達，圖示特徵；要露出雅、學術和品位；要有課題意識，比如空間、意境、黑白灰、筆墨結構的處理方法等等；要耐看，讓觀者能夠深入到裏面；要超越，超越一般的表達方式，顯出才智和修為。”（16）因此，可以説世上本無天才，當眾人感慨“世上本來到處都是路，走的人多了就沒了路” 時，韓朝則放棄了路的選擇，入海尋山，看到了另一片天地與風景。

三 東方與西方之間

如果韓朝停留在上述階段，韓朝會成為一名像樣的學養豐厚的新派國畫家，至少在市場和學術之間的遊刃有餘會為他留下良好的口碑，但在更深刻的價值層面來看，很可能乏善可陳。很多畫家往往將當代的視覺體驗歸結于伴隨中國崛起而變幻的城市景觀，甚至田園蕪雜之後的心靈歸隱訴求。卻沒有更深入的考慮：當代的視覺經驗來自於何方？是否單純依靠生活的感性經驗就可能為山水藝術的本體建設貢獻嶄新的圖像模式？所謂傳統又是怎樣的形態，其界定標準本身來源於美學維度還是圖式語言？依靠道家哲學生長起來的水墨山水能否在新的價值多元化格局重現往昔的輝煌？傳統與當代的融合難道只是藝術血緣和當下體驗的簡單交織？這些問題顯然超越了單純的畫面效果和藝術風格的追求，而韓朝對此的反思，既為經緯物象尋覓到了另一坐標，又反映出對價值訴求在其創作中所佔的比重與位置。

韓朝曾多次談及所謂傳統精神與當代視覺經驗的結合，當代的中國畫家不可避免地要進行雙向的思辨。傳統藝術精神的斷裂並非單純地可以歸咎為中國山水畫自身創造力的枯竭。回溯畫史，清末民初的中國藝壇更強烈的震撼來源於西方藝術語言的強勢滲透。無論我們對這種進入持有怎樣的觀感，自願或是非難，但西方藝術語匯毫無疑問構成了當代視覺經驗的重要源泉。因此，創作道路的選擇必須兼顧兩個方面，一方面要把持作為精英藝術的文人畫的意趣，同時對技法層面的筆墨皴染進行精心地研摹，如果沒有這一維度，將失去中國山水藝術的本體價值；另一方面要明晰當代視覺經驗的生成與西方造型理念關係密切，尤其是後印象派以來的西方當代藝術語言本身就構成了當下的視覺感性經驗。

具體到技法的操作層面，韓朝力圖親近中國畫傳統中簡約整體的現代元素，並在意境和詩意的營造上予以內向化和提升。在這裡，不得不提及的是元代倪雲林畫風對韓朝的影響。雲林“疏煙斜日茅亭外”、“隔江山色有無間”的筆墨丘壑，在韓朝的視野中，不僅是逸品的最高典範，同時還具有開放性的畫面結構和符號因子（這一觀點極為特殊，筆者的大多數畫家朋友普遍認為雲林畫風過於個性化，因此沒有學習和繼續拓展的可能性），完全可以將其轉化為散落的基本元素以便於進行解構、重組，同時保留其“茆亭人稀到，幽襟可盡歡。水流雲外響，猿嘯谷中寒。頑壁奇松石，平坡小徑安。” 的山水化境與精神格調。

而韓朝的這種思路，本身即是對明末清初山水畫創作中藝術史意識的延宕。松江董其昌無疑是這種風格本體轉向的開創者之一。董氏的水墨寫意山水將對自然結構規律性的認知與傳達，完全轉換為筆墨結構的表現和推敲，所謂“胸中丘壑”、“筆底雲煙”，將宋元充滿真實文化內涵的畫面，抽象成一個獨特的形式結構，從而把形式問題作為了超越時空的筆墨因素。這一方面需要畫家對文化傳統具備極為全面的修養，另一方面“景”實際上成為某種可置換與可重復的圖像，“思”的縱橫馳騁卻成為了造境的根本。不過與董其昌倡導“南北宗論”並將筆墨單元納入董、巨一脈不同，韓朝無意將水墨山水歸屬於具體的風格體系之中。他繼承的乃是董氏依靠形式的傳續和變化表達出的一種不易明言的氣勢撼人，及其熱衷於抽象形式和歷史風格的方法論。如果仔細觀察，我們還可以看出兩者的畫面都滲透著某種規律性的非理性和非秩序感，都減弱了對直接經驗的依附，更多地依靠視覺符號的強烈鬥爭和互相映襯製造觀感，併為程式添加了無止盡的時間維度。因此，與俯覽董其昌的傑作一樣，同韓朝寫意山水的初次接觸，必然獲得清秀淡雅的感覺，稍後則會發現這種秀雅裏凝聚著一種醇厚的回味。倘若稚拙生疏如清茶，品味之後必定能體察其中極為成熟的技巧和豐富的內在素質；倘若平淡無奇如秋水，涵咏過程中又可以感知靜謐如素勝於濃粧艷抹。

韓朝對傳統的攝取無疑具有強烈的目的論色彩，但真正讓他從當代青年國畫家中脫穎而出的，還有他對西方當代藝術傳統的稔熟和運用。區別於完全照搬西方當代藝術的造型語匯與表現手法，韓朝堅持的原則是“借鑒西方，但不同於西方”，將關注點落足於分解與結構畫面的創新機制，以及從現實狀態走向語言探索的思考理路。這與韓朝對傳統山水藝術的文本意識的領悟相契合，從而消除了東西方藝術資源相對接時容易出現的生硬感受與僵化效果。

