品讀孫志鈞先生的水墨藝術必先想到和談及其工筆畫。
孫志鈞先生是當代以內蒙古草原為描繪題材的著名工筆畫人物畫家。初見其工筆作品的印像是：造型準確、用筆輕鬆、敷色淡雅，色調統一，造境深遠。當細細體味就會發現畫家在技法上有新的取向。技法上的探索主要表現在吸納了素描某些成分，有微妙的陰暗交界線，因為處理得非常柔和微妙，暈染又圍繞結構進行，所以給人的感覺很放鬆很自然，自上而下的陰暗變化産生了一種受光的感覺，這在傳統工筆人物畫中是沒有的。古代的鞍馬人物畫也有渲染的深淺變化，有厚度和體積，甚至何以讓人聯想到有一點光的感覺，但都似有似無，沒有這樣明確。透視關係則採用焦點法則，增到了畫面的空間深度——這些都是對傳統技法的推進。新的精神取向則表現在生活生活化中的詩意流露。它不同於傳統工筆的堂皇富貴氣，也非文革時期對生活激揚熱烈的“拔高”描述，而切中了生活本身的狀態，並在其中灌注一種朦朧的詩意，因此，保持了對傳統精雅氣質的延續而免於俗化，另外，畫家能夠充分發揮工筆畫渲染氣氛的長處，同時，令畫面效果輕鬆自然，稱的上是工筆畫中的“逸品”。之所以這樣説，是因為孫志鈞先生在工筆畫勾線染色過程中輕鬆自然的狀態所流露的“逸品”氣質。説白了，他把握工筆畫的“點”高，畫家繞開很多浮華熱鬧的表層而徑直攝取到繪畫的靈魂和核心，直接將表現形式融入到深層的生命體驗中來。這種生命體驗既源於他在大草原的所見所感，也源於其藝術實踐所陶冶的熔煉的所思所悟，所以，與其説是畫家對幾十年草原生活的熟悉鑄造了其畫面的自然氣息，倒不如認為是畫家對繪畫本體語言的深刻體悟和幽微洞察而涵養出的結果。
每個人都有自己的生活。當我們將之藝術化、詩意化的時候，必然將目光投向承載精神的形式和手法。表現手法的不同將藝術風格區分開來。表現手法的高下將藝術品味分成若干個階梯和層次。孫志鈞先生的工筆人物畫既是對草原生活的再現，同時又超越了生活和自然本身。增大了表現的因素。一切概括了，典型化了，詩化了。畫面那樣靜，那樣整。然而無論人物還是牛羊，他們都有動作，不是單一得站在那裏不動，而是姿態豐富，它們相互顧盼呼應，向背俯仰，穿插掩映都極具匠心，勾線染色也活脫靈透，極儘自然。那麼，”靜”和”整”來自何處?用筆著色活潑而畫面意境靜謐是否存在矛盾；第一個問題從語言層面看：是那些平和淡雅、變化微妙的筆墨色、黑白灰關係和不激不勵舒緩有致的作畫狀態所致；從精神層面看，恰好對應于畫家寧靜致遠、 恬淡平和的心靈世界。因此，畫面中沒有任何嘈雜的聲音，只有與寧靜的心靈相悟對的自然，空寂悠遠。第二個問題，在動靜關係的處理上非但不矛盾，兩者卻相反相成。清代《繪事雕蟲》中有一段精論可以解釋這一現象，”山本靜也，水流則動。水本動也，入畫則靜。靜存乎心．動在乎手。心不靜，則乏領悟之神；手不動，則短活潑之機。動根乎靜，靜極則動，動斯活，活斯脫矣。”可見，觀照自然的心態要靜；這是領會大自然精神實質的前提，具體的用筆著色要靈動，這樣才能使畫面透脫生動，不僵不滯。”意遠在能靜，境深尤貴曲”(《黃賓虹畫語錄》)。如果存有清脆明澈的馬蹄聲和牧人的清唱，它也接近了天籟之音，又像一首詩，不是在攪擾人們的生活，而是牽引我們走進那無比誘人的草原之境，走進畫家的心靈世界。海德格爾説：”藝術的本性是詩”，從這個意義上説，孫志鈞先生直接觸摸到了藝術的本質。
