文藝復興

義大利文藝復興早期和盛期

為什麼文藝復興起源於義大利而不是別的地方？學者們提出了許多理由。首先，義大利是最早擺脫中世紀早期的混亂，實現經濟復蘇的地區之一。從事廣泛的貿易和金融活動的強大城邦成長起來。這些城邦富有、獨立、爭強好勝，它們爭相聘請最好的藝術家，商業巨頭在各自財富的支援下，也加入了競爭的行列。另一個重要的藝術贊助人 教會的中心也在義大利。人文主義最早出現在義大利，第一個與希臘研究有關的大學職位也是在義大利設立的。最後，義大利人長期生活在古羅馬遺跡中間，他們自認為是這個古老文明的公民的直系後裔。如果有什麼人能夠恢復它的輝煌，那肯定就是他們。

在第一代文藝復興藝術家中，最傑出的雕塑家顯然是多那太羅（Donatello）。他早期的雕像作品《聖馬可》（Saint Mark）體現了這個新時代的特點，尤其是當我們把它同沙特爾大教堂中雕造于中世紀盛期的聖狄奧多爾像進行比較時。哥特雕塑家雕的是他們觀察到的表像 臉、衣服、四肢 而多那太羅則按新時代的方式，進行了系統的思考：人體為覆蓋在外面的布料提供了框架，所以應該被首先考慮。文藝復興雕塑家常常先用黏土做一個同尺寸的裸體人像模型，然後把浸過泥漿的亞麻布裹在它身上，做成衣服，在布變幹之前整理好皺褶，再用大理石複製這個模型。學者們認為多那太羅是最早使用這一方法的雕塑家之一。

聖馬可像被放置在一個壁龕裏，但與大部分中世紀建築雕塑不同的是，它無需依靠這個框架的支撐。這尊完全立體的雕像以真正的對立平衡姿勢自由地站立著，右腿承重，左腿彎曲。肩部則作了補償：右肩低，左肩高。衣服回應著下面的形體：左膝外屈，則長袍向後；右臂壓身，則袖口皺起。我們感覺到，如果聖馬可動起來，衣服也會跟著動的。這尊人像的寫實程度堪比任何一件古希臘雕塑，但它的臉部和身軀帶有一種獨特的個性氣質，這可能來自多那太羅對《馬可福音》的理解。

多那太羅的老師是一個名叫洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）的藝術家，他1401年就因贏得了一次比賽而出了名，比賽的內容是為他的家鄉佛羅倫薩的大教堂所屬洗禮堂的大門設計一套青銅浮雕。1425年，他承接了第二對大門的浮雕製作任務。在這兩個年份之間的日子裏，已有人發現、描述並公佈了線性透視法。吉貝爾蒂充分利用了這一新發現所開闢的可能性，正如我們在他為第二對大門製作的十塊浮雕鑲板之一《雅各和以掃的故事》（The Story of Jacob and Esau，16.2）中看到的那樣。前景處優雅、豐滿的人物站在一條人行道上，以人行道的匯聚線為起點，空間向後退去，這種後退一直有系統地延續到作為背景的那座建築的盡頭。文藝復興藝術家用這種基於理性設計的新空間，使自己的構圖變得清晰、有序 希臘哲學中與美相關的兩種品質。

藝術家用建築背景來組織構圖已有很長的時間。吉貝爾蒂最大的創新在於把建築和人放在同一個尺度上來想像，而不依賴以前的藝術家如杜喬的那種微縮的符號式建築。在他的《述評》（Commentaries）中，吉貝爾蒂對此作了頗為正確的誇耀：“我以最大的謹慎小心、細緻週到來做這件作品 房子的比例跟人眼看到的一樣，它們是那麼真實，如果你站在遠處，就會覺得它們是立體的。其實，它們只是非常薄的淺浮雕。前景的人物看起來更大，遠處的更小，就跟他們在現實中一樣。”

