畢加索《夢》 1932年畫布油彩， 130cm×97cm 私人收藏 1939年的《前衛與庸俗》是格林伯格將前衛鎖定在抽象畫領域的一篇評論，格林伯格認為這種藝術“在對絕對的探索中”，引用格林伯格的論述就是： “正是在對絕對的探索中，前衛藝術才發展為“抽象”或“非具象”藝術——詩歌亦然。前衛詩人或藝術家努力嘗試模倣上帝，以創造某種完全自足的東西，就像自然本身就是自足的，就像一片風景——而不是一幅風景畫——在美學上是完全自足的一樣；或者説，創造某種給定的東西，神明原創的東西，獨立於一切意義、相似物或源始之上。內容已被如此完全地消融于形式之中，以至於藝術品或文學作品無法被全部或局部地還原為任何非其自身的東西。” 格林伯格將這種形式本身作為藝術的媒介來解釋，並梳理了現代藝術中的抽象畫歷史：畢加索、勃拉克、蒙德里安、米羅、康定斯基、布朗庫西，甚至克利、馬蒂斯和塞尚，都從他們工作的媒介中獲得主要靈感。他們的藝術那令人激動之處，似乎主要在於他們對空間、表面、形狀、色彩等等的創意和安排的單純興趣，從而排除了一切並非必然地內含于這些要素中的東西。詩人或藝術家在將其興趣從日常經驗的主題材料上抽離之時，他們就將注意力轉移到他自己這門手藝的媒介上來。 非再現的藝術或“抽象”藝術，如果想要有什麼審美價值的話，就不可能是任意的或偶然的，而必須來自對某種有價值的限定或原創的遵循。只要在什麼是最有價值的藝術主題上觀點一致，那麼藝術家就沒有必要在其“內容”方面力求原創性和創造性，從而能全力以赴處理形式問題。從私下裏和職業上看，媒介對他而言都已經成了他的藝術的內容，正如他的媒介已經成了今天的抽象畫家的藝術的公共內容。 格林伯格的以上論述最後被歸類為是一種形式主義的理論，那些強調審美現代性的評論家都會拿格林伯格來説事，但是格林伯格的形式是“內容已被完全地消解在形式之中”的形式，在我們今天看來，回到格林伯格的1939年，正是這種形式的前衛內容讓形式成為前衛價值本身。 也就是説，關於藝術的價值判斷，或者為什麼説它是前衛的，在格林伯格那裏都不是一個純形式的問題，形式只是它的結果，從根本上，它以對“宗教、權威、傳統、風格所涉及的一切古老真理統統成了質疑的對象”為條件，對於這樣的前提，格林伯格明確地提出了不能從美學內容來回答藝術： 答案遠不止是美學內部的研究可以回答的。在我看來，有必要比以往更緊密、更具原創性地研究特殊而非一般個體所遭遇的審美經驗與這种經驗得以發生的社會和歷史語境之間的關係。 對於我們來説，從革命政治態度重新討論格林伯格的《前衛與庸俗》對全面理解格林伯格開始和以後的理論有幫助，《前衛與庸俗》其實是格林伯格理論的思想出發點，即格林伯格為什麼認為抽象畫是前衛的——當然，這個理論在1940年《走向更新的拉奧孔》中得到了進一步發展，然後超越了他在《前衛與庸俗》中的抽象畫理論階段——就在於這種藝術是與庸俗藝術“間離”的，是一種新的社會批判和革命的政治態度，這是它的源頭，如格林伯格所説： 前衛文化，一種高級的歷史意識——更確切地説，一種新的社會批判和歷史批判的出現，使得這一點成為可能。清醒地檢查位於每個社會中心的形態的先例、正當性及其功能。因此，我們眼下這種資産階級社會秩序就不是表現為一種永恒的和“自然的”生活條件，而是社會秩序演替中的最後形態。 這樣一種新的視角自19世紀五六十年代以來，已成為先進思想意識的一部分，不久也為藝術家和詩人所吸收，儘管這種吸收在很大程度上可能是無意識的。因此，前衛的誕生與歐洲科學革命思想的第一次大膽發展，在年代和地理上都吻合，也就不是什麼意外了。確實，第一批波希米亞定居者——當時他們與前衛藝術家是同義詞——不久就公開表示出對政治不感興趣。但是，假如沒有關於他們的革命觀念到處傳播，他們就不可能拈出“布爾喬亞”一詞，並藉以界定他們自己不是“布爾喬亞”。 |