從此思路出發，在創作作品時，韓朝的水墨山水呈現出具有平面和構成意味的“當代性”，畫面語言結構化的傾向極為明顯，他將傳統的筆墨關係納入整體的西方式的黑白灰關係之中，將皴、擦、點、染歸納到點、線、面的組合節奏之中。畫家的作品由此成為先賢們的晤談之地，趙孟頫與塞尚、黃大癡與蒙德里安、倪雲林與克利、八大與梵谷都在此留下了充滿風神的韻腳，而韓朝卻是這場聚會的組織者和主人，他定下暢敘的基調，安排每一位名角的劇本與話語，從從容容地綜攝整合，疏離了偽傳統下的陳詞濫調，讓充滿西方視覺慣性的當代欣賞之眼能夠滲入到傳統筆墨中去。

強調中西融合，在西方和東方的藝術傳統之間搭建某種微妙的平衡，不是韓朝的首創。林風眠先生與吳冠中先生採用中西合璧之法對中國畫進行革新，已然昭示了中國繪畫從傳統向當代轉型的可行之途。但韓朝與他們的藝術淵源尤其密切：他是清華大學美術學院劉巨德先生的弟子，劉先生為吳先生的衣缽傳人，而吳先生又曾在杭州國立藝專受教于風眠先生。無論從哪個角度來看，韓朝融合東方與西方的努力、創造和演進，都有著清晰的風格史與觀念史脈絡，其對水墨山水藝術的價值本體追求，可謂淵源深遠。韓朝的特殊之處在於，他已不局囿于風格的畛域和文化傳統對畫家的約束，力圖站在更平面化的觀察視野中，摘取英華，求新圖變。因此，韓朝的水墨山水藝術雖然保留了傳統山水的“林泉之境”，卻不能視為道家哲學主導下的審美品格的衍生物，它更現代、更具有圖式色彩，更具備藝術史氣質，也因此更具有世界性的文化元素和可觀性。而對於這一目標的達到，韓朝曾有著微妙的預感：“一步一步，我會漸次接近自己心目中的審美理想和山水架構——它要合情理、合法度、合自然、合自我、合時代。”（17）

四 結語

現在看來，在經過漫長的學習與鑽研之後，韓朝發現自己日漸遠離了大眾所熟知和理解的那種“山水造境”，遠離了偽傳統主義的空洞腐朽，也遠離了偽先鋒實驗的荒誕面孔，成為一名地道的樣式主義畫家，這是一種價值本體與技術標準相對平衡而統一的境界。“敘事”與“造境”、“傳統”與“當代”、“東方”與“西方”等元素的糾結與互搏，往往讓畫家身陷其中，成為棋局中的黑白落子，而不是信手拈來的弈者。韓朝卻能夠提升自己，順利地獲得了經緯物象的方向感，以及成熟與老練的手法，並展示給觀者以輕逸、虛靜、清新和超然的姿態，這是一種命定，因而也是一種幸福。

韓朝的確是有福的。他在父執輩國畫家開拓的自由的、具有全球化視野的藝術史脈絡上前行。不必假借原教旨文化傳統主義的脂粉去遮蔽日益匱乏的創造力，也不必戴上前衛的桂冠為自身的繪畫語言謀得一席話語地位，他只是將自己置放在自然和學術的光輝中，讓水墨山水浸染藝術的靈性和上帝的光輝。從韓朝的藝術路標和造詣，可以窺見：中國繪畫逐漸擺脫了不斷纏繞的本體焦慮，並展示出彌足珍貴的創造力。我們能夠肯定：韓朝代表了一種成熟的藝術心態，至於他能否代表一種可經過歷史考驗的藝術樣態，我想，韓朝還年輕！故事才剛剛開始！

2009年11月8日于京東曦和齋

註釋：

（1）、（3）、（5）、（6）、（7）、（9）、（12）、（13）、（16）、（17）選自韓朝《我畫山水》。見於王東聲主編：《畫語者》，成都：四川美術出版社，2008年，第325頁，第326頁。

（2）[美] David Carrier 著 吳嘯雷等 譯：《藝術史寫作原理》，北京：中國人民大學出版社，2004年，第6頁。

（4） [明]何良俊 撰：《四友齋叢説》，北京：中華書局，1997年，第35頁。

（8） [明]郭若虛 撰：《圖畫見聞志》卷二，見於於安瀾主編：《畫史叢書》，上海：上海人民美術出版社，1963年，第12頁。

（10）[明]汪珂玉 撰：《珊瑚網》，見於周積寅主編：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，2005年，第81頁。

（11）[明]唐志契 撰：《繪事微言》，見於盧輔聖主編：《中國書畫全書》（第四卷），上海：上海書畫出版社，2000年，第2612頁。

（14）[宋]郭熙 郭思 撰：《林泉高致》，見於周積寅主編：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，2005年，第429頁。

（15）[清]盛大士 撰：《溪山臥遊錄》，見於周積寅主編：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，2005年，第393頁。

（文作者係清華大學美術學院博士，青年美術批評家）