拉都：《喬伯和他的妻子》，1632—1635，布面油畫，145×97cm，法國浮日省立博物館 素描賦生物以形體，色彩賦生物以生命，這是使他們生氣勃勃的神靈的氣息。只有藝術大師才善於評論素描，但人人都能夠評論色彩。好素描畫家不缺少，大色彩畫家不多。文學上也是這樣，出一百個枯燥的邏輯家才出一個大演説家，出十個大演説家才出一個卓越的詩人。一個非常故事使一個雄辯的人脫穎而出，不管赫爾維修怎麼説，即使威脅一個人要將他處死，他也寫不出來十句好詩。朋友，請你走進一個畫室，瞧瞧藝術家的工作。如果你看見他把顏色和中間色方方正正地放在調色板四週，或者如果他和弄了一會兒工夫還沒有把各種顏色混合好的話，你可以大膽説這個藝術家是枯燥乏味的，他做不出什麼有價值的東西來。他跟笨拙的博學者無獨有偶，這位先生想找一段文字，爬上梯子，取下原書翻閱，回到書桌旁邊，把尋找的文字抄錄下來，又爬上梯子，將書放回原處。這不是天才的行事。對於色彩有強烈感覺的人兩隻眼睛盯著畫布，嘴巴微微張開，呼吸急促。他的調色板給人模糊一團的印象。他的畫筆就蘸在這模糊一團裏面，他從那裏創造出他的作品，創作出飛禽和絢爛多彩的羽毛、花卉和毛茸茸的枝辦、樹木和各種色調的青枝綠葉、太空的蔚藍、籠罩一切的山嵐，還有走獸，它們的長毛、皮毛上各種各樣的斑點，野獸眼睛迸射出來的火星。他站起來，走開，向他的作品看一眼，重新坐下。你會馬上看見出現皮膚、肌肉、呢子、絲絨、錦緞、紗綢、綾羅、麻布、大件的日用布製品、粗糙的織品。你將看見黃色的成熟的梨子從樹上落下來，葡萄挂在葡萄藤枝頭。但是為什麼能畫出人人都能夠領會的東西的藝術家那麼稀少？為什麼有形形色色的色彩畫家，而大自然裏色彩卻是單一的？器官構造無疑與此有關。嬌嫩和視力弱的眼睛不會喜歡強烈的色彩。作畫的人討厭把大自然裏面使他感到不舒服的印象寫到畫裏。他既不會喜歡鮮艷的紅色，也不會喜歡耀眼的白色。像他裝飾寓所的壁毯一樣，他的畫將使用淺淡柔和的色調，他通常用和諧去補救缺少遒勁的地方。但為什麼一個人的性格、氣質就不會影響到他的設色呢？假如他通常的思想是愁悶、陰暗的，在他憂鬱的頭腦和悽清的畫室裏總是一片昏暗，他不讓亮光透進房間，他要尋求孤獨和黑暗，你預期他會畫出一片也許遒勁，但卻幽暗、黯淡和陰鬱的景色，不是很對的嗎？假如他得了黃疸病，看見什麼都是黃色，他怎麼能夠不把他有缺陷的器官蒙在大自然各種物體上的一片黃色涂到他的畫面上呢？萬一他拿想像中的綠樹去和眼前的黃樹相比，那片黃色如何不使他心裏難受呢？ 你可以肯定畫家在他的作品裏面表現自己的特性，比諸文學家尤有過之。他會偶爾改變他的性格，克服他的器官的結構和傾向。好像一個沉默寡言的人偶一提高他的嗓子，發聲過後，他又恢復他的本性，不做聲了。憂愁的或天生有一個軟弱器官的藝術家，偶爾畫出一幅色彩遒勁的畫，但是不會很久他又回到和他性近的設色上去。再説一遍，器官要是有毛病，不管什麼毛病，都將擴散到各個物體，在物體與藝術家之間形成一層雲氣，使自然和它的模倣失去原來的鮮艷。藝術家在調色板蘸顏色，他始終不知道這顏色在畫裏將産生什麼效果。的確，他拿什麼來與調色板上這種顏色、這個色調相比呢？拿別的孤立的色調，拿沒有摻和的顏色來比。他不僅這樣做，他瞧瞧調色板上的顏色，在腦子裏將顏色搬到它應該塗抹的地方上去。但他這種估計有多少次要發生錯誤呢？顏色從調色板搬到繪畫的整片景色上面時，它改變了、減弱了、加強了，效果完全變成兩樣。於是藝術家摸索、摻和、再摻和，把顏色調來調去。在這種工作中，他的色調變成各種各樣物質的混合物，這些物質或多或少相互起反作用，遲早會彼此不協調。因此一般説來，畫家對畫筆産生的效果愈加有把握，落筆愈加豪放自然，愈少把顏色調來調去；落色愈加單純，愈加痛快自然，整幅畫的和諧就愈加持久。常見有些近代的畫在很短時間內色彩就變得不協調，有些古畫雖然經過很長時間，還使人感到鮮明、和諧、遒勁。據我看來，這種優點寧可説是得之於畫家的功力，而不是得之於色彩的品質。在一幅畫裏，最吸引人的莫如真實的色彩，它對無知的人和對懂行的人同樣具有吸引力。一個半吊子，撇開一幅在素描、表情和構圖方面都出色的傑作，無動於衷，他的眼睛卻從來不放過色彩畫家的作品。但是色彩畫家少的真正原因，在於他的師承。學生在很長時間臨摹這個大師的畫，而不看自然。就是説他習慣於借用別人的眼睛看東西，失去使用自己的眼睛的習慣。他逐漸學得一種把自己束縛住的手法，無法擺脫，無法離開。這是一條鎖住自己眼睛的鏈子，和奴隸腳上的鏈子一樣，許多不真實的色彩就是這樣産生的。那個臨摹拉•格呂尼的人臨摹得光澤結實；那個臨摹勒•普蘭斯的人，他的摹本帶棕紅色；描摹格勒茲的人著色灰黯和帶紫色；學習夏爾丹的人作畫真實。因此産生出評論素描和色彩的各種不同論點，甚至在畫家之間也有。有人對你説普桑呆板，有人説魯本斯過火，而我哪，我是一個小小的人物，我輕輕拍拍他的肩膀，提醒他們，説他們講了一句蠢話。 |
