青綠山水是中國傳統山水畫中成熟較早的畫科，它興盛于隋唐，曾一度在中國山水畫壇上佔據著主要位置。唐宋以後，在日益風行的文人水墨山水畫的衝擊下，青綠山水逐漸式微，開始淡出中國山水畫舞臺。直至現當代，一些中國畫家開始重新審視和發揚傳統，青綠山水由此契機，才得到了新的發展。
放眼當代山水畫壇，青綠山水畫的發展大體上沿著三條路徑前行，一條是在傳統青綠山水的基礎上繼續深入挖掘，尋求新的筆墨情趣和色彩魅力，試圖在傳統青綠山水的框架內尋找創新筆墨形式、創造新意境的途徑；一條是使用傳統材料，但主要以西畫的觀念、方式造型，把傳統寫意山水轉化為類似西方風景畫的寫實性的繪畫，如以焦點透視處理空間，以光色明暗處理來增加畫面的立體感等；一條是綜合兩種以上的表現形式，在研究中國畫的傳統技法和符號程式的基礎上，嘗試創造多種因素複合的新的表現形式，使青綠山水的創作在形式上有質的飛躍，力求使作品獲得一種嶄新的審美品質。
當代畫家董仲恂是第三條道路上的探索者之一。他的青綠山水畫將傳統青綠山水、傳統水墨、西方現代構成因素相結合，是一種充滿了實驗色彩的具有現代繪畫語言魅力的全新模式的青綠山水。
一
董仲恂從2000年開始畫青綠山水。然而，其令人耳目一新的青綠新風格並不是一蹴而就的，而是在對傳統的艱辛探索中、對題材的反覆思忖選取中、對筆墨形式的不斷試驗中逐步獲得的。
1978年畢業于北京師範學院美術系(首都師範大學美術學院的前身)中國畫專業的董仲恂起先專攻人物畫，先是從事工筆人物畫創作，後來又改攻重彩和彩墨人物。他的人物畫作品多以一些現代人物為繪畫題材，前期比較工細，後期造型則略帶誇張變形，試圖在作品中注入一些現代繪畫的表現形式，以此來探索藉由人物題材使中國畫擺脫傳統繪畫程式的道路。但他很快發現，人物畫在筆墨表現上存在著很多局限，無論是寫實，還是誇張變形，它都無力自由負載日趨多變的現代筆墨形式，無力使作品體現出一種更為強烈的形式感來。
在董仲恂藉由人物畫對現代美術表現形式進行探索的這段時間，也正值中國藝術界思潮疊起之時。伴隨著85美術新潮，西方現代派美術開始風靡中國畫壇。面對光怪陸離的西方現代美術流派，一些思想活躍的中青年畫家在短暫的徬徨之後，紛紛開始思索新的創作方向，稍具有前衛意識的已開始根據自己的興趣愛好悄悄地進行著各種各樣的創作嘗試。與所有這些有志於創新的畫家一樣，董仲恂在短暫的觀望和徘徊之後，也開始反思和重新思索體現個人風格的創作道路。
由於深受85美術思潮的影響，同時也得益於他在人物畫方面對現代美術表現形式的長期實驗和探索，這一時期的董仲恂已能夠站在一個新的高度重新審視中國傳統繪畫藝術，從而在更深入地發現了它的無比魅力的同時，他也漸漸意識到，由於形式陳舊等原因，它在表現當代人的感受方面、在描繪新的社會現實方面存在著不足。他深知，中國畫自身還有許多亟待解決的課題，要解決這些課題，在藝術上無論重復古人還是模倣西方都是沒有出路的。
權衡利弊，董仲恂決定重新回到傳統領域尋找繪畫資源。他想要尋找一種形式感更為強烈、更具有現代藝術意味的中國畫語言來表達他的感受，他認為這種更具有現代形式感的中國畫樣式更有利於現代人紛繁多樣的感覺的表達。然而當時的中國畫壇，總體而言，人物畫仍多采用寫實的手法，而山水畫和花鳥畫則以傳統工筆或寫意形式為主，並不存在現代意義上的花鳥畫和山水畫。將人物、花鳥與山水加以比較後，他認識到，與前兩者相比，山水畫在筆墨上的表現力更加豐富，可以給畫家更多自由發揮和創新的空間。針對山水畫領域裏不同的形式體裁的選擇，他認為大寫意山水畫重在突出墨的表現力，相對而言，青綠山水則偏重於點、線、面和筆、墨、色的綜合運用，而這更有利於筆墨的創新和現代形式感的表達。因此，他決定以青綠山水作為自己改造傳統中國畫的“試驗地”。
二
