這本書討論的是中國傳統藝術中的女性題材繪畫。但為什麼不將這些畫徑直稱為“仕女畫”或“美人畫”？又為什麼引入“女性空間”作為討論的概念核心？這篇緒論希望向讀者解釋這兩個問題。
總括地説，女性題材繪畫在中國有著極為悠久的歷史，濫觴于東周，至魏晉隋唐發展成一個宏大的藝術傳統，産生了許多重要的畫家和名作。而“仕女畫”和“美人畫”則是相對晚出的詞彙，前者從宋代成為人物畫中的次級畫科稱謂，後者在明清時期廣泛流行，反映了這個畫科的進一步通俗化和商業化。二詞都有具體的産生背景，隱含了女性題材繪畫在特定時期內的地位和評論取向。這種地位和評論取向是本書希望反思的對象而非設論的前提，我們因此需要檢驗仕女畫和美人畫的産生環境及與之有關的思想和趣味，將其還原為特定的歷史概念和文化潮流。如果因循故舊將“仕女畫”或 “美人畫”作為歷史上所有女性題材繪畫的總稱，則一方面會取消對這些概念進行反思的可能性，一方面也會産生學術研究中“時代錯亂”（anachronistic）的問題。
對中國美術的敘事和創作來説，“仕女畫”和“美人畫”最為潛在而深刻的影響，是以相對狹隘的畫科觀念置換了女性題材繪畫的多維和複雜。由於“仕女”和“美人”指的都是人物個體形象而非畫作的整體內容，以此為圭臬的品評和研究自然聚焦于畫中女子的容貌、姿態、服飾、風度及描繪風格，將之作為視覺分析和歷史敘事的對象和線索。這一置換在宋代以後發生，導致美術史研究和藝術創作中的兩個重大變化：從歷史研究看，當古代女性題材繪畫被當作仕女畫和美人畫去欣賞和理解時，它們豐富而複雜的原始內容往往被忽視或掩蔽；從繪畫實踐看，當新出的女性題材繪畫開始按照仕女畫和美人畫的模式製作時，它們往往被納入通俗化和商品化的趨勢——雖然一些富於個性的作品也偶爾出現于這個新的平臺之上。
從女性題材繪畫到“仕女畫”一個最值得反思的流行觀點是：女性題材繪畫屬於中國美術中相對次要的領域，其重要性遠遠比不上山水畫，其複雜性也無法與宗教和政治題材的繪畫相提並論。我將在下文説明，目前這種仍然相當流行的看法實際上來自一個晚出的歷史觀念和態度，應該是我們質疑的對象而非可以囫圇接受的事實。實際上，宏觀考察一下女性題材作品在中國繪畫中的位置，可以看到它們自東週到宋代在中國繪畫中一直佔有相當大的比重，在一千五百餘年的漫長過程中被持續創造以滿足各種目的和需求，不斷引出新的題材、風格和構圖。即使山水畫自元代成為文人畫的大宗之後，女性題材繪畫仍繼續發展，通過新的內容和媒介反映了中國社會、文化和藝術的變化。這些作品的內容極其廣泛，包括神話傳説、道德教喻、歷史故事、社會風俗、經濟活動、舞樂表演、宮闈景象、生活場面、傳記肖像、書籍插圖、古今美人等等。我將之總稱為“女性題材作品”，是因為它們的中心人物均為女性。
略知中國繪畫史的人不難認識到一個簡單的事實，即現存漢至唐代的中國繪畫傑作經常採取女性題材。較早一例是建於西元151年的武梁祠：在這個被認為是漢代畫像典範的祠堂裏，一系列表現女性歷史人物的畫面緊隨著十二個古代帝王，之後才是忠臣孝子等男性楷模。到了魏晉南北朝時期，三幅流傳下來的最著名卷軸畫——《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女仁智圖》——都以女性為主題。這三幅畫從唐代起被認為是東晉顧愷之（約345—約409 年）的作品，而顧愷之本人也在這個時期被推崇為“天才傑出、獨立亡偶”的聖手。唐代繪畫著錄中所記載的顧愷之的其他女性題材作品還包括《天女》《三天女》《列女仙》《沅湘像》《貴陽王美人》《阿谷處女》等。最後這幅畫的是孔子週游列國時在山道旁遇到的一位洗衣少女，其應對之間的從容雋智使孔子稱讚她是“達於人情而知禮”的一位賢人。唐代畫論竭盡讚美之詞稱頌顧愷之描繪人物的才能和造詣，張懷瓘（7 世紀）《畫斷》中的一段話可作為典型代表：“顧公遠思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。象人之美：張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧得其神。神妙亡方，以顧為最。”張僧繇（活動於5世紀晚期至6世紀中期）和陸探微（？—約485年）與顧愷之相同，都以描繪人物為主，其繪畫媒材也同樣包括卷軸畫、壁畫和屏障。根據現存魏晉南北朝時期的繪畫資料，我們可以估計這些漢唐之間畫家所創造的女性形象大多具有特定情境，或出現于想像的山水之間或置身於敘事的環境之內（見本書第一章至第三章中討論），描繪獨立美人的屏風畫是在6 世紀以後才成為風尚的（見本書第四章中有關討論）。唐代及唐以前的評論家雖然在討論畫家時經常舉出該人擅長的題材，但從未將女性與其他人物分開考慮，而是在觀察該畫家全部作品的基礎上做出總體評價。在上引張懷瓘的那段話中，他用以觀察和評定古代畫家的三個準則是“神”“形”“骨”，正好對應著謝赫（活動於6 世紀上葉）“六法”中的前三項——“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”。“六法”中的後三項——“隨類賦彩”“經營位置”和“傳移模寫”——則進一步涉及色彩、構圖和訓練這些更為具體的問題。總的説來，早期評論家在鑒賞人物畫時慣於參照這多重準則，同時把“神”或“韻”牢牢地放在首要地位。