文藝復興時期偉大的革新者們的年輕時常令我們驚訝不已。多那太羅開始創作《聖馬可》時是25歲；吉貝爾蒂在洗禮堂大門設計競賽中獲勝時只有23歲。下一位藝術家馬薩喬（Masaccio）在24歲時就以佛羅倫薩新聖母教堂中的一幅濕壁畫《三位一體與聖母、傳福音者聖約翰和供養人》（Trinity with the Virgin, St. John the Evangelist, and Donors）改造了繪畫藝術。在這裡，馬薩喬為繪畫作出的貢獻跟吉貝爾蒂為浮雕所做的一樣：用線性透視這一新技法構建一個可信的深度建築空間，作為人物的背景。若將此畫與第十五章中的拜佔庭聖像進行比較，我們既會看到意象的延續（兩件作品表現的是同一個題材），也會發現文藝復興時期深刻的風格變化。

馬薩喬把人物安排在一個穩定的三角形中，三角形從站在死去的基督身後高高在上的聖父上帝的頭部，一直延伸到跪在這組宗教人物兩邊、被排斥在他們的神聖空間之外的那兩個供養人。三角形（或金字塔形）構圖一直是文藝復興時期義大利藝術家最喜歡的一種設計。在本書前面的部分，我們注意到它曾出現在拉斐爾的《草地上的聖母》中。馬薩喬的構圖是由位於十字架正下方、供養人所跪壁架正中的滅點組織起來的。它離地面有5英尺，正處在中等身高觀眾的視平線上。因此，就教堂的參觀者而言，這幅畫意在呈現盡可能令人信服的幻覺，使他們覺得這神聖的一幕真的就在眼前。

甚至馬薩喬畫的建築背景也採用了新興的文藝復興風格。我們可以在位於曼圖亞的由建築師萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂設計的聖安德烈亞教堂裏找到給他靈感的那種內景。在第五章，我們曾研究過這座教堂正立面所體現的節奏。這裡的照片是以仰角，從中堂向後堂方向拍攝的；中景處的光是從耳堂與中堂交叉點上方的穹頂照射進來的。

聖安德烈亞教堂是阿爾伯蒂的最後一個作品。其施工始於1472年，即他去世的那一年，20年後結束。儘管18世紀實施的一些改造對它造成了損傷，但教堂內部仍然能讓我們了解到阿爾伯蒂是怎樣發展正立面所顯示的主題和元素的。與正立面一樣，這裡是正方形、拱形和圓形的天下。標準的長方形公堂形制中的側廊被一長排正方形筒形拱頂禮拜堂取代了，這些禮拜堂沿著宏偉的筒形拱頂中堂一字排開。這一連串互成直角的筒形拱頂空間延續了入口的主題，同時也讓我們對耳堂裏更壯麗的垂直交叉做好了心理準備。正立面三角楣上以及門的上方鑲嵌的圓形壁飾又一次在禮拜堂之間的中堂墻面上出現了，並在穹頂的巨大圓形天窗那裏達到高潮。這個由幾何空間構成的巨大室內空間是向古羅馬建築，如萬神殿的回歸。

除了基督教主題，文藝復興藝術家跟文藝復興時期的許多詩人一樣，也在希臘和羅馬諸神的故事裏尋找題材。一個例子是桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）的《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）。生於1445年的波提切利屬於第三代文藝復興藝術家。在事業之初，他極為有幸地得到了佛羅倫薩的統治者、從商的梅迪奇（Medici）家族的資助，這幅畫可能就是他們訂制的。梅迪奇辦了一個學園 一種討論團體 人文主義學者和藝術家在此聚會，探討古典文化及其與基督教的關聯。這兩大思想體系的調和帶來了一種被稱為新柏拉圖主義的哲學，它是因希臘哲學家柏拉圖而得名的。

