四：從西畫的源頭做起……
W：什麼原因促使你去研究油畫材料和技法的？
L：跟我現在研究的古典畫種一樣，我覺得任何一個好的畫種本身都非常有意義，但是並不適合所有的人。考魯迅美術學院我第一志願報的是油畫，可我當時是北大荒知青版畫家，學校錄取部門順理成章的覺得我更應該在版畫係發展。我在魯美的畢業創作叫“赫哲漁鄉”，咱們國家還送到法國參加春季沙龍。但是還是願意把實驗的領域拓寬，再説，我確實一直就對油畫有濃厚興趣，同宿舍恰巧住了韋爾申、胡建成等同年級油畫同學，就從版畫很自然就跨到油畫裏來了。
1989年從魯美調到首都師大，這裡沒有版畫專業的設置，我的重心就基本傾斜到油畫上。因為以前的知識準備主要在版畫方面，一旦深入地對待油畫，我很在意對油畫技法和表達力的研究。1993年—1994年專門到日本武藏野美術大學做研究員，研究課題就是油畫古典技法材料。
W：能講講在那裏的研究情況麼？
L：主要是歐洲的繪畫技法和材料，特別涉及到技法、材料的發展源流，技術、材料、製作和發展。在國內學美術史，從來不講繪畫技術和材料，以前只對歐洲有一個籠統的油畫概念，其他的一點兒也不了解，到了那兒重新從西畫的源頭做起。
W：以前國內的美術教育對材料和技法是個很粗陋的態度，你應該是第一個科班研究過材料的畫家吧？
L：我當時不是很了解國內油畫教學的細節，印象中都是直接畫法，基本上忽視了直接畫法以外的技術，忽視材料更是普遍現象。但是在當時國內已經開始注重技法和材料了。
W：你回來以後建立了技法材料工作室，傳播這方面的知識，跟這些想法有關？
L：我在日本雖然只有一年，但基本的研究方法就是在專家指導下臨摹，直接把程式、步驟摸透。從坦培拉到油畫的間接畫法，間接畫法是一個概念，裏面又分成倫勃朗、凡•愛克等不同樣式。
以前中國油畫界確實在技術、材料上太不講究了。我覺得“技術思維”和“技術實現”應該是一門值得推廣的學問，對於繪畫本體具有深遠的意義。技術和材料在某種意義上講不僅體現畫面的品質，同時也會迂迴地影響藝術家的思維和藝術走向，如果我們稍加注意，就會發現，很多繪畫樣式的起點是從技法或者材料開始的。
回來以後，跟中央美院的技法材料工作室同步開了這個課程。因為有在日本的深入體驗，我切切實實讓學生先厘清歐洲繪畫技法材料發展的脈絡。我讓學生更正兩個概念，第一，西方繪畫不只是油畫；再一個，就是油畫，也不僅僅是一種畫法。讓他們踏踏實實從根上開始，體會操作性、手工性，了解坦培拉和間接畫法。通過這種從容不迫的繪畫程式，體驗歐洲古典繪畫大師的工作狀態。另外，也讓學生知道究竟怎麼叫畫完，怎麼才叫深入。這對於他們的創作心態，提高他們對於繪畫的虔誠與敬意都有很大的作用。
W：有了這樣的技法工作室，技法和材料的障礙就小了，大家就順暢地進入創作狀態裏去。
L：其實跟使用工具一樣，同樣的材料、筆、顏料給了你，假如你沒有具體的方法，就沒法使。我覺得繪畫藝術中的“技術途徑”是至關重要的。我在這個學校開展這個工作大概九年了，做了不少事。1999年文化部辦的“繪畫技法材料高級研修班”，我和潘世勳先生都去講課，另外還有法國的賓卡斯教授，這樣的班辦了好幾次。中國有很多功夫一流的畫家，在以前的訓練體制下，欠缺的是對材料和技法精湛的理會。如果他了解了這套東西，馬上會影響到他的創作。如果大家都這麼做的話，肯定就會直接影響到中國油畫的品質以及在國際畫壇的競爭力。我真心期待中國能再多幾個這樣的工作室，再多些人做這種改變中國油畫素質的工作。像我教過的一個“油畫成人續本班”，他們學完之後組織了一個畫會，專門研究和實踐坦培拉技法，並且以整體的形象出現在國際藝術博覽會上，效果很好。
