中國藝術 與印度不同，中國的北方沒有令人畏懼的高山的保護。廣袤而脆弱的北部邊境是中國歷史的主題詞之一，因為這裡不斷發生著各種影響和交流。在和平的交往中，中國、印度、中亞和波斯互通有無，産生了豐碩的成果。但來自北方的反覆入侵和征服也決定了中國思想和藝術的發展方向。 中國地貌的基本特徵是流經其腹地的三條大河：北方的黃河以及南方的長江和西江。在傳統上，黃河被稱為“中華文明的搖籃”。大概從西元前5000年起，新石器晚期的文化群落就在黃河沿岸建起了定居點，但最新的考古調查在一個廣闊得多的區域內發現了有玉器和陶器的新石器遺址，這讓我們看到了一幅更為複雜但仍不完整的中國早期文化圖景。我們現在只能説，隨著時間的推移，這些數目眾多且各自有別的新石器文化似乎逐漸發生了融合。 形成期：從商到秦 中國歷史的明確起點是商朝，商朝君主在黃河流域先後建立了多個國都作為統治中心。考古學家已經發現了他們的宮殿和有城墻的城市的地基，而且經過挖掘，皇家陵墓出土了上千件玉器、漆器、象牙製品、貴金屬製品和青銅器。這裡的插圖展示的是一個青銅斝 一種酒器。作為上層家族重視的貴重財産，青銅器皿只在宴會上用來盛裝獻給祖先的食物祭品。斝的每一面都可以看到最著名也最神秘的商代裝飾紋樣 饕餮紋，這是一種獸面或妖面紋樣。它從凸起的中軸線向外翻捲的兩個角和角的正下方瞪視的雙眼清晰可辨。饕餮紋可能與薩滿教，即通過動物與神界交流的習俗有關。鳥出現在饕餮紋上方的飾帶裏，器足上裝飾著龍紋，某種動物蹲坐在蓋子上。無論是否與薩滿教直接相關，虛構的和真實的動物都是商代藝術中經常出現的形象。 西元前1050年左右，商朝被它西北方的鄰居周國征服，接下來的800年是周朝的天下。這個時間最長的朝代的第一個300年平安無事，但在之後的幾百年裏，周朝治下的各國越來越不願受約束、越來越叛逆，並最終陷入公開的戰爭。日益惡化的局勢引發了大量關於穩定社會的組織方式的思考。大概生活在西元前6世紀末、西元前5世紀初的孔子是當時的一個哲學家。他關於人的品行和公正統治的思想後來成了中華文化的核心。 西元前221年，秦國戰勝其他各國，首次將全中國統一成一個帝國。第一個皇帝，也就是始皇帝沉迷于長生不老之術。他的地下陵墓在他統一中國之前就已開工，一直建到了他去世。覆蓋在墓葬本體上方的墳冢始終是一個引人注目的景觀，但1974年一支兵馬俑陪葬軍隊的意外發現才是20世紀考古史上最令人振奮的時刻之一。成千上萬真人大小的陶俑 士兵、弓弩手、騎兵、戰車馭手 排成隊列，面東而立，因為危險被認為來自東面。它們在歲月的洗禮中逐漸褪色，只留下一身的灰濛濛，但它們剛剛做好時，身上都涂著栩栩如生的顏色，因為越逼真，它們才越能有效地保護身後往西大概半英里的皇帝陵墓。
儒家與道家：漢和六朝 我們所説的“中國”這個名稱取自第一個王朝 秦。但中國的史學家們痛斥秦朝的暴政，華人則根據推翻了秦朝的那個朝代的名稱自稱為漢族。除了一個短暫的中斷期，漢朝的統治從西元前206年一直持續到西元220年。在這幾百年裏，中華文化的許多特徵逐漸清晰起來，包括儒家和道家這兩大思想體系所具有的中心地位。 孔子的哲學體系是實用主義的，它關心的首要問題是建立一個太平世界。人與人之間恰當有禮的關係是其關鍵，這一套關係的範圍從家庭內部開始，向外、向上一直擴展到皇帝。