維納斯是羅馬主管愛與美的女神。根據傳説，她出生在大海中，所以波提切利把它畫在一個漂浮的貝殼上。風神（Zephyr）和他的妻子輕輕地把她吹向岸邊，春之神正等在岸上，準備為維納斯穿上一件百花袍。波提切利畫的女神是赤身裸體的，遮住重點部位的雙手和一綹頭髮是對端莊要求的唯一讓步。在藝術中，從古典時期以來，如此大尺寸的女性裸體形象近乎絕跡。維納斯的姿勢模倣的是波提切利在梅迪奇的收藏中研究過的一尊羅馬時期的維納斯雕像，但她的輕盈，她的纖柔氣質，她精緻的美和飄揚的長髮 這些都是波提切利的獨創。

波提切利獨特的線條風格和不強的立體感雖然是文藝復興標準風格的一個例外，但卻得到了梅迪奇集團的高度賞識。比方説，維納斯看起來像是高浮雕，而非完全立體。間接空間很淺，海水和後退的海岸線幾乎就像戲劇演出中的那種平滑的背景幕。梅迪奇的至交們也都能領會這個場景所蘊含的微妙的新柏拉圖主義寓意。在新柏拉圖主義的觀念裏，維納斯等同於夏娃和聖母馬利亞；她在水中的出生與施洗約翰為基督所行的洗禮有關聯。波提切利的作品展現了文藝復興藝術精英化、學術化的一面。它不是為大眾繪製的，而是給有修養的內行看的。

波提切利畫的是蛋彩畫。蛋彩是中世紀和文藝復興早期藝術家最喜歡的一種媒材，但它即將被剛剛在北歐發展起來的油彩超越。一位掌握了這種新媒材的早期大師是威尼斯畫家喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini）。佛羅倫薩和羅馬的藝術家強調，紮實的素描功底高於其他任何藝術能力，而威尼斯畫家則以對色彩和光的興趣而著稱。油彩特別符合他們的興趣，我們可以在貝利尼的《聖方濟各在沙漠中》（St. Francis in the Desert）裏看到這一點。

方濟各是一個聖人、修道士和傳道士，他于12世紀末出生在義大利小鎮阿西西。根據傳説，他能夠用一種人和動物都完全聽得懂的語言與鳥獸對話。他的深厚美德令上帝賜予他聖痕 手上和腳上的斑點或傷痕，跟基督被釘死在十字架上時身上留下的傷痕相似。藝術家貝利尼決定描繪方濟各接受聖痕的那一刻，這是一個極度的痛苦與極度的喜悅並存的瞬間。一道燦爛的金光籠罩著這一幕，這可能是照在聖人身上的上帝之光。對這道光滿懷敬畏的方濟各雙臂張開，目視上方，愉快地接受了這代表著上帝恩寵的記號。

貝利尼用一片充當前景的岩石叢生之地把聖人團團圍起，它既保護著聖人，又成為他的背景，其構造之穩固，好似一座建築。中景就是一個長滿青草的土丘，它上面還站著一頭驢。遠處山腳下有一個城鎮；再往前是一片長在山頂上的樹林，最遠處微帶藍色的是一座高山。與波提切利的《維納斯》中的風景不同，貝利尼的壯麗景色令人信服地向後退去，每到一個新的區段，都有東西可看。我們的視線隨著一個接一個焦點移向遠方，注意不到它們之間有間隙（比方説，岩石密布的前景與青草繁茂的土丘之間沒有任何過渡。一個剛結束，另一個就開始了）。在風景中製造出向深度空間的連續後退是一件相當困難的事。下一代的畫家將有更多進展，他們中的許多人都受惠于貝利尼對色彩、光和空氣的研究。

我們現在來到了一個被稱作文藝復興盛期的時期 藝術史上一個短暫卻輝煌的時期。在不過25年的時間裏，即從稍早于1500年到1525年左右，産生了不少最膾炙人口的西方藝術作品。許多藝術家參與了這場精彩紛呈的創造活動，但他們當中最突出的無疑是列奧納多·達·芬奇和米開朗琪羅了。