孫志鈞先生的水墨畫創作始於上世紀九十年代末期，大約在1 998年。從工筆到水墨，對於他來説，是自然而然的事情，是心靈表達的需要。在此之前，畫家在兼工帶寫的花鳥畫領域已經作了大量富有成效的工作。所以，工筆和水墨不存在技術上的難易差別。同樣是描繪草原，同樣是詩意盎然，草原的遼遠和沉靜在水墨的氤氳變化中更加凸現了一種新的情趣，這種情趣不同於畫家的工筆畫，也不同於其他水墨畫家的水墨畫，它顯現出很強的獨立性，但保留了畫面意韻和美學特質的延續，材料的轉換必然帶動具體處理手法的變動。據畫家自己坦言，經過了無數次的實驗才找到了切實有效的作畫方法；每次都要打濕所用的宣紙，這樣不會留下每一筆之間的水紋，筆觸不是傳統的勾斫和中鋒用筆，更像是“擦“和“掃”，並且選擇在宣紙半濕半幹的時候畫，火候的把握顯得至關重要。另外，空間的處理，在工筆中．物象間的暈染層次、概括程度、深淺變化的不同都拉大了畫面的空間距離，是相對真實的空間感覺。在水墨中，如果也按物象描畫的具體程度和深淺變化處理空間，則吃力不討好，有甚者會完全失去其藝術性。畫家採取減少層次變化，巧妙利用空白的處理手法，避免了繁瑣和細碎可能帶來的匠氣。同時，在水墨畫中有意弱化對細節的描述，狀貌取神，而重在神韻。畫家更加加強對草原風情夢幻般的感受，這是一種記憶的牽引。但畫家在用筆和使墨上都保持了平和、樸素、整體的審美取向，不求飛揚和灑脫，但取不事雕琢。這種穆如清風的境界，使我想到了畫家平素舒緩從容、平和寬厚的為人處世的態度和風範，兩者相契相合。
歸納起來，孫志鈞先生的水墨畫特色又二，一曰平和，二曰樸素。
美學大師朱光潛曾對藝術中的隱與顯做過精闢的論述。他説，有藝術而不叫人看出藝術的痕跡來，也可以説是“隱”，這種隱在詩極為重要，詩的最大目的在抒情不再逞才。詩以抒情為主，情寓于象，宜於恰到好處為止，做詩與失之才勝於情，不如失之情勝於才。詩的極境在兼有平易和精煉之勝。陶潛的詩表面雖平易而骨子裏卻極精煉，所以最為上乘。此話雖説是作詩，在這裡用於品評孫志鈞先生的繪畫也不無恰當。畫家的很多作品既得此秒。他的水墨平易自然、相識無華。將技巧的展現和情緒的表達不露痕跡地化合到藝術創作之中，無疑者是藝術家成熟的標誌，和很多畫家一味“逞才”、“逞技巧”形成裏鮮明的對照。在馬的勾畫上重點突出墨的效用，渾然整體，我們幾乎看不到具體的細節，記載心頭的是飽滿矯健生動整體的身影。這非常符保平正和隱顯相反相成的藝術規律，也應對了劉熙載《藝概》中所言：“絕句取徑貴神曲，蓋意不可盡，以不盡盡之。正面不寫寫反面，本面不寫寫對面，旁面，須如睹影知竿乃妙”。
這些水墨作品的背景常常處理得很“平”，用大刷子平靜的掃過，變化微妙，對比柔和，無波無瀾。寫到此處，我想起弘一法師所作書法，用筆、點畫幾乎沒有絲毫變化，傳統書法中的一切習氣蕩然無存，如同世間的浮華矯飾被徹底摒棄一樣，超越塵世，寧靜平和的心態驅使著筆平平實實地寫來，不激不勵地寫來，波瀾不驚，澄澈空明。想必孫志鈞先生亦在追尋此境。樸素在孫志鈞先生的水墨畫中樸素在孫志鈞先生的水墨畫中更多地表現為一種克制的品質，不僅僅是通常所説的畫面的”惜墨如金”，重要的是畫家修養中尚樸尚意的人文境界，如同在工筆畫中不求繁華的視覺表像一樣，他的筆墨沒有司空見慣的淋漓揮灑和倜儻風流，卻是淡淡的，又是悠長的。恰如明代陸時雍所言：“善道景者，絕去形容，略加點綴，即真相顯然，生韻亦流動矣。此事經不得著做，做則外相勝而天真隱矣”。這裡的“天真”是自然生命的本質狀態。也是藝術創作的最高境界。它容不得“形容”和“做作”，只有剔除那些繁華的表像，才可以獲得”真相”和“生韻”。誠然，畫家不是在眾聲嗜雜中竭力吶喊，而是關注藝術品位的提升，像一個醞釀醇酒的人總是把最醇最香的酒拿出來，盛酒的缽沒有華麗的外觀卻有樸素耐久的內在品質。這在當代畫壇喧鬧的背景映照下尤其顯得難能可貴。