這種整合性的批評概念和觀察方式在宋代被解體和重構，取而代之的是對繪畫題材愈益精微的分類以及由此出現的畫科分野和對畫種的等級排序。郭若虛（活動於11 世紀下半葉）在其《圖畫見聞志》（完成于1080—1085 之間）中首次將當朝畫家歸入“人物”“山水”“花鳥”“雜畫”四門，並在該書“敘論”中對畫科做了更為細緻的劃分，計有“山水”“林石”“花竹”“禽魚”“佛道”“人物”“士女”（以後多寫作“仕女”）“牛馬”八種。 “士女”一詞最早出現于《尚書·武成》篇，是男女大眾的通稱，時代相近的《詩經》也屢屢以“士”和“女”作為兩性的稱謂。這個詞在秦漢以後開始指有教養的上層女子。唐代美術評論家朱景玄（9 世紀）可能是把繪畫中的女性形象稱為“士女”或“子女”的第一人，但其他唐代美術史家和評論家如張彥遠、裴孝源、彥悰等並沒有使用這個詞，而是延續傳統方式以“婦女”“綺羅”“美人”“嬪嬙”等多種詞彙隨意稱呼畫家筆下的女性人物。這種情況在宋代發生了重大變化：“士女”或“仕女”廣泛地出現在有關繪畫的寫作之中，除《圖畫見聞志》外亦見於《宣和畫譜》和米芾《畫史》等著作。這個變化之重要不僅在於繪畫專業用語的形成，更重要的在於其含義的演變。概括而言，當唐和唐以前的作者使用“婦女”“綺羅”“美人”“嬪嬙”等詞的時候，他們所指的是特殊畫家所創作的具體女性人物；而宋代作者所使用的“仕女”則是抽象集合名詞，泛指繪畫中的一種特定女性形象，其結果是“仕女畫”作為人物畫中特殊畫科的開始。
“仕女畫”概念的産生環境及方法論隱喻如此重要的歷史變化自然不可能突然出現，我們可以在唐代女性題材繪畫中找到其源頭。本書第四章將談到，唐代的麗人形象開始脫離特定敘事框架和倫理目的，其姿容和裝束成為繪畫表現的主旨。
一幅畫或一架屏風往往完全被這種麗人佔據，構成獨立的女性空間（見圖4.9、4.27～4.28、4.3）。這種畫作在初唐之後被大量生産，在繪畫中形成了一個特殊的領域和傳統。與歷史上多次出現過的情形類似，概念和話語（discourse）的出現往往比實踐本身慢上一拍。雖然“綺羅人物”這類描述性詞彙在唐代畫史寫作中已經可以看到，但是唐代美術批評家尚未發明一個專用詞彙統稱這類新型的女性繪畫。這個概括和抽象的過程是在宋代完成的，其結果是“仕女”被觀念化為一個畫科。但是由於宋代社會和文化的特殊環境，伴隨這個畫科出現的並不是對女性題材繪畫的客觀分析和歷史評價。恰恰相反，這個剛出現的仕女畫科不但沒有被推到突出的正面位置，反而在藝術性和思想性兩個方面都受到了嚴重的懷疑和貶低。這個似乎反常的現象根源於宋代美術中的兩大變化，一是山水畫地位迅速上升，二是士大夫畫家和思想家在藝術評論中發揮了愈來愈強的影響。學者都同意五代和北宋是中國山水畫發展中的關鍵時期，不但一大批重要山水名家接踵出現，並且如荊浩《筆法記》（10 世紀初）、郭熙《林泉高致》（1117 年成書）等專論自然美學的名著也開始現世。雖然描繪山川自然的繪畫不始於五代和宋，但山水藝術在此時與士人精英文化正式接軌，一個主流觀念開始形成：山水最能體現文人的理念和情懷，因此是最適當的文人繪畫題材。
從文同（1018—1079） 到蘇軾（1037—1101）、米芾（1051—1107）、李公麟（1049—1106）等人組成的熙寧畫壇，系統的文人畫理論在北宋中晚期開始出現了。這個理論的兩個支柱一是“寫意”和“寫形”的價值高下，二是士人畫家和職業畫家的分野。在這個框架中，山水畫因其對“意”或“理”的重視而與士人畫結緣。蘇軾寫道：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用，皆有常形。至於山石竹木、水波煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。”米芾描述自己的山水畫是：“因信筆作之，多煙雲掩映，樹石不取工細，意似便已。”這個理論的另一面則是對人物畫和仕女畫地位的貶低：在以蘇、米為代表的文人眼裏，這類題材是職業畫家的專長，其對形象再現（即“常形”）的重視屬於“見於兒童鄰”的低等藝術趣味。
郭若虛與蘇軾、米芾生活于同一時期，雖然他並不屬於後者的高層士人文化圈，但其著作明顯反映出當時畫壇裏不斷增強的文人影響。比如他在《圖畫見聞志》卷三中專門記載了若干“士大夫”畫家和他們專長的題材，包括山水、寒林、古槎、松竹等。在“論婦人形象”一節中，他把仕女畫描述成當時已經衰落退化的一個畫科，認為“今之畫者但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也。”又在“論古今優劣”一節中進一步強調：“佛道、人物、士女、牛馬則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚則古不及近。”這些耳熟能詳的論斷在以後的幾千年中不斷被引述和發揮，直至今日還被認為是“客觀地分析了古代和近代的畫家和他們的作品”。但我們需要提問：這些判斷確實客觀嗎？它們代表的是一種特殊的歷史觀念還是可被證明的歷史事實？