“文藝復興人”一詞形容的是那種擁有多種不同的、往往幾無關聯的淵博知識或高超技藝的人。它緣起於以下事實：文藝復興時期最傑出的人物中有幾位是藝術通才。米開朗琪羅是畫家、雕塑家、詩人、建築師 在每個領域都有舉世無雙的天賦。達·芬奇是畫家、發明家、雕塑家、建築師、工程師、科學家、音樂家和學識全面的知識分子。在我們這個專業化的時代看來，這些成就似乎大得驚人，但在文藝復興那些振奮人心的歲月裏，沒有什麼是不可能的。

達·芬奇是最充分地體現了“文藝復興人”這個詞的藝術家；許多人認為他是有史以來最偉大的天才。達·芬奇擁有一個聰慧、愛探索且不受任何束縛的頭腦。終其漫長的一生，他一直專注于萬物的現象和規律問題。他的研究中一個有代表性的例子是著名的《人體比例研究》，藝術家試圖通過研究人體與正方形和圓形的關係，確定完美的人體比例。人像上方和下方都是達?芬奇古怪的反寫字，他在筆記和書信中用的都是這種字。

達·芬奇對數學的興趣也可由他對透視關係的精細描繪顯示出來。在第四章，我們研究過他的代表作《最後的晚餐》，此畫用單點線性透視法把眾多人物組織在一件作品裏，並將他們置於深度空間之中。但在《最後的晚餐》裏，藝術家還用到了另一種有趣的實驗性繪畫技法，只是其效果不甚理想。他用的是他專為《最後的晚餐》發明的一種材料，而不是成熟的濕壁畫法，這註定了這件作品在之後的幾百年裏屢經修復的命運。

儘管成就廣泛，但達·芬奇在完成具體的項目時常常遇到困難。他最雄心勃勃的作品大都沒能完成，包括這幅動人的《聖母子與聖安妮》（Madonna and Child with Saint Anne）。達·芬奇把人物安排在一個三角形裏，讓身為成年婦女的聖母馬利亞坐在其母聖安妮的大腿上，這顯得有點不成體統。達·芬奇的構圖往往不求寫實，而是要表現神學內涵，這裡也不例外。這三個人能組成一個整體，是因為他們出自同一個血統。看畫時，我們的視線順著輩分看下來，從聖安妮到她的女兒馬利亞，再到馬利亞的兒子耶穌。耶穌想騎到一頭小羊羔身上去，這象徵著他未來的獻身（羊羔是一種用於獻祭的動物，所以基督被稱為上帝的羔羊）。他與母親交換了一個眼神，仿佛兩人都清楚他的命運是什麼。她溫柔地把他抱回來，好像在説：“是的，夠快的了，但還沒到時候。”達?芬奇讓三角形的左下角沒入黑暗之中，從而破壞了這個組合的穩定性，然後又在右上方放上一棵黑乎乎的樹 暗指將令耶穌喪生的十字架 恢復了平衡。背景是一片杳無人跡、只有岩石和水的原始景色，這可能代表的是創世之初和時間的起源。整個場景沐浴在一片用暈涂法（sfumato，源自義大利語“煙霧”）畫成的柔光裏，暈涂法是達·芬奇最拿手的一種畫法，即通過透明色的層層累加，畫出煙氣瀰漫的氛圍、柔和的輪廓和絲絨般的陰影。

達·芬奇畫《聖母子與聖安妮》時住在佛羅倫薩。同樣住在那裏的還有米開朗琪羅，他比達·芬奇小25歲，但其偉大已被認為與達·芬奇不相上下。25歲時，米開朗琪羅就已經是一個知名的雕塑家了。一年後，他受託製作一尊巨大的《聖經》英雄大衛（David）雕像。大衛是一個年輕的希伯來牧人，他用彈弓打出一粒石子兒，殺死了巨人歌利亞（Goliath）。雕像《大衛》顯示了古典雕塑對米開朗琪羅的影響。但《大衛》不是對希臘藝術的簡單重復。希臘人知道人體的外表是什麼樣的，而米開朗琪羅則了解其內部結構及其機理，因為他研究過人體解剖學並解剖過屍體。他把這門學問轉化成了一個似乎由肌肉、皮膚和骨骼構成的人，只不過這些全是用大理石做的。

