想必在大多藝術史研究者和藝術家眼中，文藝復興以來的繪畫依賴於光學技術並不是一個有多新鮮的話題，在以往的藝術史敘事中，都已不同程度地有所論及。[1]然而，出乎意料的是，2001年，英國當代畫家大衛·霍克尼(David Hockney)歷時數年完成的《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》這本書卻在藝術界和學界引起了極大的反響。這固然與BBC、《紐約客》及《紐約時報》等大眾媒體的報道和傳播有著一定的關係，但關鍵還是問題本身的爭議性所致。五年後，發行了增訂版，迄今已有多個不同語言的譯本，相關的討論于不同領域也還在持續。
一、制像術及其“歷史”
誠如馬丁·肯普所説的，“自文藝復興以來，歷史學家們似乎不太願意對藝術家使用視覺裝置的狀況進行調查和研究。”[2]事實是，一方面我們經驗中的西方藝術史，基本還是由古希臘時期“短縮法”(foreshortening)如何被發現，到了文藝復興又是如何“進化”為一套嚴格的“透視法”，然後，進入19世紀，“透視法”又是如何被瓦解……這樣一種敘事所建構起來的;另一方面，從柏拉圖“洞穴”理論、亞裏士多德的“針孔觀象儀”，到中世紀羅傑·培根(Roger Bacon)的“三層針孔暗箱”，文藝復興時期布魯內萊斯基的“透視儀”、阿爾貝蒂的“衍射暗箱”，直至17世紀開普勒的“折光學”、笛卡爾的“屈光學”以及暗箱的普遍應用，再後來就是19世紀初攝影術的發明[3]，等等，對於這樣一部視覺技術史，我們似乎也並不陌生。
但是，根據霍克尼自己的經驗，他認為完全靠“理論”(和建築)意義上的透視法則、解剖經驗、素描構圖、打格造型和雙眼觀察是不可能實現的，單憑畫家的手和眼是無法操控透視法的幾何原理和解剖學的結構方式。而這便促使霍克尼自己去探尋這一歷史之謎，或者説，他是想看看歷史上這兩條線索到底是如何相交，如何發生關聯的，以及是否存在彌合的可能。經過大量的視覺觀察和圖像分析，他得出了一個“大膽”的結論：從15世紀到19世紀前後，畫家們其實已經在普遍地借助“顯像描繪器”(camera lucida)、“暗箱”(camera obscura)和“凹面鏡”(concave mirror)等光學儀器。
最直接的證據莫過於衣褶及紋樣的處理。霍克尼發現，早在14世紀的喬托那裏，基本是以一種簡單的圖形式方法畫成的，為了守護形的“準確”，皮薩內羅(Pisanello)甚至不惜犧牲衣褶的真實感。然而，到了16世紀，莫羅內(G.B.Moroni)則已經畫出了非常精緻的服飾，褶皺的紋樣及其光影關係顯得極為合理。這一點在安格爾的身上，體現得尤為明顯。[4]就此，霍克尼認為，如果不借助光學儀器，他們是無法保證畫面構圖以及光影關係的準確性，何況模特也不可能長時間“服務”于畫家。因此他的推測是，畫家們可能使用了光學器材。其中，除了一些零星的間接文獻以外，拉斐爾《列奧十世像》這幅畫中教皇手裏的放大鏡某種意義上也是在暗示我們，此時(16世紀)畫家已經知道並可能在使用透鏡了，且畫面的體積感及其空間關係也表明拉斐爾在造型的時候可能借助了光學器材。而丟勒作于1525年的顯示他如何採用光學技術手段解決古琵琶這一具有曲面的物體的造型問題的木刻畫無疑是有力的旁證。
17世紀荷蘭畫家維米爾繪畫使用暗箱已然是一個藝術史上的常識了。據説，顯微鏡的發明者、鏡片磨制專家列文虎克(Van Leeuwenhoek)既是維米爾的鄰居，也是他遺囑的執行者。關鍵在於，其畫面本身已經提供了很多證據，也足以表明他是如何借助暗箱等光學器材的。比如《倒牛奶的女僕》，霍克尼分析認為，前景的麵包籃與挂在後面墻上的竹筐相比，顯得對焦不準。而這一變化，肉眼是看不到的。此外，如果維米爾沒有看到過由於對焦不準而在高光處形成的“光暈”效果，他不可能在籃子、麵包、杯子、罐子畫出這種效果。[5]洛托(Lorenzo Lotto)《夫婦》中東方桌毯的紋樣也明顯是跑焦的，這一細節經過與霍克尼合作的物理學家查爾斯·法爾考(Charles Falco)觀察和測算，認為這幅畫至少有兩個滅點。法爾考推斷，洛托可能架設了一組透鏡投射紋樣，但又無法將整塊毯子同時納入清晰的焦距中時，於是在繪製後半部分是不得不重新對焦。而重新對焦的結果是由於放大系數的變化很難調整，導致其不得不跑焦。[6]也因此，它反而成了畫家使用光學儀器的一個證據。