在《拉水》《甘南印象》等作品中，意象選擇單純典型，筆墨結構整體到位，寓豐富微妙于整體，在整體中涵養了一種”大氣”和“高遠”的審美追求，在質樸中顯現出自然得體的匠心、藝心。正所謂”大圭不琢，美其質也”(《禮記》)。天、地、人的空間描畫不全在畫家筆下，它的一部分留給了觀者去想像。同時，我發現孫志鈞先生從工筆到寫意：儘管在傳統主題的闡發上同出一脈，但也發生了微妙的變異，即從描述轉向表現(當然，兩者並非截然分開，而是互有側重)，這是材質變化(一生宣一熟宣)所引出的變化，更是畫家內心深處意象的不斷牽引的直接結果。
草原的文化和藝術特質是獨有的，六朝就有了傳唱千古的民謠，“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野，天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，這迥異於南方“斜風細雨不須歸”的纏綿悱惻，也不同於北方的粗獷豪放，它存有一種茫然、空寂的美。這種特性成就了其獨有的審美價值。現當代有不少描繪草原生活的畫家，據我所知，自始至終以此為根據地的，在國畫方面非孫志鈞先生莫屬。孫志鈞先生曾經在內蒙古草原生活工作了十七年之久，他對那裏的一草一木的體察可謂深入細微，加之幾十年藝術實踐的心追手摹，夢繞神牽，草原，已然凝結成畫家生命觀照的重要組成部分。
如果對照同樣取材子內蒙古草原的油畫家朝戈的作品，可能更有利於釋讀孫志鈞作品的審美取向。朝戈借助草原特定的深遠感意在凸現對人性的理性思辨，孫志鈞著眼于對草原意境的捕捉，充溢的感性的靈悟，相對於朝戈的陽剛冷峻和深沉莊嚴，孫志鈞則傾向於靜謐朦朧和雋永悠長。顯然，孫志鈞先生不論在其水墨還是工筆中，其精神取向都是儒道互補，造型等因素飽滿端正，可以被看作是儒家思想的體現，在色調、意境的處理方面，則有道家的虛空、飄渺。
值得強調的是，畫家孫志鈞自始至終沉潛于藝術規律的研究和探索，自如地駕馭著形式：不像很多畫家為形式所困，盲目追隨無關自我性情、氣質的形式外殼，被所謂的潮流牽著走，不是精心研悟藝術的本質，而是希圖快速將自己打造成名家。也許畫面中色彩、線條、造型都有，惟獨缺少真正的自我而陷入淺薄、鄙俗和花哨的境地。孫志鈞先生注重在精神表達中探索新的表現形式和表現技巧。眾所週知，歷代都有專事鞍馬創作和擅長於此的名畫家，如像曹霸、韓幹、韋偃、宋代的李公麟，元代的趙孟煥等。現當代同樣不乏其人，徐悲鴻即為其一，每一個時代都有那個時代的表現特色，每個人都有自己的套路和方法。古人畫馬以勾線為主，略加渲染，是為“工筆畫”。徐公畫馬，筆墨縱橫，奔馬最為風采，是為寫“寫意馬”。孫志鈞先生工筆畫中的牛、馬，既保持了傳統渲染的基本特徵。又參以素描表現力強，層次豐富的特點，加強了體積和厚度，但不過分強調體積感，避免刻板和生硬，求取靈透。他的“寫意馬”只求“睹影知竿”渾然整體，筆墨依據結構運作卻不突出墨色的對比，或者説，馬自身的墨色對比讓位和服從於天、地、人整體關係的對比。同時將工筆畫的“高染法”加以轉化，既巧妙又得體。顯然在現代藝術教育和美術思潮的背景下，孫志鈞先生能夠恰如其分地吸收意義與創作的那一部分成分，有助於闡發自我的美學追求。
其實，藝術的能事不僅見於知所取，尤其見於知所舍。細細體味孫志鈞先生工筆的轉化和銜接，他能夠非常清醒地知道如何轉換，轉換到何處為宜，哪些應該保留，哪些應該舍去。這個過程自然而然，這一點不是每個畫家都能過做到，因為水墨與工筆的表現語言畢竟存在相當的差異，甚至有時是相背的。
在繁雜的繪畫世界中窺視孫志鈞先生的作品，他所營造的是一種靜謐清曠、淳厚質樸的詩意境界。而且，從工筆到水墨，畫家的處理手法愈加簡約平易了，而境界卻愈加深遠，愈加耐人尋味。行文至此，我掩卷思去，頓然浮現出內蒙古草原騎乘載馬背上早出或晚歸的牧人，還有天邊那一抹黛色。