在過去的大概二十年內，即本書收錄的藝術大致所處的時代裏，“當代”這個概念已然發生了變化。在這個日益全球化（雖仍不平衡）的藝術世界，語言中心尚無法固定，“當代藝術”這個顯然由自身定義的名詞，其意義便更是受到時代背景的左右。當代藝術最基本的含義，是我們所處時代的藝術。更具體的説法是，將其與現代藝術相區別，根據“後現代”最早出現的時間，當代藝術的時間範圍可推定至 20 世紀 70 年代。然而當代藝術所屬的時代裏，所有藝術都是相同的嗎？我們眼中真正的當代藝術，除了創作的時間外，能否以其他方式判斷？作品達到“美國最高收藏量”的托馬斯•金凱德（Thomas Kinkade）是位多産的煽情媚俗畫畫家，他同時也向大眾市場推出印刷複製品。他的知名度和商業成功是不可否認的，但其作品的藝術價值卻很少得到肯定。金凱德雖然處於當代，但他仿佛包裹在與外界隔絕的氣泡裏，並不熱衷於其他藝術家們如埃茲拉•龐德（Ezra Pound）所説的“創造新事物”的追求。

    當代藝術有時被稱為“後流派”藝術，意味著不再有過去的藝術風格分類，給每個藝術家個體提供自由和空間，換句話説，藝術家們不得不自主掌舵。這種描述從某種程度上看是準確的，但它並未考慮到，抗拒風格分類和“主義”標簽的藝術家們之間還是存在某些共性的。本書涵蓋的藝術範圍很廣，然而媒介和思想卻不時重復出現。這些藝術家往前探索或往外拓展的同時，對藝術史和同時代的藝術家的創作始終保持著縝密的思考。藝術家作為孤獨天才的神話早已破滅，他們並非與世隔絕，而他們的創作也遠非脫離研究、對話與合作的活動。相反，一位從事當代藝術的藝術家，幾乎不可避免地生存在一張大網之中，這張網包含了策展人、評論家、學者、藝術商、收藏家、愛好者，當然還有其他藝術家。另外，儘管並非所有藝術家都採用新科技創作，但他們大多都運用它處理各種事務。

    即便如此，我們也無法窮盡當代定義中所有的複雜性和明顯矛盾。標準、品味和觀點在變化，在一個時代受到批評和貶低的藝術家，可能在下個時代便恢復了名譽，或至少其作品引發了新的討論。舉個例子，諾曼•洛克威爾（Norman Rockwell，1894—1978）是位有才華的著名插畫家，不過他並未受到重視，直到 2001 年，紐約所羅門•R.古根海姆博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）為他舉辦了一場回顧展。藝術界的重量級人物借此機會（或許是受邀請）重新審視洛克威爾的地位，儘管他並未得到一致肯定，卻引發了對懷舊、現實主義、平民主義和價值觀等主題的積極討論。同樣的命運是否也等待著金凱德？他在本書創作的時間裏似乎不大可能，不過這位獨具風格的“光之畫家”勉強得到了銷量上的認可，有人視其為沃霍爾工廠（Warhol's Factory）的“草根版”，或是美國中産階級對達米恩•赫斯特（Damien Hirst）延伸生産線的呼應。因此，雖然金凱德的藝術未受重視，他還是可以成為觸發討論的火花。

    這並不是説當代藝術的價值無從判斷，也不是説嚴肅的藝術地位完全取決於文化中隨意拾取的零碎片段。當代藝術作品的成功標準在本質上與其他時代是一致的：它是否提出或引發了有意思的問題？它的材料、形式與概念元素是否有效地相互配合？它是否與背景環境實現建設性的互動？它是否達到了預期目的？本書著重介紹處於“事業中期”的藝術家，也就是已獲得一定國際認可，通常在博物館舉辦過個展並參加過重要雙年展的藝術家。從文化的大背景看，這其實是個少數群體，但他們代表了一個在背景、方法、創作重心與影響力等方面仍包羅萬象的藝術世界。本書收錄的年輕藝術家，有超越自身年齡的影響力；而較年長的藝術家，仍能在事業後期成為熱議的中心。

    人們不時會聽到當下藝術過剩的言論，特別是在紐約、洛杉磯、倫敦、柏林等擁有繁忙畫廊的城市，這種論點認為不少平庸的藝術家和作品受到了空虛吹捧。如果去過一些大型的當代藝術博覽會，如巴塞爾藝術展、美國軍械庫藝術展和弗瑞茲藝術博覽會（Frieze Art Fair），這種説法則尤其具有説服力。這些喧鬧的集會使業內人士大為失望，仿佛藝術只有嘩眾取寵才能留下，而金錢和社會地位比創造力和批判力更重要。不過，雖然這其中包含大量劣質（至少是極為短暫的）藝術，但好的作品終能脫穎而出，保留下來。

    在確定本書的藝術家時，我並不總是優先選擇當下最知名的藝術家，而是挑選了得到其他藝術家認可的，以及在自身的名人效應外仍具有強大影響力的藝術家。布萊恩•伊諾（Brian Eno）曾説，地下絲絨樂隊（Velvet Underground）的第一張專輯雖然只賣了一萬張，但其影響極大，因為這張專輯的每個購買者都成立了一支樂隊。同樣，像邁克爾•阿舍（Michael Asher）、卡迪•諾蘭（Cady Noland）和布萊恩•奧多爾蒂（Brian O'Doherty）這樣的藝術家，

為當代藝術創作留下的印記遠遠超出了自身展覽和銷售記錄反映的水準。有些藝術家入選的原因是對公眾意識的影響，他們由此改變了藝術界內部的運作方式。達米恩•赫斯特是一個顯著的例子，他是個強大的媒體操控者，還成功顛覆了拍賣行這類專業機構的慣例和預期。

另外，本書還收錄了一些電影、音樂和漫畫等大眾領域的傑出藝術家。他們明顯突破了各自領域的傳統，自然符合了當代的定義。像數位/網路藝術及街頭藝術這些剛起步的領域，我也從中挑選了具有代表性的藝術家，儘管這兩個領域還有待進一步發掘。本書並非有意冒充絕對的寶典，而是通過集合一些個人視角的片段，指引讀者從整體上看待和思考當代藝術。作為來自倫敦、居住在紐約的藝術評論人，我自然側重這些城市及周邊的經歷，而對於親身體驗過的作品，我則毫無歉意地表達自己強烈的主觀看法。如上所述，我最大的希望是，《如何讀懂當代藝術》能夠成為一塊敲門磚，開啟更深遠的探索發現之旅。