為了探觸這些古典畫家們借助光學儀器的具體方式，霍克尼特意“複製”相類的儀器，親身試驗這種畫法。繼此，他推測凡·艾克在繪製紅衣主教阿爾伯加蒂(C.N.Albergati)肖像，放大素描稿的時候，借助了類似“實物幻燈機”這樣的光學器械。因為其局部完全重合，而傳統的打格放大不可能這麼準確。但也因此，可能不小心碰到鏡子、素描或畫板，致使某些部位的輪廓反而出現錯位。[7]另如凡·艾克的另一幅畫《阿爾諾菲尼的婚禮》中的吊燈，明顯是借助了凹面鏡。而且，畫面中所有的人和物都是正面的，因此沒有一個統一的焦點，這説明它是多面繪製最後拼貼而成的。[8]當然，之所以使用多面的方式，是因為凹面鏡本身的局限性，因為不管凹面鏡多大，其有效圖像的大小都不會超過30釐米，而這也決定了當時大多肖像畫的幅面大小。同時，這也是一些多人組成的大幅畫面局部造型準確、整體出現偏差和扭曲的原因所在，所以，它還是拼湊而成的。為此，霍克尼甚至找來模特重新演繹了一遍卡拉瓦喬繪製《紙牌騙局》的過程，結果發現，畫中的三個人物是分三次畫上去的，畫布在畫架上移來移去，讓每個人物投影都落在恰當的位置上[9]，而畫面人物之間由於缺乏一種空間景深感，也像是拼貼的。
一個有趣的現象是，16、17世紀的畫面中出現大量的左撇子。而且，這個現象自卡拉瓦喬開始，延續了將近四十年。在霍克尼看來，這不是偶然的，其正是透鏡反轉的結果。[10]另外，哈爾斯、倫勃朗、委拉斯貴茲等畫家筆下的那些大量類似攝影一般的、具有豐富表情的人物肖像塑造，若是不借助光學器材，也是不可能實現的。……霍克尼指出，光學器材在繪畫中的運用最早始於1430年前後的弗蘭德斯，這是有確鑿證據的[11]，直到19世紀初，將近四百年的歷史中，光學技術一直在或明或暗地影響著繪畫實踐。而後來攝影術的發明，無疑給繪畫帶來了巨大的危機和挑戰。大概在1870年前後，畫家們不僅擺脫了光學器材，且有意地抗拒這套制像方式。比如塞尚，他是有意地在傳達一種不確定性，或一種流變的視點。在他的畫中，起作用的是人的雙目視像(兩隻眼睛，兩個視點，因此就有不確定性)，也更重視於人的視覺體驗本身，而不是透鏡那種暴君式的單點視像，透鏡的視像最終將人降格為數學上的一點，固定於時空中，這實際已經悖離了真實的視覺。[12]歷史地看，這一制像術與繪畫的分化，先後還經歷了現代主義、超現實主義及立體主義等等流派，一直到20世紀70年代，隨著電腦修圖的出現，以及諸如“調色板”、“畫筆”等軟體功能的應用，二者之間似乎又變得相關或混合起來。
二、“隱秘的知識”與藝術史
霍克尼強調，他關心的不是藝術史，而是制像史。而且他心裏也很清楚藝術史對這類實踐問題並不感興趣，更關注圖像學和社會背景。[13]可是霍克尼並不甘心，始終有著一種藝術史的衝動。這一點，我們可以在他與諸多藝術史家的通信中看得出來，後者對他的實踐和發現更多還是一種質疑和批評，包括馬丁·肯普，阿爾珀斯就更不用説了。1999年10月1日，馬丁·肯普在給霍克尼的信中寫道：
藝術史家不得不用假設來填補文獻的空缺，但是他在這麼做時必須非常謹慎，只有在證據不足以推導出結論時，他才能進入假設的王國。繪畫作品在某種意義上可以算作“視覺證據”，而恰恰在解讀視覺證據的環節上，藝術家和藝術史家的工作性質應該是一致的。但是，當藝術家觀看往昔作品時，這種力量和自由會不會帶來缺陷呢?是的，缺陷(不如説是危險)在於藝術家對自己的實踐過於自信，以至於他(她)看所有別的藝術家都從自己的角度出發，假設往昔的藝術家必定這樣做那樣做，而真的以為他們就是那麼做的，有鋻於此，在你用“證據”和作品説，能達到這樣那樣效果的最好(或唯一)方法就是借助透鏡器云云的地方，就是你的論證中最武斷的地方。[14]