還有另一些特徵決定了《大衛》是一件文藝復興雕塑，而非希臘雕塑的複製品。一方面，它有希臘藝術所缺少的張力和活力。《拉奧孔群像》等希臘化作品通過肉體的扭曲來表達這些特質，但把這種能量全都集中在一具靜立的人體之內，這還是第一次。大衛與其説是安靜地站著，不如説是蓄勢待發。另一個文藝復興特徵是大衛的面部表情。古希臘雕塑往往神情平靜甚至茫然。但大衛年輕而充滿活力 並且憤怒，對巨人歌利亞所代表的邪惡勢力感到憤怒。當時的佛羅倫薩人認為大衛是他們這個雖小但驕傲的城市的合適象徵，因為它前不久剛剛和“巨人”們進行了一場鬥爭，趕走了統治佛羅倫薩的梅迪奇家族，建立了共和國。他們把雕像擺放在新政府所在地前面的城市廣場上（後來它被移入室內）。

完成《大衛》不久後，米開朗琪羅開始創作他最傑出也最著名的作品羅馬教廷西斯廷禮拜堂的天頂壁畫。他被教皇尤利烏斯二世（Julius II）召到羅馬，教皇想要藝術家為他設計一個有大量雕塑的巨大陵墓。米開朗琪羅起勁地幹起來，但一年後，尤利烏斯放棄了這個計劃，卻提出要讓米開朗琪羅的繪畫技能派上用場。米開朗琪羅對畫畫的厭惡在文獻中有詳細的記載，他抵制這一計劃，但最終還是被迫屈服了。在接下來的四年裏，他將在一個離地68英尺的腳手架上度過他大部分醒著的時間。

因一個名叫西克斯圖斯（Sixtus）的古代教皇而得名的西斯廷禮拜堂有一個很高的拱頂天花板，它長128英尺，寬44英尺。尤利烏斯要求米開朗琪羅把面積為700平方碼的天花板全部畫上宗教題材的裝飾畫。濕壁畫是唯一可行的手段，但這種技術的難度相當大（見第七章）。顏料必須涂在新抹的灰泥上，而且得等到灰泥的濕度合適時才能涂；一次只能畫一小片；必須直接作畫，不允許改錯。為了這項工程，藝術家不得不在一個狹小的空間裏工作，顏料和灰泥不斷地滴在他臉上。他的位置離工作面只有幾英寸，但壁畫必須能讓站在近70英尺以下的地面上的觀者看清並信服。

比身體限制更加難以想像的是在這麼大的範圍裏構建一個連貫的構圖所面臨的挑戰。米開朗琪羅用畫筆把天花板組織成一個由正方形、長方形和三角形構成的建築框架。這些分畫面描繪了創世、創造亞當和夏娃、人類的墮落等《舊約》故事以及其他《聖經》事件。天花板上的一些人物出自希臘、羅馬神話，因為米開朗琪羅欲將更早的古典文化與他那個時代的基督教神學聯繫起來。

每一個分畫面都是一個獨立自足的整體，但藝術家在長方形畫面之間空隙裏畫的裸體男青年像把它們得體地銜接起來。男青年的象徵意義不明。一些歷史學家提出，他們可能是天使。遍觀整個作品，米開朗琪羅所畫的人物都有其雕塑的那種豐盈和強健體魄。

《創造亞當》（Creation of Adam）是這組天頂畫中最為人所熟知的一幅。此畫取材于《聖經·創世記》，在畫中，第一個男人亞當正斜倚在一塊岩石上。他外表俊秀，卻無精打采；生命之本 靈魂還未注入他體內。右方，上帝強有力的身軀裹在一塊象徵天國的斗篷裏，正向亞當飛去。上帝的左臂擁著一個女人，她被認為是第一個女人夏娃，在故事裏，此時的夏娃還只是上帝腦中的一個想法。他的左手食指指著一個孩子；這可能是嬰兒基督，他將在很遠的將來降臨並救贖人世。構圖的焦點是那兩隻伸向彼此的手。只要一眨眼的工夫，它們就將相碰，而漫長的人類歷史也將開啟。米開朗琪羅的創造力在這裡表現得最為明顯。他並沒有給我們看最終的結局，而是展現了扣人心弦的潛在性。