漢朝的統治者將儒家學説定為法定的國學，並在此過程中將其苦心經營成一個宣揚人道與天道相關的宗教。 孔子竭力主張人們敬祖敬天（周代的神名），除此之外，他很少談及鬼神之事。為了解答自然界之外還有什麼這樣的問題，中國人轉而求助於道家。道家關心的是人生與自然怎樣達到和諧。“道”是一種“方式”或“途徑”。道是天道，是整個宇宙間流動的氣。道家的目標是悟道並順應天道，而不是逆天而行。第一部道家經典，即著名的《道德經》（“道及其力量”）成書于西元前500年左右，但組成它的材料要古老得多。 在文人中間，道家一直是一種哲學思想，但在大眾的層面，它也變成了一種宗教；在此過程中，它吸收了許多民間的信仰、神祇和神秘主義觀念，包括對長生之術的探求。圖中這個香爐是在一個漢代諸侯王的墓中發現的，它刻畫了道教中的極樂之地東海仙島。仔細觀察這座多山的島嶼，我們會逐漸看出險崖之中有許多微小的人和鳥獸，他們是已發現了長生秘密的幸運兒。嵌金波浪紋繞著底座形成一個個漩渦。熏爐裏冒出的煙會把仙島籠罩在繚繞的霧氣之中，使它看上去更加超凡脫俗。 漢朝結束後不久，來自亞洲內陸的入侵者佔領了中國北部，朝廷逃到了南方。之後的250年，中國一直處於分裂狀態。在北方，一個個國家 其中許多為胡人所統治 崛起又滅亡，而在南方，六個弱小的王朝相互更疊。對於受過教育的精英階層來説，道家哲學提供了一條避世之路。高談闊論、遊山玩水、飲酒賦詩 這些都是適合疏遠濁世者的消遣。儘管如此，嚴格強調社會責任的儒家思想依然被官方奉為典範，儒家題材也繼續在藝術中出現。 一個有名的例子是手軸（若要復習手軸的形制，請見118頁）《女史箴圖》（Admonitions of the Instructress to the Ladies of the Palace，），它被認為是4世紀畫家顧愷之的作品。《女史箴圖》用圖畫解説了一套儒家的宮妃行為規範訓誡，這裡展示的是其最後一段，即女史司箴正在寫下她的諫言。左方，兩位宮妃飄然而至，見證了這一事件，她們的長袍在其身後優美地飄動著。這種使用均勻的細線、用色簡單的畫風是4世紀的典型風格。不存在任何背景，只有微妙的人物位置安排才暗示出了深度。
佛教時代：唐 佛教在漢朝時開始傳入中國，那時就已有印度的僧侶取道絲綢之路來華。六朝時期，它越來越廣地傳遍了分裂的南北方。當中國在隋朝的統治下重新統一起來時，新皇帝是一個虔誠的佛教徒；在唐朝的第一個世紀裏，幾乎全國都信佛教，數量龐大的藝術品被生産出來，用於新建的成千上萬座寺院、廟宇、佛堂。 在中國，最流行的佛教派別是凈土宗，它得名于阿彌陀佛居住的西方極樂世界。圖中是一幅立軸的局部，它描繪了一位菩薩將一個擁有當時時髦的豐滿形體、衣著考究的小個子唐代貴婦接引往西方極樂世界的情景，出現在左上角的西方極樂世界被想像成一座中國宮殿的樣子。身著華麗盛裝的菩薩是中國人想像中印度王子的模樣。他右手拿著一個熏爐，左手拿著一朵蓮花和一柄白色廟幡。二人四週飄落的花朵象徵著神聖和天恩。 唐代的佛教藝術品大部分毀於9世紀，因為佛教在此時被當作“夷”教遭到了短時間的迫害。一座不知用什麼辦法逃過了滅頂之災的建築是南禪寺。1400年以前的中國建築少有存世，所以南禪寺雖然規模小，卻是倍加地重要。與中國所有的大型建築一樣，南禪寺也是被一個石臺托起到地面之上的。