在回信中，霍克尼並沒有正面回應馬丁·肯普的質疑，而是一再重申委拉斯貴茲、卡拉瓦喬、維米爾、安格爾等使用光學儀器的種種秘密，以及他是如何解開這些秘密的。[15]霍克尼始終堅信自己的觀念，承認自己不喜歡用宗教象徵意義闡釋畫作，而更願意從實踐的角度去理解，而這恰恰構成了對潘諾夫斯基“圖像學”的一種內在檢討。在這一點上，馬丁·肯普是認同霍克尼實踐的意義的，他們一致承認潘諾夫斯基是傑出的，可如果公式化地濫用其方法，也會致使繪畫淪為一種文字猜謎。他們相信，“視覺藝術必須始於觀看、終於觀看。對於藝術史家來説，在兩頭的觀看之間還存在許多文字。而人們容易忘記，要是繪畫僅僅是‘文獻’的話，藝術家就不必畫而乾脆寫罷了。”[16]在這個意義上，或許它無法成為一部自足的藝術史，但的確不乏針對性以及修正的嘗試和努力。更何況，如果從新藝術史的角度看，這樣一種生産方式角度的切入也未見得不可以構成一部藝術史——儘管寫作體例上可能不符合規範。不過，埃爾金斯(James Elkins)擔心的是，這樣一種“修正”有可能將大眾關於繪畫的理解和認識引向一個簡單的制像術層面[17]，畢竟繪畫不僅僅是制像。
阿爾珀斯承認霍克尼的發現有一定的道理，但同時也明顯表示對這種做法的“抵觸”態度。雖然二者的研究都是基於視覺的考察，並且都不同程度地向潘諾夫斯基的圖像學發起“挑戰”，但阿爾珀斯是訴諸圖像本身及其觀看機制[18]，對於制像術並不感興趣。但即使如此，她還是審慎地提出了一些疑問，比如她不相信卡拉瓦喬是出於對光學器材的信任才用街頭百姓和鄰家少年充當聖徒的模特，光學器材雖然為他創造了更好的繪畫條件，但並非是促使他這樣做的理由;在這個過程中，光學器材的確具有一種複製圖像的功能，但其到底在多大程度上左右著藝術家，她是表示懷疑的，她認為準確應該是手、眼和心綜合完成的，而不是源自器材的組合，就像委拉斯貴茲，根據自己的研究她認為其不是簡單的圖像複製;……[19]而且在這個基礎上，阿爾珀斯還指出了霍克尼的研究實踐可能導致的危險，它有可能會將繪畫引向一個抽離了個體與語境的抽象的知識行為。換句話説，她也是在提醒霍克尼不可忽視純粹的“視覺證據”本身的模糊性和不確定性，以及相應的歷史推測和理論概括的限度所在。遺憾的是，霍克尼並沒有回應阿爾珀斯的質疑(也許有，只是沒有收錄在書中)，倒是能感覺到他對於阿爾珀斯的懷疑並“不以為然”。
二、制像術認知與繪畫的當代
2001年，也就是這本著作出版沒多久，在華盛頓曾經舉行過一次專題學術討論會，當時馬丁·肯普、查爾斯·法爾考、阿爾珀斯、弗雷德(Michael Fried)、羅薩琳·克勞斯(Rosalind Krauss)、埃爾金斯(James Elkins)等藝術史家和物理學家等參加了會議。會議的火藥味很濃，爭論十分激烈，但萬沒想到的是，對這本著作最強烈的批評卻是來自同樣研究視覺技術史的美國藝術史家喬納森·克拉裏(Jonathan Crary)。
在會上，克拉裏尖銳地指出，如果“將錯覺與再現過於狹義地用光學來定義，霍克尼的論述也就變成了一個大問題中的不太重要、尚未被理論化的部分。事實上，錯覺的成分恰恰屬於語境和非光學層面。”[20]顯然，克拉裏還是站在一個藝術史家或歷史學家的角度指摘霍克尼的實踐。他的意思是，即便是畫家借助了光學器械，也並不等於光學及其效果就代表了錯覺與再現或視覺與觀看。如果單獨從中抽離出一條制像史，忽略了不同時期制像本身的歷史語境的話，也就意味著其對於藝術本身的理解已經發生變異，甚至可以説，它只是將其視為一種物理學或光學實驗的工具，以至於反而喪失了繪畫藝術自身的某些獨特屬性。關鍵還在於，霍克尼的敘述並沒有呈現制像術本身的一個演變過程。因此，這樣一種借助和依賴既無法回應藝術史的內在理路，也無法介入不同歷史時期的知識與社會語境。可見，為霍克尼所津津樂道的制像術在克拉裏這裡根本不重要，也難怪，克拉裏完全不屑于霍克尼的這一發現。既然如此，我們不妨看看克拉裏是如何處理這一問題的。