創作伊始，董仲恂冷靜地分析了當時青綠山水的發展現狀。他意識到，青綠山水發展至當代，已形成一套完整、系統的造型規範和筆墨程式，今後如何發展它，這將是一個極有爭議而又無法回避的問題。在現時代，直視青綠山水的發展現狀，強化其形式錶現力，使古老的青綠山水在新時代裏獲得新的生命力和發展契機，是許多青綠山水畫家正孜孜以求的。他認為，當前青綠山水的發展和變革問題實質上可以簡化為一個基本的問題，即如何對待傳統和創新的問題，更通俗一點講，也即畫家如何在傳統與現代之間把握好度的問題。對這個問題，業內畫家要麼偏重傳統，試圖在傳統的基礎上尋求新的筆墨創新形式，但久而久之畫家很容易深陷傳統而難以自拔，以至過於依賴傳統青綠山水長久以來形成的一整套創作程式,而不能以批判的眼光看待問題，最終導致其作品精緻有餘，但卻缺乏新的面貌，失去了藝術之為藝術的價值。對這個問題的另一種做法是，為了求新求異，以取得創新的唬頭，一些青綠山水畫家拋棄了傳統的筆墨形式，或以傳統的國畫材料套用西畫的創作觀念和手法來表現，或過分追求新材料的運用以獲得特殊的視覺效果，最後往往使青綠山水變得面目全非，失去了傳統繪畫淵源已久的根基，以至“筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品”（見清鄒一桂《小山畫譜》）。此外，亦存在將中西方不同的表現形式融合以求創新的畫作，但往往流於平庸，多數作品存在膚淺的“拼接”痕跡。
董仲恂吸收了前人和同輩畫家們的創作經驗，選取了一條中間道路。他用自己的作品詮釋了傳統與現代，顯示了將傳統意韻和現代形式有機融合之後而蘊含的無限生機和魅力。
將董仲恂的青綠山水創作分為兩個階段，可以明顯地看出其前後風格上的差異。2000年至2003年期間為他青綠山水畫創作的前期階段。這一階段，他創作了一系列的青綠山水作品，<<野老秋江一葉輕>>、<<清風一榻雲水邊>>、<<江南暑雨看新篁>>等都是他這一時期的代表作。對傳統的挖掘與借鑒在他這一階段的作品中得到了鮮明地體現。這些青綠山水畫首先借鑒了古代文人畫的題材，追求文人畫所傳達出來的意境。董仲恂十分推崇文人畫，認為古代文人士大夫通過作品傳達的精神追求是文人畫氣韻生動耐人尋味的重要原因。但他反對董其昌的“南北宗”論，認為不該把水墨山水畫和青綠山水畫、南宗和北宗截然區分開來，認為它們只是表現形式的不同，而不存在著本質的差異。對南宗、北宗均應借鑒，以取長補短，促進中國山水畫創新樣式的形成，這也必將有利於山水畫自身的整體發展。依此思想，他在創作中同時借鑒了所謂的“南宗”和“北宗”，目的是將青綠山水清新的色彩和水墨山水深遠的韻致融為一體。他以自己多年深厚的中國畫傳統筆墨為根基，同時引入西方現代構成元素，用當代人的思想觀念去重新構建青綠山水畫新的圖式，賦予其嶄新的審美品質和文化內蘊，從而使作品既不失青綠山水的明麗，又具有了文人畫的雅逸。
董仲恂的青綠山水畫放棄了傳統青綠山水的全景式構圖和其以雄宏的北方群山來表現祖國山河壯麗的主題，而是多取南方秀麗山川中的一隅，採用近中景和局部構圖，以雲霧繚繞的山、疏落有致的樹、野渡無人的孤舟、煢煢孑立的茅草屋及怡然自得的古人來構成畫面，在尋求平遠的透視效果的同時,追求意韻的傳達。那些平淡天真的畫面裏，既有返樸歸真的古雅與清寂，又有一種大徹大悟的坦蕩，一种老道莊玄的超脫，同時透露出幾分淡淡的禪意。