頂部有鬥拱的木柱承受著屋頂的重量，屋頂鋪著瓦片，有寬大的挑檐（若要復習中國建築的結構體系，請見317頁）。屋頂的緩坡將我們的視線向上引向屋脊，屋脊上有兩個向上捲曲的魚尾飾，它們象徵性地保護著建築免受火災。 同樣的基本原理和形制被中國建築師用在寺院、宮殿和住宅中。將這座可愛而且結實的寺廟放大100倍，我們就能想像出唐代多層宮殿的壯麗，正如畫中的菩薩，如果其數量增加到幾百，我們就能想像出唐代佛教藝術的驕傲：那些已消失的壁畫。 山水畫的崛起：宋 唐朝滅亡之後，中國再次陷入分裂，但很快就被宋朝的統治者重新統一起來。宋代藝術家繼續為禪院、道觀創作作品。在這些環境裏，雕塑扮演著重要的角色。寺廟的戒壇由安放在平臺上、有圍欄保護的部分佛教神祇的雕像組成。大型寺廟的參觀者會發現，在寺內，天界的全體神仙 佛、菩薩、次要神、護法神和其他天神 都被雕成了真人大小的雕像，它們的排列方式反映了天界的等級。 中國人特別喜愛觀音菩薩。身為南海觀音，他被認為居住在一座高山之巔，專門為渡海之人提供保護。這尊色彩鮮艷的鍍金彩繪木雕刻畫的是仙山頂上的觀音。他左腿垂下、右腿支起的坐姿叫半跏趺坐，這種姿勢與他的高貴氣質很相稱。他在其戒壇上時四週應有隨從，以凸顯他的崇高地位。他衣服上的垂飾給這沉靜的雕像平添了生氣，菩薩慈悲的目光就像平靜的風暴中心，把我們從大海和生活的災難中拯救出來。 我們不知道是誰以如此精湛的技藝雕刻了這尊觀音像。中國的藝術觀並不關注雕塑和建築，它最重視的是“毛筆藝術”，即書法和繪畫。為了保存到後世，畫作往往需要進行複製。我們是通過宋代的摹本才知道那麼多唐代名畫的，比如張萱的《搗練圖》。唐代被後世的作家視為人物畫的鼎盛期，宋代的摹本幫助我們了解到了其中的原因。至於宋代的畫家們自己則在山水畫方面給未來留下了深遠的影響。 宋代大氣的山水畫風在很大程度上是李成的創造，這裡選印了他的《晴巒蕭寺圖》（A Solitary Temple amid Clearing Peaks）。李成是在10世紀初山水畫剛剛成為一個獨立畫種時前輩們所取得的成果的基礎上向前推進的，在他的手中，他們曾經探索過的元素 散點透視、水墨、立式畫幅、流水、繚繞的霧氣和以高山為高潮的構圖 凝聚成了一個和諧、博大的新整體。畫中通常會有讓我們走進去的小路，有跟我們融為一體的人物。我們和左下方的騎驢旅人一起進入畫中，穿過簡陋的橋，來到一個小村子，村民們正在聊天、走動。再往上，只露出一小截的梯道把我們帶入了中景處的寺廟。但對於我們可以爬多高，通常也是有限制的。薄霧隔開了中景與背景中突兀而起的高山險峰。到了這裡，我們只得轉身離開。向後退時，我們看到了一種在日常生活中見不到的整體狀態：大自然的全貌以及我們在其中的卑微地位。但在這片自然風光之中，我們似乎發現了一種有序原則，我們的地位雖然渺小，卻與之協調一致：寺廟高樓挺拔，山巒延續了這一向上之勢。 李成關於大自然受制于某種更高的力量、人類與大自然和諧相處的觀念顯然是對道家思想的呼應。事實上，一些藝術史家認為，這類畫作的內容最初可能被理解成道教仙島。但我們也可以用儒家的視角來看此畫：它真實地反映了中國的現實秩序，即皇帝高高在上，群臣環侍四週。另外，我們還可以用佛教的眼光，將它看成偉大的榜樣：佛陀與脅侍菩薩。