事實上，霍克尼主要關注的是15世紀到18世紀的繪畫和技術，據他的判斷，19世紀以來畫家們已經逐漸不再借助於光學器材;而克拉裏的研究儘管追溯到了17世紀(乃至文藝復興)以來暗箱的發明和應用，但主要集中在19世紀。當然，這實際也取決於他們不同的研究路數。霍克尼關心的是畫家們如何借助光學器材畫畫這樣一個技術/手段問題。克拉裏則認為，畫家們是不是借助光學器材並不重要。他並不否認維米爾使用暗箱畫畫，但他更關心的是維米爾的繪畫與暗箱以及同時期笛卡爾、洛克的哲學三者之間所共用的那套知識機制和認知模式。除此，還包括庫爾貝的繪畫、立體視鏡與19世紀的生理學之間，馬奈的繪畫與“凱撒全景畫”裝置、弗洛伊德的心理學之間，修拉的繪畫與雷諾的活動視鏡、格式塔理論及涂爾幹、韋伯、勒龐的社會理論之間，塞尚的繪畫與視速儀、柏格森的哲學之間，等等。在克拉裏這裡，繪畫、視覺技術與知識之間是各自獨立，它們之間的直接關聯並不是他的問題所在，間接關係背後所潛在的三者共用的認知結構才是他真正要揭示的主題。所以在他眼中，維米爾的畫本身就是一部暗箱，暗箱本身也可以“替代”笛卡爾的理性主義觀念。因此，他一方面植根于藝術史自身的觀看和視覺理路，另一方面也是更重要的是，他揭示了各個歷史時期的“知識—社會”的運作機制。[21]而這樣一種視角和進路，同樣與潘諾夫斯基的“圖像學”拉開了距離。
然而，如果從這個角度再回過頭看霍克尼的觀察和研究的時候，我們發現，他其實是為我們揭示了一個文藝復興以來制像術背後的知識機制。假如霍克尼的研究屬實的話，那麼我們可以繼此推論認為，文藝復興以來繪畫的生成、畫家的目光乃至主體的意識實際上還是不同程度地受制于這套光學技術和物理器械。進入19世紀，當畫家們不再依賴於這些器械的時候，某種意義上也可以説是一種目光和主體的“解放”，如果借用克拉裏的説法，也許從此進入了另一個由生理學、心理學等所主導的知識機制。在我看來，也正是這一點，深刻地影響著霍克尼自身的藝術實踐。
霍克尼坦言，“光學設備不過是工具而已。它們不會留下痕跡，也不會創作出繪畫”，所以，繪畫的媒介主體不可能讓渡給制像術。而且，他認為這樣一種“拉近事物距離”的手段，同樣也是今人所面臨的問題，就像他自己，因為對於光和戲劇的迷戀，迫使其不得不借助視覺技術。於是，卡拉瓦喬和維米爾也就變得更像是我們同時代的人，他們與布列松(Henri Cartier-Bresson)、弗朗西斯·培根、電影等(包括霍克尼自己)同屬於一個敘事序列。[22]殊不知，這已然將繪畫的媒介從形式(色彩、構圖、光影、平面性等)拓展到一個新的認知結構中，這個結構中包括了視覺技術和制像術，甚至佔據著重要的位置。在這裡，制像術既是繪畫技術，也是媒介本身。2010年冬，霍克尼製作了一個由九台錄影機構成的裝置，“它不作為繪畫之用，只是用以(拍攝和)觀看影片”[23]。他認為，當九台錄影機同時工作的時候，實際上就是一種素描，它是將繪畫的一個個時間碎片記錄下來並暴露出來。實際上，這正是源於他對於凡·艾克《根特祭壇畫》的多視角和中國山水卷軸畫移動視點的觀察和發現。[24]也許你可以認為它不是藝術，但是“它們肯定是關於可見世界的一種描繪”，而且，“和我們見過的任何東西都不盡相同”。[25]從這個意義上説，霍克尼的制像術發現以及寫作本身其實就是他的作品，是他的繪畫。
(本文為刪節版，全文1.2萬字，即刊于《中國當代藝術研究》第一輯)
[1]比如在貢布裏希《藝術的故事》和《詹森藝術史》中，我們都可以看到相關的論述。參見貢布裏希：《藝術的故事》，范景中譯，林夕校，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999，第430頁;《詹森藝術史》，朱青生等譯，北京：世界圖書出版公司，2013，第729-730頁。