W：平常人在討論技法或者工具的時候，也還涉及到另外一個問題，就是説有的時候工具反過來會影響人的意識。
L：比如像70年代末，刊物上開始發表懷斯的畫，大家都覺得他的畫法很神秘，後來國內有些畫家用油畫的方法去模倣懷斯的風格和筆意，我當時就覺得懷斯肯定不是用這種方法畫的。當我了解了坦培拉之後，就覺得一下子發現了自己的興趣點。具象的坦培拉繪畫過程就像編織一樣，你得從底層慢慢編織到表層，在一個持續的過程當中享受創造的快樂。這也和性格有關係，我就特別適合這種工作方式，畫一個東西，一直達到我的理想。後來我看過懷斯的文章，懷斯説如果給他時間，他可以用幾個月的時間畫一個小山坡，畫一片草地。他説當你面對窗外，在室內一面思考，一面靜靜刻畫的感覺非常美妙。我也有同感。
W： 你的工作方法是怎麼樣的……
L：我畫畫一直比較關注細節，以前卻表達不出來，就是因為有技術和材料的障礙。當我透徹地掌握了繪畫技術的時候，就可以盡情地按自己的理想來畫畫。水天中先生曾給我寫過一篇評論文章，其中有一句話叫“心遠地自偏”，寫得特別準確。當你對很多東西弄通弄懂了，它就不再是你的障礙，而是一塊墊腳石，使你看到藝術更開闊的層面。就會有條件專注在你的藝術領域，不會被技術分心。當然，我並不是説技術和材料能解決藝術的全部問題，我並不是提倡技術至上，但技術的的確確曾經是中國油畫最大的缺陷之一。
W：你去日本之前，畫的油畫是以什麼方式？
L：跟人家學。按照大家常用的方法，直接畫，畫畫頭像，跟著學生畫畫人體什麼的。
W：去日本回來之後就變了。
L：去日本這一年對我是很重要的轉機，學到很多東西，這些東西對我來説是新的，對當時的中國油畫界也是新的，這樣我回來之後很快就找到了自己的立足點。因為大家都在摸索，都不太明白，特別是坦培拉。我在學校把它科研立項，申請了科研經費，在市場上做調研，在畫室裏做實驗，寫書，在這當中我越來越堅信對它的信念，一方面是畫，一方面是研究，再一個是做一些普及工作。
W：你自己的創作狀況怎麼樣？
L：在日本臨摹了一些大師作品以後，領略到大師對繪畫本體的那種虔誠，那種從容不迫、遠離浮躁的創作心態，這點對我來説有重要的影響，恰好符合我的性格。只要這個事我感興趣，從來不怕麻煩，也不怕枯燥，能夠對著一個東西畫上很久。就我個人對藝術上的看法來説，我屬於傳統的、保守的、懷舊的、唯美的。我特別認可堅守傳統的必要性。我原來怕提這個，怕年輕人説你落後，當我找到了這種語言以後我很自信。我覺得它是經典，經典的東西永遠不會過時。我覺得繪畫技法沒有先進與落後之分，只是你了解不了解，適合不適合，很多過去的東西拿過來之後，經過你的演變，融入你的審美理想，它就是新的。
我這幾年主要是畫人物肖像，我比較關注人物的特徵、神態和性格，我感覺我能進得去，也便於發揮我的特長。如果讓我畫流行性強的東西也做不到。對半身以上或者是小幅胸像我能找到我的功力。當然我也畫過風俗畫。我畫的不是特別多，教學和研究佔去很多時間，雞蛋坦培拉繪畫的製作又確實比較費時、費力。
W：什麼原因促使你去研究油畫材料和技法的？
L：跟我現在研究的古典畫種一樣，我覺得任何一個好的畫種本身都非常有意義，但是並不適合所有的人。考魯迅美術學院我第一志願報的是油畫，可我當時是北大荒知青版畫家，學校錄取部門順理成章的覺得我更應該在版畫係發展。我在魯美的畢業創作叫“赫哲漁鄉”，咱們國家還送到法國參加春季沙龍。但是還是願意把實驗的領域拓寬，再説，我確實一直就對油畫有濃厚興趣，同宿舍恰巧住了韋爾申、胡建成等同年級油畫同學，就從版畫很自然就跨到油畫裏來了。