文人及其他畫家：元和明 在宋代，一個新的社會階層開始在中國的文化生活中發揮影響 文人。文人是一個為了吸收最優秀的人才為政府服務而設計的考試製度的産物。為了這種令人筋疲力盡的考試，考生必須花費多年時間學習，而考試則變成了通往政治權力、社會特權和財富的大門。但文人並不學習像行政管理這麼實用的知識。他們所受的教育來自經典的哲學、文學和歷史著作；其目標是培養儒家理想中在任何環境下都能頭腦清醒、舉止得宜的君子。文人的其他才能可能還包括寫詩、練書法。在宋代，他們還對繪畫感興趣。 文人畫的理念是在宋廷考究、高雅的氛圍中形成的。但在宋之後的元朝，文人與政府之間産生了裂痕。元是一個由征服了中國的中亞民族蒙古人創立的外族王朝。蒙古朝廷依然像中國以前的所有統治者一樣支援藝術，但文人們認為與這個朝廷有關的一切都是不合法的。他們自視為中華傳統的真正繼承者。 這個時期的四位文人畫家被後人稱為“元四大家”。一個是黃公望，第四章選印了他的《富春山居圖》。另一個是倪瓚，他最著名的作品是清麗、蕭索的《容膝齋圖》（Rongxi Studio）。作為文人畫的典型代表，《容膝齋圖》是紙本水墨作品。鮮艷的色彩和絹帛都被認為過於做作，匠氣太濃。此畫的筆法簡淡、纖柔。與李成的《晴巒蕭寺圖》中精描細畫的寺廟相比，倪瓚的小書齋簡直像個孩子。與大多數文人畫家一樣，倪瓚聲稱自己的畫只是為了自娛，他根本想不到要畫得逼真得讓人信以為真。同樣重要的是倪瓚親筆所書的款題，它説明瞭此畫是何時、如何、為誰畫的。文人畫家一般不會出售自己的作品，而是將其免費地互贈，以表示友情或報答恩情。他們的畫幾乎無一例外地都有款題，有時還會題上一首詩。在他們看來，書畫同源，因為兩者的用筆都能顯示個性。 實際上，書法是文人推崇備至的一種藝術。這裡的例子是文人趙孟 所寫的一封信的一部分。這類信件的內容都被認為無關緊要（這一封是感謝一位僧人為趙孟 過世的妻子舉辦了法事），人們欣賞的是筆跡本身的視覺風格。紅色的部分是印信，即私人鈐印。按照慣例，趙孟 在落款後面蓋上了自己的印。這裡看到的這些印屬於幾百年間收藏過這件珍貴的名人墨寶的多位藏家。 到了明朝，漢族統治者重登王位。在本朝以及接下來的清朝，文人畫家的理念保持著巨大的影響力，中國人關於藝術的書寫幾乎完全集中於此。當然，這些作者本身就是文人。事實上，文人畫只是當時眾多藝術門類中的一種。 以宋晚期發展起來的大城市，尤其是南方的大城市，以及生活在其中的富有的中産階級贊助人為中心形成了一個充滿活力的藝術活動圈。由於自己的作品有了這些新的銷路，大量職業畫家在宮廷之外擁有了興旺的事業。最受推崇的明代職業畫家仇英生活和工作在南方城市蘇州。就連文人也敬重這位出身貧寒、英年早逝的天才畫家：他對藝術史的了解不亞於他們，他能模倣任何一種古代風格，他的品位無可挑剔，他的才能毋庸置疑。沒有一個文人能應付像《金谷園圖》（Golden Valley Garden）這樣需要無比細緻小心的作品。主人待客的主題可能出自文學作品，畫本身則可能是懸挂在某個富裕人家的會客廳裏的。在一個置身於假山、樹木、牡丹、孔雀之中的花園涼亭的入口，兩名帶著僕人和樂師的男子極其莊重地互致問候。他們一定牢記著孔夫子的教誨：“君子博學于文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫！” |