[2]馬丁·肯普：《看得見的，看不見的：藝術科學和直覺——從達·芬奇到哈勃望遠鏡》，第245頁。
[3]參見埃裏克·倫納(Eric Renner)：《針孔攝影：從傳統技法到數位應用》，毛衛東譯，北京：世界圖書出版公司，2012，第17-33頁。
[4]霍克尼：《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》，萬木春等譯，杭州：浙江人民美術出版社，2012，第33-41頁。
[5]同上，第58頁。
[6]同上，第60頁。
[7]同上，第78-79頁。
[8]同上，第81-86頁。
[9]同上，第226頁。
[10]同上，第118頁。
[11]同上，第183頁。
[12]同上，第190-191頁。
[13]霍克尼：《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》，第200頁。
[14]同上，第266頁。
[15]同上，第267頁。
[16]同上，第276頁。
[17]James Elkins，“Essay on David Hockney's book ‘Secret Knowledge’”，https://www.academia.edu/163438/Essay_on_David_Hockneys_book_Secret_Knowledge_#.中譯參見yi：《一篇JamesElkins的評論》，見“豆瓣網”，http://book.douban.com/review/6667313/。
[18]參見阿爾珀斯、巴克森德爾：《蒂耶波洛的圖畫智力》譯者後記，王玉冬譯，南京：江蘇人民出版社，2014，第321頁。
[19]霍克尼：《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》，第273-274頁。
[20] James Elkins，“Essay on David Hockney's book ‘Secret Knowledge’”，https://www.academia.edu/163438/Essay_on_David_Hockneys_book_Secret_Knowledge_#.中譯參見yi：《一篇James Elkins的評論》，見“豆瓣網”，http://book.douban.com/review/6667313/;Svetlana Alpers，The Vexations of Art: Velazquez and Others，New Haven and London:Yale University Press，2007.
[21] Jonathan Crary，Techniquesof the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century，London&England：TheMIT Press，1992;Jonathan Crary，Suspensions of Perception:Attention,Spectacle and Modern Culture，London&England：TheMIT Press，2001;魯明軍：《視覺認知與藝術史：福柯達彌施克拉裏》，桂林：廣西師範大學出版社，2014。
[22]馬丁·蓋福特(MartinGayford)：《更大的資訊：大衛·霍克尼談藝錄》，王燕飛譯，上海：上海人民美術出版社，2013，第138頁。
[23]同上，第233頁。
[24]參見保羅·喬伊斯(Paul Joyce)：《霍克尼論攝影——和保羅·喬伊斯的談話錄》，李孝賢、郭昌暉譯，北京：中國攝影出版社，1994。
[25]馬丁·蓋福特(Martin Gayford)：《更大的資訊：大衛·霍克尼談藝錄》，第233-239頁。