1989年從魯美調到首都師大，這裡沒有版畫專業的設置，我的重心就基本傾斜到油畫上。因為以前的知識準備主要在版畫方面，一旦深入地對待油畫，我很在意對油畫技法和表達力的研究。1993年—1994年專門到日本武藏野美術大學做研究員，研究課題就是油畫古典技法材料。
W：能講講在那裏的研究情況麼？
L：主要是歐洲的繪畫技法和材料，特別涉及到技法、材料的發展源流，技術、材料、製作和發展。在國內學美術史，從來不講繪畫技術和材料，以前只對歐洲有一個籠統的油畫概念，其他的一點兒也不了解，到了那兒重新從西畫的源頭做起。
W：以前國內的美術教育對材料和技法是個很粗陋的態度，你應該是第一個科班研究過材料的畫家吧？
L：我當時不是很了解國內油畫教學的細節，印象中都是直接畫法，基本上忽視了直接畫法以外的技術，忽視材料更是普遍現象。但是在當時國內已經開始注重技法和材料了。
W：你回來以後建立了技法材料工作室，傳播這方面的知識，跟這些想法有關？
L：我在日本雖然只有一年，但基本的研究方法就是在專家指導下臨摹，直接把程式、步驟摸透。從坦培拉到油畫的間接畫法，間接畫法是一個概念，裏面又分成倫勃朗、凡•愛克等不同樣式。
以前中國油畫界確實在技術、材料上太不講究了。我覺得“技術思維”和“技術實現”應該是一門值得推廣的學問，對於繪畫本體具有深遠的意義。技術和材料在某種意義上講不僅體現畫面的品質，同時也會迂迴地影響藝術家的思維和藝術走向，如果我們稍加注意，就會發現，很多繪畫樣式的起點是從技法或者材料開始的。
回來以後，跟中央美院的技法材料工作室同步開了這個課程。因為有在日本的深入體驗，我切切實實讓學生先厘清歐洲繪畫技法材料發展的脈絡。我讓學生更正兩個概念，第一，西方繪畫不只是油畫；再一個，就是油畫，也不僅僅是一種畫法。讓他們踏踏實實從根上開始，體會操作性、手工性，了解坦培拉和間接畫法。通過這種從容不迫的繪畫程式，體驗歐洲古典繪畫大師的工作狀態。另外，也讓學生知道究竟怎麼叫畫完，怎麼才叫深入。這對於他們的創作心態，提高他們對於繪畫的虔誠與敬意都有很大的作用。
W：有了這樣的技法工作室，技法和材料的障礙就小了，大家就順暢地進入創作狀態裏去。
L：其實跟使用工具一樣，同樣的材料、筆、顏料給了你，假如你沒有具體的方法，就沒法使。我覺得繪畫藝術中的“技術途徑”是至關重要的。我在這個學校開展這個工作大概九年了，做了不少事。1999年文化部辦的“繪畫技法材料高級研修班”，我和潘世勳先生都去講課，另外還有法國的賓卡斯教授，這樣的班辦了好幾次。中國有很多功夫一流的畫家，在以前的訓練體制下，欠缺的是對材料和技法精湛的理會。如果他了解了這套東西，馬上會影響到他的創作。如果大家都這麼做的話，肯定就會直接影響到中國油畫的品質以及在國際畫壇的競爭力。我真心期待中國能再多幾個這樣的工作室，再多些人做這種改變中國油畫素質的工作。像我教過的一個“油畫成人續本班”，他們學完之後組織了一個畫會，專門研究和實踐坦培拉技法，並且以整體的形象出現在國際藝術博覽會上，效果很好。
“革命人永遠是年輕，
他好比大松樹冬夏長青。
他不怕風吹雨打，
他不怕天寒地凍。
他不搖也不動，
永遠挺立在山頂……”
一支歌，一支老歌，一支喚起一代人無限情懷的歲月之歌，四十年來一直傳唱到今！而曾歷經時代“風吹雨打”的我們，對這支老歌更是倍感親切！每當我哼唱起這支歌，眼前就浮現出年輕時在北大荒的黑土地上長達九年的軍墾生活。許多年過去了，我時常在心底發出呼喚：當年的戰友，年輕時的夥伴，你們今在何方？可還記得昔日在北大荒時那些艱辛難忘的崢嶸歲月？時光茬苒，如今我們天各一方，面對生活的挑戰與壓力，你們是否還像年輕時那般充滿激情？