這組天頂壁畫立即獲得了成功，米開朗琪羅繼續受到教皇的寵愛，但是訂件並不總能對他胃口。正如教皇尤利烏斯強烈要求這位雕塑家畫畫一樣，尤利烏斯的繼任者之一、教皇保羅三世（Paul III）鼓勵雕塑家建房子。1546年，保羅任命米開朗琪羅為新的聖彼得教堂的官方建築師。這座用於舉行典禮的大教堂是羅馬天主教會的“總部”；它將建在4世紀即基督教早期建成的老聖彼得教堂的原址上。米開朗琪羅開始著手這一項目時已是一個70多歲、體力不濟的老人了，但他的創造力絲毫不減。

新教堂的施工之前就已開始了，根據的是1514年去世的建築師布拉曼特（Bramante）的設計圖。米開朗琪羅修改了布拉曼特的設計，把它複雜的瑣碎細節聚合成一個大膽而協調的設計。在這裡，在一種將具有強烈的象徵色彩的十字形與文藝復興藝術家喜歡的幾何形 正方形和圓形聯繫起來的新理念下，集中式與十字式融為了一體。米開朗琪羅沒能活著看到他的教堂完工。中央那個雄偉的穹頂是他去世後由另一位建築師修改輪廓並完成的。17世紀，中堂被加長，正立面也被改建。但這裡的照片是從教堂後部拍攝的，照出來的正是米開朗琪羅當年對這座建築的構想。有節奏地收放的輪廓和強有力的上升都統一在一個有機的整體之中，它是他健碩的裸體人像的建築化。

文藝復興時期，藝術能量在羅馬的集中達到了這樣的程度：米開朗琪羅正在繪製西斯廷天頂畫時，年齡比他稍小的競爭對手拉斐爾就在幾步之外的教皇尤利烏斯二世私人圖書館裏畫他的濕壁畫《雅典學院》。1513年，喬瓦尼·德·梅迪奇（Giovanni de Medici）接替尤利烏斯擔任教皇，而梅迪奇家族此時也在佛羅倫薩重新上臺掌權。作為肖像畫家的拉斐爾越來越搶手，喬瓦尼·德·梅迪奇，即如今的教皇列奧十世（Leo X），也從他那裏訂了一幅肖像畫。列奧十世是一個狂熱的書籍和手抄本收藏家，他最終積聚起了一批上好的藏書。在拉斐爾的筆下，他端坐于他珍藏的一本彩飾手抄本前，左手拿著放大鏡。他身旁站著被他提拔為紅衣主教（職位僅次於教皇的教會官員）的兩個侄子。畫家不惜筆墨描繪的華服講述著羅馬教會的奢華生活，而基於細緻觀察的人物臉部則毫不諂媚地傳達出推動列奧十世及其家族的那種權力和野心並存的氛圍。

繼羅馬和佛羅倫薩之後的第三個藝術中心是威尼斯，喬瓦尼·貝利尼就是在這裡工作、帶學生的。貝利尼最好的兩個學生喬爾喬涅（Giorgione）和提香（Titian）進而成了文藝復興盛期最偉大的維納斯畫家。

喬爾喬涅的畫作《暴風雨》（The Tempest）的象徵意義不明。甚至連與藝術家同時代的人們似乎也不知道他畫的是什麼故事，或者説無法確定右邊給孩子喂奶的裸體女人和左邊的士兵（或牧人）是什麼人。不論其主題有何含義，《暴風雨》依然憑藉其構圖方式對文藝復興藝術作出了重要貢獻。前幾代的藝術家在組織畫面時都是以人物為中心，風景只是一種背景。然而，喬爾喬涅卻是先畫風景，再把人物放進去。這種方法為隨後幾百年數量眾多的風景畫鋪平了道路。