在筆墨形式上，與當代許多中國畫畫家在畫物象時不勾線，或以鉛筆淺線描出物象輪廓，然後直接上色，不再以毛筆復勾的處理手法不同，董忡恂發揚了中國畫以線造型的傳統，注重骨法用筆，以中鋒直接在宣紙上勾勒自然物象的輪廓，運筆嚴謹，線條有力，而又有輕重緩急的變化。這從一個側面體現了他紮實的傳統功力，同時也反映了他對傳統精華的有意繼承和真誠借鑒。然而，他的筆墨又不是因襲傳統一成不變的。創新是藝術的生命，董仲恂深知這一點。他的《山居圖》在保留傳統中國畫以線造型的特徵的基礎上，大膽跳出傳統青綠山水“以形寫形” 的窠臼，加強了作品中點、面和體的成份,同時運用各種不同的藝術元素，如各種或傳統或現代或寫實或變異的符號來增加畫面的抽象感；在色彩的運用上，他改變了傳統繪畫中“以色貌色”、“隨類賦彩”的設色方式，而變其為“隨心賦彩”，如在他的一幅名為<<一窗清冷月明中>>的作品中,傳統意義上的礦物顏料，尤其是傳統青綠山水中常用的石青、石綠運用極少，他代之以大面積的花青和現代化學顏料酞青藍及調合後的復色，甚至畫面中大面積的綠樹青苔也以藍紫色調來處理，既表現出了黑夜降臨時深山的幽暗和冷寂，也表現了畫面人物孤寞的心境。這種賦彩方式無疑受到現代繪畫色彩的影響，頗有新意。
概言之，董仲恂這種把傳統藝術元素解構以後重新組合，即對點、線、面、體、色等藝術元素進行解構而後重組的方式，使畫面獲得了一種嶄新的視覺效果。他在表現形式上的探索昭示，他的青綠山水畫已從傳統向中國現代繪畫樣式邁進了一大步。
但是，也應看到，董仲恂2000年至2003年的青綠山水作品還存在一些未盡如人意之處。不足在於，部分作品仍未擺脫傳統青綠山水偏重寫實的意味。此外,雖然他的作品在構圖上與傳統青綠山水拉開了一定的距離,但總體而言仍失之於滿密,不同於傳統中國畫因計白當黑的構圖而産生的虛實相生、靈動幽遠的審美效果。這些不足在他2003年以後的青綠山水作品中已較為鮮見。這顯然是畫家隨著藝術造詣的提高，而在有意無意間使畫面效果更臻于完善的結果。
董仲恂2003年以後的青綠山水作品相對於此前而言，其個性特色更加鮮明：它們無論在構圖、用筆還是設色上，都進一步拉開了與傳統青綠山水的距離，眾多新技法和新樣式的採用，也使作品更具有現代繪畫意味了。
繪畫發展到現當代，畫家們注重的不再是作品的題材，而是藝術語言的個性化表現，重要的不再是畫什麼，而是怎樣畫。董仲恂2003年以後的作品主題雖然沒有變，仍是借青山綠水來傳情達意，但他的繪畫樣式已發生了很大的變化。在他于2005年和2006年創作的《墨雲托雨過西樓》、《日暮秋色遠》、《秋雲出岫》等作品中，他一改前期近中景構圖的方式，而以描繪中遠景為主，尋求深遠和高遠的透視效果，同時追求畫面的奇、險和動蕩感。他這時期的用筆雖然仍以中鋒為主，但運筆已變得放鬆自如，畫中意象仿佛是畫家信筆畫出，卻成為畫面不可缺少的有機組成部分。董仲恂曾經戲謔地説過，他以為自己隨手畫出的那些為了構成畫面的符號在自然界中找不到呢，沒想到後來他在國外某國植物園的香地裏，竟巧遇上了。那些植物的花和葉子，雖然不是完完全全地如他畫中所畫，但那種靈動的神韻卻與他畫中的符號並無二致。想必是畫家魂牽夢繞心繫于藝術，冥冥之中感動了藝術女神，故而以如此方式讓他驚詫吧。
為了改變前期畫面構圖的滿密，同時使畫面更加生動、空靈，從而在氣韻上與傳統繪畫相契合，他開始在《竹裏清風人自閒》這幅作品裏嘗試弱化甚至部分取消傳統青綠山水對山體的細筆勾勒，多直接以青綠和墨色積染，必要時用較深的青綠色破墨和點擢，以為畫面提神，這當屬對沒骨畫法的借鑒。同時為了增強畫面色墨暈染的效果，賦予作品深遠的意境，他也儘量發揚水墨易洇之長，儘量降低色彩的純度和明度，採用質輕色淡的石色和水色薄敷輕染，使畫面獲得輕盈甚至透明的視覺效果。
此外,畫家為了使作品更具有現代繪畫的形式感，開始有意追求畫面的肌理效果。他在《晴巒秋靄圖》裏利用了現代設計基礎平面構成中的穿插、疊加、咬合、拼接等結構方式來組織畫面中的塊面，同時借用西畫的明暗表現法使畫面的點、線、面元素更加突出，以此增加畫面的構成意味。他還輔以擦和染手法，賦予作品圖案般的平面感和裝飾感，以增強畫面的肌理效果。
多年來的筆耕不輟，使畫家對繪畫技藝的把握和對色墨材料性能的掌控幾乎達到了精熟的程度，他對筆墨感覺的那種敏銳，使其在描繪客觀物象時能進入到自由的境地。他採用的這些新技法是那麼貼切那麼恰如其分地與傳統的選題結合在一起，使他的作品既顯得那麼古意和內蘊悠遠，又呈現出現代繪畫樣式負載下的構成意味和韻律美來。