帶著一種強烈的宿願，１９９１年夏天，我們二十多個當年兵團戰友組成了“第二故鄉回訪團”，重新回到那魂牽夢縈的北大荒，為著追尋一段往日的歲月與遠去的青春。
舊地重遊，一切是那樣親切又陌生。完達山依然蒼翠，烏蘇裏江依然深沉，山山水水都在向我們訴説著那段充滿風雨思情的往事。站在曾經揮汗耕耘過的原野，風吹麥海，金浪無邊，故人已去，舊夢難尋……
在那一時刻，我們又共同唱起那支歌：“革命人永遠是年輕……”
歸途時，我想：歷史將如何評價那場“屯墾戌邊”的大潮，對於每一個親身經歷過那段歷史今天已人到中年的“老知青”來説，已經並不十分重要，每個人都會依據自己的經歷、遭際而得出不同的感受。 一切都已成為過去，而青春是美好的，不論在邊陲要塞或窮鄉僻壤，不論是困頓迷惘或雨雪風霜，都自會發出其動人的光彩。現實與未來的一切，均植根于過去的土壤，它規定並影響了我們這一代人的感情與人格，並始終與之保持著千絲萬縷的聯繫，從這個角度看，過去未必不是一個新的偉大事物的準備和前奏。二十多年過去了，當我們重新回首往事，自會發現這一代人那條不斷掙扎、輾轉、奮鬥、追尋的生命軌跡。
回到城市，我們又都納入了各自生活工作的軌道。而我仍一直想著那支歌，那個畫面。一種強烈的創作衝動使我躁動、興奮，以至寢食難安！這種情緒鬱積了很久，沉澱又浮起，但一直沒有落到筆上。到１９９９年，恰逢我們同學一起“上山下鄉”三十週年，為了緬懷我們那段逝去的歲月，為了訴説我們這一代雖櫛風沐雨仍百折不回的生活信念，我開始著手創作這幅畫。
草圖很快構出，但開始僅是一個人物，像是自己當年的影子，還略帶幾分惆悵。審視、思考，感覺太單薄不夠豐厚，沒有表現出面對這一歷史事件的深刻內省與寬厚情懷，也沒有表現出這一代人對歷史的思考和對未來的追問。又經過了多次草圖變體，腦海裏此時浮現出許多同代人和戰友，他們的音容笑貌、形像氣質一下子成為我構思和構圖中的主體，於是我的構圖開始變大，人物開始增加，並且逐漸從大半身變成全身。但從一開始落稿，這個構圖就很快演變成紀念碑樣式的群像組合，人物的形體動態追求統一中的變化。去掉多餘的形態身姿，賦予他們某種象徵甚至宗教意味，盡可能在人物形像和神情上著力刻畫。創作進入到這個階段，對古典繪畫潛心研究的心得與影響開始發生作用，那種靜穆與單純、莊重與永恒的精神氣質溶入了我的畫面，並逐漸影響控制了此後的進程。
最後草稿確定後，我又畫了等大的完整素描，然後將素描正稿拷貝到最容易發揮雞蛋坦培拉特點的細膩素白膠粉底板上。為慎重起見（雞蛋坦培拉是不適宜在底板上反覆塗改的），我又畫了色彩小稿，然後就開始層層施色了。這中間，寬板刷、海綿塊、濕紙團等工具都曾使用，但到了表層，還是要使用中、小號毛筆完成，筆法運用也盡可能一致。這是迄今為止我完成的最大一幅木板雞蛋坦培拉繪畫作品，足足用了三個月時間！很累，算是對自己和同代人往日青春歲月的一種懷念。畫面上的所有一切都是熟悉的，情感也是真實的，而製作過程卻異常艱辛！在那段日子裏，我把自己關在畫室，靜靜地坐在畫前，一邊畫畫，一邊思考，把我的情感溶進每一個局部、每一個細節。我時常感覺自己仍是三十年前的兵團戰士、農業工人，每天計劃好要完成的部分，然後就是坐下來，持續勞作，直到將“任務”完成。
在今天看來，這個題材也許太過陳舊，藝術處理也了無新意，創作方式更是近乎拙笨原始，然而，只有如此，我才能最大限度地獲得內心的平衡與自身價值的體現，從這個角度看去，我是幸運且快樂的。它使我堅信：你所表現的東西必須要從自己的骨子裏滲透出來，要從自己的潛意識當中閃現出來，要從自己的血液中流淌出來，因為你的生活經歷和藝術特質給予了你這種不可更改的底蘊和印跡。