在《暴風雨》中，正如標題所暗示的，主角的確是正在逼近的暴風雨。城市上空已是電閃雷鳴，但前景裏的兩個人物卻依然沐浴在陽光之中。比較一下這件作品與上一代大師貝利尼的《聖方濟各在沙漠中》，老師對學生的影響顯而易見。但喬爾喬涅沒那麼關心人的體驗。他的首要興趣似乎是田園風味的前景與以精確的透視畫法來表現的城市之間的對比，以及兩者是怎樣被強大的自然作用拉到一起來的。暴風雨和茂盛的草木營造出一個被大自然而非人類主宰的世界，畫作喚起了一種強烈的、令人信服的不安和期待情緒。

喬爾喬涅三十齣頭就去世了；所以我們永遠也無法知道他還能實現什麼樣的奇跡。相反，提香的一生漫長而多産，與米開朗琪羅一樣，他的經歷讓我們目睹了一個偉大藝術家從青年到壯年再到老年的整個人生軌跡。與許多其他威尼斯畫家一樣，提香吸收了喬爾喬涅的詩意風格的經驗。事實上，提香的一幅名為《田園合奏》（Fête Champêtre） 又名《鄉村音樂會》（Pastoral Concert）或《田園風光》（Pastoral Scene） 的早期作品直到最近還被認為是喬爾喬涅所作。與《暴風雨》一樣，它也把人物放在一片勾人情思的景色之中。它是一首充滿詩意的幻想曲，而非對某個真實事件或神話故事的描繪。

《田園合奏》是一個可回溯至古羅馬作家維吉爾（Virgil）的悠久繪畫傳統的早期成果，維吉爾的詩集《牧歌》讚美了有教養的城市居民所欣賞的那種鄉野之樂。畫中的這群人顯然來自背景裏的那座城市。小夥子可能是詩人，沒穿衣服的姑娘們則是他們的繆斯女神。衣著考究的貴族青年在宮廷樂器魯特琴的伴奏下吟誦他的詩句。與之形成對比的是，一個淳樸的牧羊人正在遠處吹著鄉間土制的風笛。

提香成了當時最受追捧的肖像畫家。學者、哲學家和朋友們，乃至教皇、皇帝和威尼斯君主都是他的模特，但在他所畫的肖像畫中，沒有比這幅12歲男孩拉努喬·法爾內塞（Ranuccio Farnese）的畫像更動人的了。拉努喬·法爾內塞是教皇保羅三世的孫子，提香為他畫像時，他正在附近的帕多瓦求學。此畫充分表現了提香賦予其肖像作品的感同身受的洞察力。它也在某種程度上讓我們看到了在一個有權有勢的文藝復興家族裏成長意味著什麼。拉努喬可愛的羞澀表情削弱了他的綢袍所試圖傳達的老成自信，而不久前授予他的軍事、宗教組織馬爾他騎士團的劍和披風沉重地 也許太重了 壓在他稚嫩的身軀上。他15歲時將被任命為紅衣主教。

提香上了年紀之後，筆法變得更加流暢，色彩則更柔和、更有光澤。他的畫近看似乎只是一堆雜亂無章的點點畫畫，但是，隨著觀者向後退去，無比絢麗的圖像逐漸顯露出來，這令時人驚奇不已。一個例子就是藝術家75歲時畫的《受胎告知》（The Annunciation）。它描繪的是天使現身在馬利亞面前，告訴她已被選中生育上帝之子那一瞬間。在提香對此事的想像裏，馬利亞停下禱告，從容地轉過身來，掀起面紗，注視著來者。天使仿佛來得匆忙，他還在為自己帶來的消息而激動得滿面通紅。馬利亞沒有發現，在她身後，空氣被相當於爆炸的力量撕開了一個口子，從由無數小天使組成的金光裏，聖靈之鴿正向下飛來。在這件作品中，提香創造了一幅與拜佔庭的金色王國或中世紀的彩色玻璃一樣充滿狂想的天國美景。