三
山水畫的最高追求是意境的傳達。意境應當是無形的，是象外之象、境外之境，是能傳達畫家獨特的生命體驗與感悟，從而能在觀者心靈深處徘徊許久的東西。一件繪畫作品的意境難以言表，它只對堅持不懈的探尋者透露含義。在<<藝術中國>>網頁的寄語裏，董仲恂談了自己創作青綠山水時對意境的追求: “當我們遨遊在青山綠水之間的時候，我們要體味大自然的浩然之氣，體味山水間大的韻致節律。從這個角度來看，我們所感受到的不再是一山一石、一樹一草、一澗一溪具體的物象，不再是局部的、孤立的東西，而是融入天地間的氣韻之中……要修煉精神層面宏觀的通達和諧……”由此可知，畫家正是在主觀情愫與客觀物象的交融中、在色彩與筆墨的高度和諧中、在形而上的思考中運用現代繪畫的語言來展現青綠山水之大美的。
喜歡哲學、美學的董仲恂一向注重對形而上問題的思考，他將克乃夫·貝爾“美是有意味的形式”的哲學思考奉為自己一切藝術理念的生發點。他認為形而上理念這種看似玄奧虛幻的東西，卻表達了畫家對自然、生命和自身的本質思考。同時他也注重自己作品中形而上理念的注入，他以傳統題材為載體，有意將中國文人的精神追求、人生情態與筆墨意味有機地結合起來，使作品在表現具體物象的同時，又能融入自己的個性與主觀情感，從而表達他對中國文化、傳統美學及現代藝術的思考和審美追求。
他的青綠山水，水天一色，清寂幽遠，歸隱的古人飄然若仙，樂在其中。在這些作品中，有一股空靈的意境和飽滿的情感，像激流一般向我們飛涌過來。甚至我們無須深層探詢畫家的人生和傾聽他的聲音，就在他的畫跡，即可以讀出生命的律動、隱逸的安詳和泰然。
這不啻為董仲恂在這混沌的世界為我們創造出的一個小宇宙，一個有著天地大美的小宇宙。這個宇宙所闡發的境界正是中國歷代文人所嚮往的古典的詩境和畫境，而這種境界正是畫家承傳和變通的結果。倘若脫離傳統的話，我們就永遠也無法體味這種境界，但是如果不加變通的話，我們卻永遠也不會看到這些畫面。因此，董仲恂一再主張的不僅僅是對傳統的敏感和承傳，而更重要的是能夠深刻體會傳統，能夠獨具慧眼區分其精華與糟粕，能夠懂得將傳統學而化之，為我所用。因為他深深懂得，現代來自於對傳統的深刻理解。
四
統觀董仲恂的青綠山水作品，可以看出他尚在探索實驗中。如果把他更水墨的《斜陽山雨外》、更青綠的《墨雲托雨過西樓》和更具有構成意味的《日暮秋色遠》、《夏山細雨聽風圖》相比，我們會發現在同一時期內他作品風格的變化之大。我們可以説這是他創新留下的彌足珍貴的印跡，然而，從另一個角度看，這也顯示出畫家的藝術面貌尚未定型，預示著他今後的創作存在著多種可能性。原本，同屬於中國畫筆墨形式的各種表現技法之間的差別是很微妙的，這也從客觀上增加了畫家將傳統青綠山水、傳統水墨與西方現代構成因素結合以求創新的難度。難能可貴的是，畫家已在這一領域裏邁出了堅實的一步，取得了可喜的進展。今後的路還很長，願董仲恂知難而進！相信憑著他的勤奮和悟性，他必能在新的藝術實踐中紮下青綠山水現代繪畫新樣式的深根，創作出更為成熟卻又更為現代的青綠山水作品。
一個在新的藝術領域中不斷探索的藝術家，往往會是一個孤獨的旅行者。或許有時候終其一生，也不會得到應有的肯定和讚譽。董仲恂是幸運的，他付出了艱辛的勞動，他也獲得了他應得的殊榮。近年來，他的青綠山水作品因意境深遠格調高逸而多次被邀到日本、南韓、美國、澳大利亞等國家展出，並被收藏，他本人也多次被邀到國內外藝術院校及相關學術論壇上講述其創作心得……這一切，恰似他用那句壯語表達的，那是可以總結他大半生實踐的，可以為一切藝術心靈的箴言的:
“我們當然有必要吸收傳統精髓，當然有責任將中國元素和中國特徵傳承下去，但我們要用現代的語言，因為我們是現代人!”
據此，我們不難解讀董仲恂的畫中三味。